Dansöz ve Herkes Kocama Benziyor Oyunlarında Şiddetin Temsili

Türkiye’de özel tiyatrolar uzun zamandır pandemi döneminin ve ekonomik koşulların daha görünür kıldığı bir krizle baş etmeye çalışıyor. Yine de bu süreçte yapılan çevrimiçi gösterimler, minimal sahneleme tercihleri ve tiyatrocularımızın gösterdiği yaratıcılık son derece iyi oyunların çıkmasına olanak sağladı. Özellikle büyük bir prodüksiyona sahip olmayan tek kişilik oyunların gösterdiği başarının dikkate değer olduğunu düşünüyorum. 

Bu oyunlar; seyircinin dikkatini dağıtacak, oyunu yan yollara saptıracak pek çok unsurdan arınmış hâliyle oyunun asıl “anlatısını” ve biricik “anlatıcısını” oyun süresince merkezde tutar. Bu nedenle; zaman-mekân, seyirci- oyuncu ve temel mesele- aktarma biçimi arasındaki ilişkiler iyi kurulduğunda, seyircisini uzun süre terk etmeyen anlamlı bir etki yaratma potansiyelleri oldukça yüksektir. 

Toplumsal dönüşümü ve seyircinin farkındalığını hedeflediğimiz bir alanda tek kişilik, minimal bir sahnelemenin sıklıkla bilinçli bir tercih olarak karşımıza çıktığını görüyoruz. Bunun iyi örneklerinden olan Dansöz ve Herkes Kocama Benziyor oyunları toplumsal cinsiyet ve şiddet gibi hem daha çok düşünmeye hem de dönüştürmeye ihtiyacımız olan konuları ele alıyor. Fakat en merkezi temalardan biri şiddet olduğunda “temsil” meselesi başlı başına önemli hâle geliyor. Birbirine yakın tarihlerde sahneye çıkan ve benzer hikâyeler işleyen bu iki oyunda şiddetin temsilini birlikte düşünmek, bize tema ve temsil ilişkisi açısından fikir verecektir.

Şamil Yılmaz’ın yönettiği, Sezen Keser’in oynadığı Dansöz, 2019’dan beri sahnelenmeye devam ediyor. 2020’de Direklerarası “Tek Kişilik Performans” ödülü alan oyun, annesi, patronu ve partneri tarafından pavyonda çalışmaya zorlanan Meryem’in, bir kabullenişten adım adım isyana sürüklenen hikâyesini anlatıyor. Bütünüyle Meryem’in odağından eşlik ettiğimiz hikâye, onun kendi kimliğini inşa etmeye çalıştığı çocukluk günlerine kadar uzanıyor. Oyunun en güçlü taraflarından biri, Meryem büyüdükçe onun var oluşunda yan yana filizlenecek iki duygunun çocukluk dönemi anlatısında çok iyi temellendirilmesidir. Bu duygulardan ilki, kendi annesinin bile sevmediği bir çocuk olmanın verdiği öfke. Bir çocuğun en temel hakkı olan sevgi ve şefkatten mahrum bir şekilde büyüyen Meryem, aslında şiddetle tam burada tanışıyor. Bir çocuğun görmezden gelinmesi, tek başına bırakılması ve saygı görmemesi en az fiziksel olanı kadar büyük bir şiddettir. 

Burada Meryem ve annesi arasındaki ilişki çok açık bir altyapı sorununa da işaret ediyor. Ağır çalışma şartları altında ezilen bir kadının çocuğuna karşı tutumlarını ekonomik sebeplerden bağımsız ele almak oldukça yanıltıcı olur. Bu nedenle oyun aslında salt kötü insanlara değil, kötü kurulmuş bir sisteme vurgu yapıyor. Tıpkı Brecht’in pek çok oyununda göstermeye çalıştığı gibi; insanları öğüten bozuk bir sistemin içinde iyi ve kