Bir Oyun Üç Bakış: Parhessia 2

TEB Oyun Dergisi’nin Bir Oyun Üç Bakış programı ilk bölümünde Echoes Sahne ve Tiyatro KaST’ın ortak yapımı olan Parhessia 2 oyununu ağırlıyor.

Bir Oyun Üç Bakış’ın ilk bakışında Rümeysa Ercan moderatörlüğünde, yönetmen Salih Usta, dramaturg Aysen Mede ve oyuncu Çağıl Kaya’nın katılımıyla gerçekleşen “Parhessia 2: Hakikâti Söylemek” başlıklı söyleşi yer alıyor. Söyleşiyi Youtube üzerinden izleyebilir ya da aşağıdan söyleşi metnine ulaşarak okuyabilirsiniz.

İkinci bakışımızda Esra Dicle tarafından yazılan “Parhessia 2: Hakikâti Anlatan ile Dinleyen Arasında Bir Oyun” başlıklı eleştiri yazısı yer alıyor.

Üçüncü bakışımızda ise seyircilerden gelen yorumlara yer verdiğimiz “Seyirci İzlenimleri” bölümü var.

Birinci Bakış

Parhessia 2: Hakikati Söylemek

Rümeysa Ercan: TEB Oyun Dergisi Youtube kanalından hepinize merhabalar! Bir Oyun Üç Bakış programımızla karşınızdayız. Ben tiyatro eleştirmeni Rümeysa Ercan. Bugün Tiyatro KaST ve Echoes Sahne ortak yapımı olan Parrhesia 2 oyununu konuşacağız. Aramızda yönetmen Salih Usta, oyuncu Çağıl Kaya ve dramaturg Aysen Mede var. Hoş geldiniz sevgili Salih, Çağıl ve Aysen nasılsınız, nasıl gidiyor oyunlarınız?

Salih Usta: Hoş bulduk öncelikle, oyunlarımız gayet iyi gidiyor. Yedinci oyunumuzu oynadık, sezon boyunca da oynamaya devam edeceğiz. 

Rümeysa Ercan: Peki, neler yapıyorsunuz? Bizimle paylaşmak ister misiniz?

Aysen Mede: Ben yaklaşık 2017 senesinden beri KaST ekibiyle birlikteyim. Ekiple bir atölyede tanışmıştım, o zamanlar Çağıl ve Salih atölye yürütücüleriydi. Ardından İstanbul Üniversitesi’nden mezun olduktan sonra asistan olarak başladığım sürece dramaturg olarak devam ettim. Şu anda KaST’la birlikte yaptığım çalışmalar dışında bir siber güvenlik firmasında proje yöneticiliği yapıyorum. Hayat şartları…  (Gülüşmeler) Bir yandan tiyatroyu bırakmadım, devam ediyorum.

Çağıl Kaya: Ben de müzisyenim, oyuncuyum, kendimi nasıl tanımlayacağımı çok bilmiyorum. Performansçıyım diyebilirim. KaST’la beraber bir oyunum var, Olası İşler ekibiyle beden kuklası oyunumuz var (Altın Elma) bir yandan da kendi konserlerimi devam ettiriyorum. Albümler çıkıyor, yeni albümümüz yakında çıkacak, Kaygılar Sahnesi, onunla uğraşıyorum. Onun dışında Parrhesia 2 devam ediyor. 

Salih Usta: Ben de Salih Usta. Yönetmenlik, oyunculuk, eğitmenlik yapıyorum. Araştırmalarım daha çok fiziksel tiyatro üzerine ve bu alanda prodüksiyon üretiyorum. Craft Tiyatro’da ve başka yerlerde eğitmenlik yapıyorum. Oyunculuk yapmaya da devam ediyorum. 

Rümeysa Ercan: Hepinizin yolu açık olsun. Parrhesia‘ya yavaş yavaş giriş yapalım isterim: Parrhesia dediğimiz kavram Antik Yunan’dan bu yana hep kullanılan bir kavram, anlamı “hakikati söylemek”. Foucault’nun bu kavramı felsefi, siyasi ve toplumsal açıdan ele aldığı çalışmaları var. Foucault parrhesiayı “ötekiyle kurulan sözel bir ilişki etiği” olarak tanımlıyor. Bu etik, kişinin kendisi ve başkaları hakkında doğruyu söylemesi ve bu şekilde de öteki ile bir ilişki kurması üzerinden tanımlanıyor.¹ Siz parrhesia üzerinden nasıl düşündünüz? Bu oyunu tasarlarken bu kavramı neden seçtiniz, nasıl bir yerden yola çıktınız?

Salih Usta: Bir yıldan daha uzun bir araştırma süreciyle geçen bir dönemimiz var. Onun öncesinde çok fazla deneme yapıp geri döndüğümüz dönemler oldu. Parrhesia aslında gerçekten hakikati araştırdığım dönemlerde karşıma çıkan bir kavram. Hakikat ne demek ya da gerçek ne demek üzerine düşünüyordum. Biz tiyatroda, sahnede bir gerçeği yaratmak üzerine araştırmalar yapıyoruz. Bu süreçte karşıma Foucault’nun Hakikati Söylemek kitabı çıktı.² Bunun çok güzel bir buluşma olduğunu düşündüm. Sonra bununla ilgili başka kitaplar da okumaya başlayınca, “sahnedeki hakikati nasıl söyleyebiliriz, hakikatin kendisi ne, oyuncunun hakikati ne” gibi sorular üzerine araştırmalar yaptım bir süre. Daha önceki oyunlarda sahne üzerindeki gerçeği, zamansal olarak yaratabilmek adına denediğim bazı şeyler vardı. Serbest Düşüş oyununda gerçekten sahneye fırlatılan oyuncuyu o anda, seyircinin karşısına fırlatılmış olarak düşündüğümüz zaman nasıl bir oyunla karşılaşırız sorusu üzerinden bir oyun planlamıştık. Önceden beri var olan bir soruydu ve sonra dallanıp budaklanan bir yapıya dönüştü. Biz yaşadığımız ülkede özellikle hakikati veya gerçeği konuşma noktasında çok zor bir dönemden geçiyoruz. Çünkü hakikati söylediğimiz anda bize karşı şiddet uygulanabilir bir noktada bulunuyoruz. 

Çağıl Kaya: Parrhesia kavramında en önemli nokta aslında senden daha güçlü birine hakikati söylemen, dolayısıyla bir risk alıyorsun. Bu risk hükümete karşı da olabilir ya da aranızda güç ilişkisi bulunan ve sizden daha “güçlü’’ olan herhangi birine karşı olabilir. Dolayısıyla işin içinde hem etik hem cesaret hem de bir inat etme hali var. Biz biraz buradan yola çıktık ve o araştırma sürecinde Foucault’nun bazı çalışmalarını inceledik.

Aysen Mede: Byung – Chul Han’ınŞeffaflık Toplumu, Şiddetin Topolojisi kitapları üzerine de çalışmalar yaptık.³ Parrhesia kavramından yola çıkmak olarak değil, bunları hali hazırda tartışırken bununla örtüşen bir kavramın bizim karşımıza çıkması ve onun üzerinden bir araya gelmek gibi oldu diyebiliriz.

Salih Usta: İnsanın kendine veya başka bir şeye karşı doğruyu, hakikati söylemeye çalışması ve bunun bir risk alanı oluşturması, bizi aslında güncel olanla buluşturuyor ve o güncel olanın ne olduğunu araştırmaya başlıyoruz.

Rümeysa Ercan: Aysen sen oyunun oluşum sürecinde yalnızca parrhesia kavramı etrafında düşünmediğinizden, başka kavramlara da yer verdiğinizden bahsettin. Bunu kavramsal bir dramaturji etrafında mı geliştirdiniz? Bildiğim kadarıyla sizin yazılı bir metniniz yok.

Çağıl Kaya: Evet.

Rümeysa Ercan: Elinizde bağlı kalmanızı gerektiren herhangi bir konvansiyonel yapı da yok. Bu noktada oyuncuların katkısını, yönetmenin inisiyatif alanını düşündüğünüzde nasıl bir çalışma yöntemiyle ilerlediniz?

Aysen Mede: Kavramsal ya da lineer dramaturji üzerinden ilerleyelim gibi bir niyetimiz olmadı hiçbir zaman. Kavramlar üzerine tartıştıktan sonra, sahne üzerinde biz bu kavramları nasıl bedensel olarak görebiliriz, izleyebiliriz diye düşünerek çalışmalar yaptık. Metinsel olarak baktığımızda da Salih, otobiyografik malzemeleri farklı oyunlarında kullanıyordu ve bu oyunda da oyuncuların kendilerine dair korkuları, ihtiyaçları, istekleri nasıl tanımladıkları üzerinden yazılı çalışmalar yaptık. Bunların hepsi oyunda yer almasa da belli kısımları kolaj yöntemiyle bir araya getirdik. Bu süreçte bol bol yazdık ve birbirimizle konuştuk. Birbirimize karşı da “Gerçeklerimizi olabildiğince çıplak bir şekilde nasıl gösterebiliriz?” sorusundan yola çıktık. Çünkü biz oyuna sonuç odaklı bir süreçten ziyade bir araştırma süreci olduğunu düşünerek başlamıştık ve bu süreçte elimizde çok fazla malzeme birikti, bu malzemelerin büyük kısmı kırpıldı. Benim yaptığım şey metinleri bir araya getirmekten ziyade Salih’in sahne üzerinde görmek istediği ya da oyuncuların kendilerine dair aktarmak istedikleri şeyleri not alıp bunlardan hangileri bizim anlatmak ya da aktarmak istediğimiz şeylere hizmet ediyor meselesini tartışmaktı.

Rümeysa Ercan: Zorlayıcı bir süreç mi oldu peki sizin açınızdan?

Çağıl Kaya: Hem bedensel hem zihinsel hem psikolojik olarak gerçekten çok uzun ve çok ağır bir süreç olduğunu açıkça söyleyebilirim. Çünkü araştırmaya çalıştığımız konular kendi hakikatlerimiz, gerçeklerimiz, korkularımız, üzüntülerimiz, beklentilerimiz, mutluluklarımız vb. şeylerdi. Provaları çok uzun süre yapabiliyorduk ve provalarda her gün kendimizle ilgili konuşuyorduk ve bu ağır gelmeye başlıyor. Sonuçta Aysen ve Salih’in yönlendirmeleriyle bazı yollar bulduk. Hâlâ da araştırıyoruz aslına bakarsan. 

Aysen Mede: Bitecek bir süreç olarak hiç bakmadık aslında bu oyuna. 

Salih Usta: Oyunu çalışmaya başlarken benim aklımda iki şey vardı: Boş alanda oyuncuyla edindiğimiz fiziksel tiyatro bilgisini buluşturduğumuzda neler yapabileceğimizi araştırmak ve hakikatle ilgili bir şey söylemek noktasında bilgiyi bu araştırmayla nasıl birleştirebiliriz. Bizim amacımız hiçbir zaman Foucault’nun kitabını sahneye taşımak değildi, bu kitaptan yola çıkarak bir yere varmak istedik ama bunun ucu açıktı. Bu biraz dertli bir süreç çünkü oyuncuların ellerindeki her şeyi alıyorsun, sonu olmayan bir çalışmanın içine gönderiyorsun. Türkiye’deki oyunculuk yaklaşımında bir kurgu var. Bir metinden hareket ederek nereye gideceğimi, ne kadar prova yapacağımı ve sonunu bildiğim bir sürece başlıyorum. Kurgu olmadığında bu, korku yaratan bir alana dönüşüyor. Bir de oyuncuya korkularını, ihtiyaçlarını sormaya başlıyorsun. Kolay bir süreç değil ve ben de yönetmen olarak ilk defa tecrübe ettim. Hem çok öğretici hem çok yıpratıcı bir yanı vardı. Bu çalışma sürecinin kendisi divise* olarak tanımlanıyor ve senin kendi malzemene, ürettiğin bir malzemeye dönüştüğü için de çok talepkâr.⁴ Yeniden bir oyun yapmak istediğimde böyle bir süreçle çalışmayı çok isterim. 

Rümeysa Ercan: Bahsettiğin yöntem kendi özgür alanını da açıyor oyuncuya. Bu noktada sana katılıyorum. Sahnede bir başkası değil, “kendisi” olan oyuncunun seyirciyle buluşması da bambaşka bir şey. Bu noktada korkularla yüzleşmek, bu korkuları başkalarıyla paylaşmak çoğu kişi için psikolojik anlamda zorlayıcı bir süreç olabilir, oyuncular vazgeçebilir, gidebilir. “Hakikati söylemek” bir yandan da cesaret isteyen bir şey, çünkü bizim oyun alanı olarak kurduğumuz yer kamuya da açık bir yandan.

Salih Usta: Evet.

Rümeysa Ercan:Peki bir oyuncu olarak bu konuda ne söylemek istersin Çağıl? Hakikati söylemenin o çıplak kalmış hali oyuncu gözünden nasıl bir deneyim? Sahnede kendinden, belki yaralarından, belki travmalarından belki de kişisel kaygılarından bahsetmek nasıl bir süreç senin için? 

Çağıl Kaya: Kendi adıma düşündüğüm uzun bir süre çok kolay baş edilebilecek bir şey değildi. Oyunun ilk çıktığı, bundan önceki versiyonun sahnelendiği dönemin öncesinden bahsediyorum. Baş etmesi çok zor, yaptığımız her provadan sonra “Ne yapıyorum ben, niye böyle oluyor?” gibi sorularla baş başa kalıyorsun. Zaten günlük yaşamda çok fazla şeyle cebelleşiyoruz, bir de kendimizi yine cebelleştiğimiz bir prova sürecinde buluyoruz. Dolayısıyla çok ağır geçiyor, geçti, çok uzun bir süre. Bir noktadan sonra yaptığımız şey bir oyuna dönüştüğünde ve bundan bir çocukmuşçasına zevk almaya başladığımda biraz daha rahatladım. Bizim oyunda yaklaşımımız hiçbir zaman hakikati söylemek ve doğrusunun bu olduğunu iddia etmek noktasında olmadı. Bu yüzden oyun oynadığımızı kabul etmek beni rahatlattı.

Salih Usta: Oyuncularla çalışırken psikolojik bir noktaya temas ederek çalışmıyoruz aslında. Metnin kendisinin bedenle buluştuğu yerde çalışma süreci kişiyi bu noktaya götürüyor. Bizim çalışma yöntemimiz psikolojik bir yöntem değil, buna rağmen bazen ağır sonuçlar verebiliyor. Ben oyuncu olarak oyuna yeni dâhil olduğum için henüz tam olarak idrak edebilmiş değilim. 

Çağıl Kaya: Bir de oyunda sadece araştırmak, okumak, yazmak kısımlarının dışında sürekli bir beden devinimimiz var. Doğal olarak o bedenin form değiştirmesi, hareketi hepimiz için psikolojik bir dönüşüm sağlıyor. Bu parrhesia üzerine, kendilik üzerine, doğru üzerine, dertler üzerine düşünmenin de dışında bir taraftan. 

Rümeysa Ercan: Çağıl bu bahsettiğinbedenin hareketiyle birtakım duygu sağaltımları yaşamak gibi bir noktaya da temas ediyor. Çünkü o beden devinimi dediğimiz şeyin uyandırdığı şeyler var. Peki, bu öznel hikâyelerle biraz önce bahsettiğimiz “kendilik kaygısı” meselesinin, yani kendin olma ya da hakikati söylerken çıplak olma meselesinin hikâyeyi bedenle birlikte oluşturduğu süreç nasıl gelişti?

Salih Usta: Çok uzun, aslında birlikte ilerleyen bir süreç. Biz oyuna direkt bedensel olarak başladık. Çalışma iki türlü devam etti: Bir yandan oyunculuk çalışması, ekibin fiziksel tiyatro bilgisini de düşünerek kendi adına bir malzeme üretmesi ve kendi dilini oluşturması, diğer yandan da oyuna yönelik çalışma. Çalışmaların ilk döneminde tamamen oyundan bağımsız olarak çok fazla çalışma yaptık. Bedenlerin sınırlarının aşılması, kondisyon gibi alanlarda çalışmalar devam etti. Bu çalışmalar bize oyuna dair referans verecek imajlar içeriyordu. Bu imajları bir kenara not ederek yeniden canlandırmak, imajlar üzerinden araştırmalar yapmak iki çalışma biçiminin buluştuğu nokta oldu. 

Aysen Mede: Hangi malzemelerin birbiriyle örtüşebileceğini araştırdık. Bunun yanı sıra bir yandan da eski fotoğraflardaki imajlar üzerine hikâye yaratmayı denediğimiz çalışmalar vardı.  

Salih Usta: Şunu da düşündük: metnin kendi hareket karşılığını bulmak ne demek? Bazen sahnedeki hareketin imajının verdiği şey üzerine gitmek bazen de bulduğunuz bir metnin sahnedeki estetiğini düşünmek bizim için yol gösterici oldu. 

Rümeysa Ercan: Aslında bahsettiğin nokta bir oyuncu olarak da kendini keşfetme noktasında bir alan açıyor. Bedenin ne dediğini duymak, duyumsamak metinle birleşince ortaya çıkan şey farklı bir yere evriliyor değil mi? 

Salih Usta: Kesinlikle. Bu çalışma biçiminde oyuncu hep malzeme getirmek ve karşılaştığı malzemeyi de sürekli genişletmek zorunda. Ben yönetmen olarak onları yönlendirebilirim ama benim için yönetmenlik sonraki montaj kısmında devreye giriyor. 

Aysen Mede: Ekipte farklı ekollerden, farklı disiplinlerden gelen insanlar var. Herkesin birbirine farklı önerileri de oldu ve ekibin kendisi de birbirini bu sayede besleyebildi. 

Rümeysa Ercan: Parrhesiayı söyleyen kişi kuram kitaplarında “parrhesiastes” olarak tanımlanıyor.⁵ Parrhesia 2 oyunundaki oyuncuları parrhesiastes olarak tanımlamamız mümkün mü? 

Salih Usta: Parrhesiada hakikati söylemenin bir risk içermesi gerekiyor. Bu kişinin egemen bir kişiye karşı hakikati söylemesinden söz ediyoruz. Bunun karşılığını sahnede benim “yönetmen” konumumdan dolayı belki benim oynadığım bölümde bulabiliriz. Benim yönetmenliğimi eleştirdikleri, alay ettikleri bir bölüm orası. Bu parrhesiastes kavramını içeriyor gibi görünüyor bana. Ama amacımız tam olarak bu kavramı sahnelemek ya da etrafında dolaşmak değil. Oralarda kendimizle ilgili, dünyayla ilgili bulduğumuz “evreka” anları var. Bu “evreka!” anlarını seyirciyle paylaşmaya çalışıyoruz.

Çağıl Kaya: Parrhesiastes olduğumuzu düşünmüyorum ben hem kişisel olarak hem de oyunun genelinde. Çünkü birçok kez o anlarla dalga geçiyoruz, hiçbir şeyin yüceltilmesine, kutsallaştırılmasına izin vermiyoruz. Her şey hakkında konuşup, her şey hakkında doğruyu da söylediğimizi düşündüğümüz noktalarda bile kırıyor, kırmak için elimizden geleni yapıyoruz. Çünkü öyle bir iddia çok büyük bir iddia olurdu. 

Salih Usta: Kesinlikle. Biz çalışmaya başladığımız ilk zamanlar oyun oynama fikri üzerinde durduk. Yetişkinler olarak oyun oynayan bir ekip, sahneye çıkacağız ve oyun oynayacağız. Yetişkinler olarak nasıl oyun oynarız, oyun oynamak üzerinden ne yapabiliriz? Oyun oynamak ne demek bizim için? Sahnede eğlenmek ne demek? Hep birlikte kendi dertlerimizle ilgili bir şeyi nasıl söyleriz? Üstten bakmadan, yan yana olarak nasıl bir şey söyleyebiliriz? Orası aslında, o parrhesiastes noktasını flulaştıran bir alana doğru götürüyor bizi.

Aysen Mede: Sadece kendi gerçeğini söylemek değil, aslında bize söylenmiş olan gerçeklerin, gerçek olmaması üzerine de düşündük. Çocuk şarkıları, koro şarkılarını kullanmak bu anlamda önemliydi. Bize çocukluktan itibaren vaat edilen bir dünya var; bu dünya düzeni, çalışkan olmayı, kurallara uymayı gerektiriyor ve karşılığında da büyük bir mutluluk vaat ediyor. Bu anlamda bize yalan söylenmiş olması ve gerçekleri söyleyemediğimiz anlar da bir çıkış noktasıydı. Bu noktada sadece parrhesiastes olarak yaklaşamayız. 

Rümeysa Ercan: Bir kırılımdan bahsettin Çağıl… Bu kırılım bir yerde seyirciyle ilişkiyi de kurmak aslında. Evet, sahnede bir oyun var ama bu bir çerçeve sahne değil, konvansiyonel bir yapı değil. Hakikati söylerken kurmaca üretmek ve bu bağlamda seyirciyle kurulan ilişki nasıl bir yerde konumlanıyor sizce? 

Çağıl Kaya: Kurmaca dediğimiz şey aslında oyun oynamak. Çocuk oyunları, çocuk şarkıları, marşlar, ninniler… Bütün bunları aslında bir malzemeler bütünü olarak ele almıştık. İdeoloji aktarımının en kolay yolu olan şarkılar, marşlar aslında hepimizin tanıdığı dertleri, kaygıları, ihtiyaçları gün yüzüne çıkarıyor ve ortak bir noktadan paylaşmamıza vesile oluyor. Her birimizin kullandığı metinler bu anlamda seyircinin bir bağ kurmasını sağlıyor. 

Salih Usta: Benim için tiyatroda birincil element seyirciyle kuracağım ilişki. Nasıl tiyatro yaptığım meselesi, seyirciyle nasıl ilişki kurduğum meselesiyle birebir örtüşüyor. Sahnede kurguladığımız her şey aslında seyircide bir ilişki oluşturmak için seçtiğimiz birer nokta. Böylece seyirciyi dışlamadan, onu içine alan ve onunla bir şey yapmaya çalışan bir yapı oluşuyor aslında. 

Aysen Mede: Parrhesiastes, sadece kendi gerçekliğini savunmak, söylemek gibi bir şey değil. Aynı zamanda kendi gerçeğini söyleyemeyen, kendi sesini çıkaramayan çok fazla insan var. Ses çıkaramayan herkes için ses çıkarmak gibi düşünülebilir. Kurmaca, oyunlaştırmak burada bunu destekliyor. Sadece kendimize ait olanı çıplak bir şekilde sahne üzerinde aktarmak değil, oyun aracılığıyla bunu bütünleştirmek.

Salih Usta: Ve şu soru geliyor: “Benim hikâyem seni neden ilgilendirsin?”

Aysen Mede: Evet.

Salih Usta: O zaman seyirci işin içine giriyor. Seni neden ilgilendirmesi gerektiğini bulduğum zaman bizim hikâyelerimiz seninle buluşmaya başlıyor, seyirciyle buluşmaya başlıyor. O yüzden tam işin orta noktasında, her şeyi kurgulayan ve değiştiren bir yapıda duruyor seyirci. 

Aysen Mede: Biz oyuna hep bir süreç olarak baktığımız için her seferinde seyircilerden aldığımız yorumlar çok kıymetli. Aldığımız yorumlara göre değiştirdiğimiz kısımlar, güncelleştirdiğimiz bölümler, dilimizde değişiklik yapmak istediğimiz alanlar çok oldu. 

Rümeysa Ercan: Ama bence seyirciden böyle bir etkileşim ya da yorum almak, öznel hikâyeler üzerinden onlara da bir düşünme alanı açmak kıymetli bir yere varıyor. Oyunu izlediğiniz zaman “Neyi izledik? Nasıl izledik? Bu bende ne uyandırdı?” hissi oluşuyor. Hikâyeleri dinlerken de öyle bir şey var zaten.  Koreografilerde birisi anlatıyor ve bir nebze şiddete gitme eğilimi de oluyor. Mesela önce seni görüyoruz Salih. Arka tarafta grup birleşiyor ve ötekilik ilişkisi kuruluyor onlarla. Yani seninle, oyuncuyla, yönetmen arasında bir ötekilik ilişkisi var ve bu ötekilik ilişkisi seyirci tarafında da var olan bir durum. Benim için yanımdaki, öteki. Hareketlerinizin simgesel anlamları ya da nasıl kurduğunuzla bağlantılı olarak onlar benzer anlam kazanmaya başlıyor. Yani seyirciyle kurulan ilişkiyi sorarken aslında biraz bunu da düşündüm. Oyunculardan biri arkadaşı hakkında bir gerçekliği söylüyor ve düşüyor. Mesela “Nerelisiniz?” diye bir soru var ve düşüyor. Bütün bu hareketlerin bir aritmetiği var mı? Yoksa bunlar da yine o biraz önce bahsettiğimiz, bedenin uyandırdıklarından mı geliyor?

Salih Usta: Beden var çünkü biz, az önce de söylediğim gibi seyirciyle olan ilişki üzerinden sahnede bir şey yaratıyoruz. Bedensel çalışırken de aslında bizim koyduğumuz bedensel koşulların yarattığı imajı görmek ve bunun üzerinden bir anlatım oluşturmak üzerinden gidiyor. Bir de oyuncunun alanda var oluşuyla, o bedeniyle bizim hiç düşünmediğimiz bir imajın doğmasıyla ilgili malzemeler çıkıyor. Bu iki malzemeyi bir araya getirmeye çalıştığımızda anlatım ortaya çıkmaya başlıyor. “Böyle hareket edeceksin” noktasının ötesinde oyuncuyla, alanla ilgili bir şey çıkıyor ve bunun peşine düşmeye başlıyoruz. “Aaa… Burada başka bir anlatım var. Burada başka bir anlatım var. Burada başka bir anlatım var.”  Bizim anlatımımız bu fizikaliteyle, bu ritimle, bu enerjiyle bir gidebilir ancak ve sonra hikâye bunun seçimlerine kalıyor. Çünkü biz sürecimizde bedensel çalışma malzemelerinin belki yüzde doksanını attık. Bir sene kadar çalışıldı, bir sürü malzeme üretildi ve onların arasından bu anlatım için gerekli olanlara focus yaparak özellikle seçildi. Rastgele değil, tamamen “buradan buraya, bu enerji, bu beden nasıl gidecek” noktasındaki seçimlerle yürütüldü.

Aysen Mede: Sanırım söyleşinin başında da söylemiştim, sürekli olarak her hareketin tek tek notunu alıp prova sonrasında, bazen provayı bölüp yarısında birlikte analizini yapıyorduk. Bu analizlerin ardından yapmak istediğimiz şeyle neyin örtüştüğünü, sahnede olan şeyin dış gözde nasıl bir etki uyandırdığını yorumluyorduk. Çünkü sahnede hissedilen ile dışarıdan görülen aynı şey olmuyor her zaman. Bunları sürekli olarak yorumlayıp, ne örtüşüyorsa onları alarak, kolajlayarak, montajlayarak bir düzen sağladık.

Rümeysa Ercan: Hareket anlamında da doğaçlamalarınız var anladığım kadarıyla. İzlediğim iki oyunda farklılıklar vardı. Bunun, oyuncunun anda var olma meselesiyle alakalı olduğunu düşündüm, en azından bende uyandırdığı his bu yönde. Not alarak çalışma durumu yanında bedenin de uyandırdıkları var ve bu anlık olarak çok değişebilir. Böyle olması riskli bir şey değil mi peki sizce?

Çağıl Kaya: Buna çok açığız aslına bakarsan. Bu noktada bizim için önemli olan, benim o anda hissettiğim ve başka bir şekilde ifade etmek istediklerimin, aynı an ve alanda o sırada beraber oynadığım diğer kişinin alanını engelleyip engellemediği. Kısa, net bir özgürlük tanımı bu aslında. Eğer ben bunu yaparken desteklemiyorsam bir problem yaratır tabii ki. Böyle şeyler olabilir ama o zaman onun üzerine konuşuyoruz, konuşacak bir durum olursa eğer. Gerçi çok da fazla bir durum olmadı. 

Salih Usta: Yok.

Çağıl Kaya: Ama bunun üzerine konuşabiliriz ve ben orada, o sırada, o şekilde kendimi ifade ederken daha iyi hissettiğimi ve artık bunu bu şekilde ifade etmeye devam etmek istediğimi fark edebilirim. O zaman da hep beraber konuşup böyle gidebiliriz ya da geri dönüşlerle başka bir yöne evrilebiliriz. Bu anlamda da çok açığız doğaçlamaya ama her oyunda bambaşka bir yere gitmiyor tabii ki. Belli bir disiplinde olduğu gibi, belli bağlamlar içerisinde o doğaçlama.

Aysen Mede: Tabii ki risk barındırıyor ama aynı zamanda belli bir kalabalığın sınırlarını aşmadan bunu yapacak çok besleyici bir alan açıyor oyuncuya. Hiç bilmediğimiz sürprizlerle, o ana dek belki aklımıza gelmemiş bir şeyi de sürece dâhil edebiliyoruz. Bu noktada terazi birbirini dengeliyor. Her seferinde oturup bunları konuştuğumuz için riskten ziyade besleyici ve alan açıcı bir şey olarak kullanıyoruz doğaçlama alanlarını. 

Salih Usta: İkisini de bir arada içeriyor aslında.Riski de içeriyor. Çok koreografik yapılarla buluşturmuyoruz ve bunu oluşturmamak aynı zamanda oyuncuya bir gol atmak demek. Yönetmen olarak aynı zamanda kendime de bir gol atmak demek. Çünkü o anda aynı şekilde, aynı enerjide, aynı büyüklükte yapmadığı zaman başka bir anlam oluşmaya başlıyor. Biz bunların birçoğunu test ettiğimiz için oyuncunun seçimi de “Herhangi bir yerden istediğimi yaparım!” şeklinde gelmiyor artık. Şimdi buraya gelmesi gereken malzeme neyse oraya geliyor. Eğer yanlış bir seçim yaptıysa o zaman oyundan sonra şunu diyoruz: “Arkadaşım! Malzeme orada. Çok teşekkür ederiz, güzel bir çalışmaydı.” (Gülüşmeler)

Rümeysa Ercan: Aslında böyle gitmiş hepsi.

Salih Usta: Böyle gitmişler falan… Bunların hepsi prova döneminde test edilmiş ve sınırlı alanlar içinde, sınırsız bir yapı oluşturuyor. Çağıl’ın oyunun başında nasıl başladığı fiks değil. Aslında fiks ama değil. Bazen seyirciyle oyunun bir tık öncesindeki alışveriş bizim sinerjimizi başka bir yöne çekiyor, başka türlü bir yerden anlatmaya başlıyoruz ve bütün hikâyeyi değiştiriyor orada. Sonraki adım buna göre geliyor. Oyuncunun seçimi buradan gelmek zorunda kalıyor. Yani bir öncesinde ben bunu yaptığım için oyuncu diğerini yapamaz hale geliyor aslında. O hem zorlayıcı hem güzel bir şey çünkü oyuncunun sürekli oyunu takip etmek zorunda olduğu bir alan.

Rümeysa Ercan: Ama aynı zamanda da onu o anda var eden bir şey. 

Salih Usta: Evet.

Rümeysa Ercan: Her bakımdan yani hem bedeni hem sesi hem hikâyesi hem de o seyirciyle kurduğu kontaklar anlamında. Öncelikle bütün sorularımızı cevapladığınız için çok teşekkür ediyorum efendim. Sizin oyuna, kendinize ya da bireysel hikâyelerinize dair söylemek, eklemek istedikleriniz var mı?

Aysen Mede: Kendini gördüğün kişi, olmak istediğin kişi, gösterdiğin kişi ve göründüğün kişi arasındaki mücadele. Bunun üzerine çok fazla düşündük oyunda. Sorular arasında birazcık kaybolduk. Bundan bahsetmeyi atladık sanırım ama bu da bizim için önemli noktalardan biriydi. Onun dışında çok teşekkür ederim ben de. 

Salih Usta: Bu süreçte aynı zamanda Kabile Sahne bize çok yardımcı oldu. Prova almamız ve oyunu orada çıkarmamız noktasında onlara çok teşekkür ediyoruz. Gerçekten büyük bir emek var orada. 

Rümeysa Ercan: Efendim, biz de programımızın ilk konukları olduğunuz için çok teşekkür ederiz. Çok keyifli bir sohbet oldu benim için de.

Çağıl Kaya: Bizim için de öyle, teşekkürler. 

Rümeysa Ercan: Renklendirdiğiniz için de çok sağ olun. Aynı zamanda programımız için bizlere stüdyosunu açan sevgili Gökhan Civan’a ve Echoes Sahne’ye çok teşekkür ederiz. Görüşmek dileğiyle.

Dipnotlar:

1. Foucault, M., Öznenin Yorumbilgisi, Çev. F. Keskin, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2015 ↩︎
2. Foucault, M., Doğruyu Söylemek, çev. K. Eksen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014 ↩︎
3. Byung – Chul Han. Şiddetin Topolojisi, Çev. Dilek Zaptçıoğlu, İstanbul: Metis Yayınları, 2016 / Şeffaflık Toplumu, Çev. Haluk Barışcan İstanbul: Metis Yayınları, 2017 ↩︎
4. Divise (Devise, devising, devised): Ortaklaşa yaratımı merkeze alan tiyatro biçimi. Doğrudan doğruya bireylerin dünyaya ilişkin çelişkili deneyimlerini bir araya getirmek, işlemek ve yeniden şekillendirmek amacıyla ortaya çıkan özgün bir ürünün paylaşılmasında ve şekillenmesinde bir grup sanatçıya fiziksel ve pratik açıdan yaratıcı olma olanağı tanıyan bir tiyatro yapma sürecidir. (Alison Oddey, “Devising Theatre a Practical And Theoretical Handbook”, 1994) ↩︎
5. Foucault, M. Özne ve İktidar, Çev. I. Ergüden ve O. Akınhay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014 ↩︎

İkinci Bakış

Parhessia 2: Hakikâti Anlatan ile Dinleyen Arasında Bir Oyun

YAZAR: ESRA DİCLE

Tiyatro KaST’ın ilk versiyonunu 2019’da sahnelediği, bu sezon da Echoes Sahne ortaklığıyla seyirciyle buluşan Parrhesia 2, meselesini ortaya koymanın farklı yöntem ve imkânlarını araştıran, bedenin ve sesin yarattığı imajlar üzerine kurulan fakat dili-anlamı da tamamen dışlamayan, bireysellikleri görünmez kılmayan bir kolektif oyunculuk anlayışına yaslanan bir oyun. Hem oyunun ismi hem de kısa tanıtım metni, seyirciyi oyunu Michel Foucault’un “Parrhesia” kelimesi üzerine yapılandırdığı ve Türkçe’ye Doğruyu Söylemek olarak çevrilen kitabıyla birlikte düşünmeye yönlendiriyor, biraz da mecbur bırakıyor. Ben de oyunu Foucault’un metni üzerinden değerlendirmekten kaçamayacağım ama bunu mümkün olduğunca ertelemeye çalışacağım.

Oyun karanlığın içinden aynı kostümle, farkları budayarak modern çağın sivil üniformalarına dönüşen takım elbiseler içinde ve ellerinde portatif ışık kaynaklarıyla birlikte beliren yedi oyuncunun oluşturduğu koronun sesiyle açılıyor. Koro, modern ulus-devletin vatandaş eğitimi araçlarından biri olan, devletin sürekli ilerleme ve kalkınma hedeflerini paylaşacak, zihin ve beden emeğini bu yönde, kuvvetli bir disiplin ve çalışma ahlakıyla toplumun yararına sunacak nesillerin yaratılması için politize edilmiş çocuk şarkılarını seslendiriyor. Çocuğun devletin ilgi alanına girmeye başlamasının, 19. yüzyılda Batı’da okullaşmanın hız kazanması, eğitim kurumlarının yaygınlaşması, vatandaşlık bilincini ve ortak aidiyet duygusunu kuvvetlendirecek bir eğitim sisteminin düzenlenmesiyle başladığını biliyoruz. Modern eğitim kurumlarının açılması, çocuk terbiyesi ve pedagoji üzerine farkındalığın oluşmasıyla birlikte toplumsal değişim sürecinde çocuklar da birer aktöre dönüştü. Türkiye’de de modern ulus-devlet inşa sürecinde eğitim programı, her çocuğa içinde bulunduğu topluluğun bir parçası olduğunu ve ancak topluluk içinde bir varlık olabileceğini sezdiren, milletine faydalı bir vatandaş olmak için nasıl hareket etmesi gerektiği konusunda şuur kazandıran ve bu şuurun iş halinde ortaya çıkmasına yardım eden bir işleve sahiptir. Çocukluktan başlayarak bireyin görev ve sorumluluklarının kuvvetle vurgulanması bireyin toplum ve devlet içinde eritilmesi gerekliliğini savunan kolektivist düşünceyle de buluşur.  Weber bu nedenle modern ulus-devleti “performatif bir beden” olarak tanımlar ve kimliğin gündelik hayatın sıradan ayrıntılarında, sosyal ilişkiler, alışkanlıklar, rutinler yerleşik kabuller içinde yapılandırılıp sürekli eğitim yoluyla yeniden üretildiğini belirtir. 

Oyunda koronun uzun süre, tekraren, farklı vurgu ve tonlarda, bazen şefkatli ve himayeci, bazen tehditkâr ve baskıcı bir tutumla, çeşitli, zaman zaman zorlayıcı vokal denemelerle seslendirdiği “Tembel çocuk haydi kalk”, “Çok çalışkan olmalıyız” gibi şarkılar, çocuğun söz konusu kolektif-performatif bedene ödev ve vazife bilinciyle dâhil edilme süreçlerini işaret ediyor. Oyun boyunca koronun ürettiği kolektif ses-beden ile bunun dışına çıkmaya çalışan üyelerin ses ve bedenleri çatışıyor. Çocuğun henüz eğitim sisteminin ağına düşmeden önceki varlığı, zihni ve bedeniyle olan ilişkisi Peter Handke’nin “Çocukluk Şarkısı”yla dillendiriliyor oyunda; çocuğun dünyayla kurduğu dolaysız, bütüncül, kültür öncesi ilişki büyümeyle birlikte silinmeye, var oluşu kavramaya yönelik “Neden ben benim de sen değilim / Neden buradayım da orda değilim. / Zaman ne zaman başladı ve uzay nerede bitiyor? / Güneşin altındaki yaşam sadece bir rüya mı? / Gördüklerim, duyduklarım, kokladıklarım sadece dünyadan önceki dünyanın bir görüntüsü mü?” gibi soruları da yok olmaya yüz tutuyor. Birey artık “fotoğraf çektirirken poz vermeye” başlayacak, toplumsal rollere bürünerek kendi varlığına, arzuları, korkuları, meraklarına, hayal dünyasına yabancılaşacak. Oyunda bu yabancılaşma oyuncuların her birinin otobiyografileriyle de somutlaştırılıyor. Tiyatro KaST oyuncuların yaşam deneyimlerini oyun kurmada yaratıcı bir imkân olarak görüyor; ekibin daha önceki yapımlarından olan Podyum ve Salih Usta’nın yönettiği Melek Ceyhan’ın otobiyografisinden üretilen On İkinci Ev oyunları da oyuncuların deneyimlerini, farklı yoğunlukta içeriyordu. Oyuncuların bireysel deneyimleri onların benliklerinin zaman içindeki değişimlerini, yapmak istedikleri ile yaptıkları arasındaki mesafeyi, toplumla (koroyla) zihinsel-fiziksel çarpışmalarını, savrulmaları, yıkılmaları, tekrar ayağa kalkma çabalarıyla bütün bir kendi olma mücadelelerini -ironik ve yer yer parodik bir üslubu da içererek ki bu üslup doğrudan toplumsal normları-kutsalları yerle bir etmeye niyetleniyor- sahneye taşıyor. Oyuncuların sahnede bir yandan oldukça zorlayıcı fiziksel şartlar yaratıp ses ve bedenleri üzerinden bireyin kendini kurma-yık(ıl)ma, sesini duy(ur)ma-yut(ul)ma gerilimini gittikçe yükselen ve uzun süre en üst noktada sabitlenip devam eden bir tempoyla sergilemeleri (bunun sınır ve imkânlarını daha önce Serbest Düşüş oyunuyla denemişlerdi) oldukça etkileyici. Çünkü seyirci de sahnede şahit olduğu bariz şiddet deneyimine kendi otobiyografisi üzerinden katılmaya davet ediliyor aslında. Oyunun sonlarına doğru seyirciye yönelen, onun da kendi deneyimini, neleri merak ettiğini, nelerle ilgilendiğini, neleri bildiğini, neleri yitirdiğini düşünmeye zorlayan sorular, seyirciyi seyir ediminin konforundan çekip alıyor, sahnedeki fiziksel hareketin yıkıcılığı ve boğuculuğu psikolojik bir deneyim olarak seyircinin üzerine çöküyor. Oyun boyunca ses, beden ve gerçeklik dinamik bir şekilde sürekli değişime uğrarken ışığın hareketi ve dinamizmi de temsile kuvvetle katılarak sahne kompozisyonunu tamamlıyor, oyuncuların kendileriyle, birbirleriyle ve seyirciyle kurdukları ilişkiyi bazen merkezden bazen bireysel bir üretimle yönetiyor. 

Oyun her ne kadar metni teatral etkinlikten tamamen dışlamasa da oyun için üretilmiş “orijinal” bir metin olduğu da pek söylenemez; ağırlıklı olarak oyuncuların otobiyografileri, Handke, Şule Gürbüz, Galeano gibi yazarların metinlerinden yapılan alıntılar oyunun metin unsurunu oluşturuyor. Oyun sözü ve metni, dolayısıyla dilsel olanı barındırmaya devam ediyor, dili iletişim işlevi, yer yer şiirsel işleviyle de kullanıyor; fakat bunu yaparken dilin akustik imkânlarını araştırmaktan-zorlamaktan çekinmiyor, dili bölüp parçalamaktan, tekrarlarla çoğaltmaktan kaçınmıyor ama bu işlemi anlamsızlığın sınırlarına kadar da götürmüyor.

Dilsel olandan bahsetmişken, “doğruyu söylemek” meselesine de değinmenin artık yeri sanırım. Evet, oyun Parrhesia kavramına sırtını dayıyor, fakat bu kavramla derinlikli bir tartışmaya, yaratıcı bir diyaloğa girdiği, kavramın tarih içinde değişen-genişleyen anlamları ve bağlamlarıyla ilgilendiği pek söylenemez. Dolayısıyla bunu burada ben de yapmayacağım. Sadece oyunun kavramla kurduğu temas noktalarını, kavramı da kitabı da epey indirgeyerek göstermeye çalışacağım. Yine de önce biraz kavramdan söz etmek elzem.

Michel Foucault, M.Ö. 5. yüzyıldan itibaren Antik Yunan metinlerinde sıklıkla rastlanan Parrhesia kelimesinin anlam çerçevesini çizerek başlar kitabına. Buna göre kelimenin genel anlamı pek çok dilde “açıksözlülük” kelimesine tekabül eder; fakat bu niteliksel bir ayrıma gitmeden akla gelen her şeyin söylendiği bir tür “boşboğazlık”tan farklıdır. (s. 11) Parrhesia kullanan kişi, yani Parrhesiastes’in sözü kendine aittir, bu kişi “doğru bildiğini” söyleyen kişidir, bu durumda hakikat ile inanç arasında tam bir örtüşme oluşur. (s. 12) Dolayısıyla Parrhesiastes’in doğru bildiğini başkalarına aktarmak için gerekli ödev duygusuna ve ahlaki niteliklere sahip olduğu varsayılır. (s. 13) Bu konudaki tek kanıt onun cesaretidir, çünkü Parrhesia sadece doğruyu söylemek demek değil, onu söylerken risk almak demektir. Doğrunun iletildiği muhatap incinebilir, öfke duyabilir, söyleyen ve söylenen arasındaki ilişkinin söyleyen aleyhine hiyerarşik bir ilişki olduğunu hatırladığımızda (Foucault konuşmacının daima muhatabından aşağı konumda olduğunu, sözün her zaman aşağıdan yukarıya iletildiğini belirtir s. 15) Parrhesiastes’in sözü dolayısıyla bir yaptırımla, yasayla vs. karşılaşabileceğini de biliriz. Foucault’nun Parrhesia’yı “hakikati anlatan ile dinleyen arasında bir oyun” (s. 15) olarak tanımlaması da biraz bundandır; bu oyun bir güç dengesini de içerir. 

Burada kavramın genel çerçevesi çizilmişken durup oyuna dönelim ve soralım, oyunun açıkça dile getirdiği doğrusu nedir, sözüyle eylemi arasında bir örtüşme var mı, söz aşağıdan yukarıya doğru mu söylenmiş ve dolayısıyla sözün söylenmesi, söyleyen için bir tehlike-risk arz ediyor mu ve bu nedenle cesaretle ilişkilendirilebilir mi?  Oyun doğru olanın bilgisini vermiyor, doğru diye sunulanın, normların, yasaların sorguya açılmasını istiyor, bu da tanımın kendisine dâhil çünkü Foucault Parrhesia’nın hakikatin sadece ispat edilmeye çalışıldığı bir durum olmadığını, ona dair bir eleştiri sunduğunu belirtir. Oyun bunu politik olarak da estetik olarak da makbul olanın dışında bir yere yerleşerek yapıyor. Politik olarak işaret ettiği noktalar gök kubbe altında ilk defa söylenen sözler olmasa da elbette halen bu coğrafyada riskli sayılabilecek konular; fakat asıl olarak “cesaretle” yıktıkları normlar geleneksel dram kalıplarına ve bu kalıpların koşulladığı teatral deneyime dair. Elbette dolaylı olarak bu deneyimin yaslandığı-ürettiği dünya görüşünün sosyo-ekonomik-politik veçheleriyle de çatışmaya giriyor. Buna rağmen sözün sahibi ile muhatabı, yani oyuncu ile seyirci arasında hiyerarşik bir ilişki olduğunu, sözün aşağıdan yukarıya doğru iletildiğini söylemek sanırım pek doğru olmaz; bu nedenle konuyu daha geniş bir bağlama taşımak lazım. Bugün bu coğrafyada bir tiyatro grubu iktidar(lar)ın manipüle ettiği milliyetçi-muhafazakâr değerler sistemini sorguya açan, kamusal alanı farklı diller, kimlikler ve imkânların temsil alanına dönüştürmeye niyetlenen, bunu yaparken de seyircinin pasif bir tüketici konumunda olduğu klasik-kathartik bir teatral deneyimin dışına çıkan bir oyun sahnelediğinde neyle karşılaşır? Cevabın en “tehlikesiz” versiyonunda devlet desteğinden mahrum kalır. Dolayısıyla oyunun-sözün muhatabını seyirciyle sınırlamayıp erk’e doğru genişlettiğimizde evet “Parrhesia oyunu” ortaya çıkmış ve oyunun içi ile dışı bu yönüyle örtüşmüş oluyor. 

Öte yandan Foucault’ya göre Parrhesia oyununun muhatabı aynı zamanda sözü söyleyenin kendisidir de. Çünkü bu oyunu oynamayı bir kez kabul ettiğinizde ötekinden önce kendinizle özgül ama riskli bir ilişki kurmaya da zorlanırsınız ve öncelikle kendinize karşı dürüst olmanız gerekir. Foucault’nun kitabın devamında “Socratik Parrhesia” bölümünde tartıştığı bir noktayı buraya akıtabiliriz. Foucault’ya göre Sokrates Parrhesia’yı kendisiyle ve ötekiyle ilişki kurduğu diyalog formunda kullanırken asıl olarak kişinin söyledikleri ile eylemleri arasında bir uyum olup olmadığını sorgulatır, başka bir deyişle kişiyi kendisi ve başkaları hakkında düşünmeye ve kaygı duymaya ikna etmeye çalışır. (s. 80-81) Oyun da bunu yapıyor, hem otobiyografik anlatıya hem de kamusal konuşmaya aynı anda açılıyor; seyirciyi hem kendi deneyimi hem de bireysel deneyimlerin oluşturduğu kamusal deneyim üzerine düşünmeye zorlarken kendini/oyuncuların deneyimini de bu baskının dışında tutmuyor aksine ona şiddetle maruz bırakıyor. Hem teatral uzamı hem kamusal alanı eleştirel, eşit, çoğul ve katılımcı bir meclis gibi tahayyül ederek bir müzakere çağrısında bulunuyor. Bir yandan bireyleri varoluş, dünya ve özne hakkında kimi hakikatleri keşfetmeye çağırdığı için epistemolojik; kurumlara, yasalara karşı eleştirel bir tutum ürettiği için politik bir nitelik kazanıyor. Bunu yaparken, oyunun başındaki çocuk şarkılarıyla üretilen ödev-görev retoriğinin çok dışında kendi doğrusunu araştıran, herkesi bu araştırmaya davet eden bir karşıt-ödev bilinciyle sözünü üretiyor. Foucault Parrhesia’nın hedefinin “bir insanı kendisi ve başkaları için kaygı duymaya ikna etmek” olduğunu söylemişti, bu da o insanın hayatını değiştirmesi anlamına gelir. “Bu değişim, bir konuşmacının muhatabına daha önce kabul ettiklerini reddetmelerini ya da daha önce reddettiklerini kabul etmelerini söylediği zaman yol açmaya çalıştığı fikir değişikliğinden tamamen farklı bir şey değildir.” (s. 84) Parrhesia oyunu sözünü söylüyor ama sözlerinin duyulması için muhatabının da bu oyuna dâhil olacak “cesareti” göstermesini bekliyor. 

Üçüncü Bakış: Seyirci İzlenimleri

Parrhesia 2‘yi prömiyerde CAS sahnede izledim. Oyuncuların yoğun fiziksel aksiyonun içerisinde hakikat kavramı ile ilişki kurmaları ve kendi kişisel tarihlerini cesurca seyirciye açmaları oldukça etkileyiciydi. Bu kadar stilize bir sahnelemenin içerisinde böylesi dürüst bir anlatı kurabilmesi benim için Parrhesia’nın en etkileyici tarafı oldu.

Parhesia 2, kendine has tekniği ve anlatım diliyle mevcut tiyatro oyunları içerisinde farklı bir yerde duruyor. Başarılı uygulamasıyla bu tarz işlerin tiyatromuzda daha çok olması isteği uyandırıyor. Sezonun deneyimlenmesi gereken işlerinden olduğunu düşünüyorum.

Oyun hem çalışma biçimi hem kurgusu hem de içeriği bakımından oldukça güncel, zamanı taşıyan bir iş. Seyirciyi ötelemeden içtenlikle kurulan bir oyun alanı yaratılmış. İzlemesi ve sonrasında da üstüne düşünmeye devam etmesi çok keyifli işlerden olmuş.

Bir Oyun Üç Bakış programında yer alacak oyunlarla ilgili yorumlarınızı “Seyirci İzlenimi” bölümümüzde yer almasını ister misiniz?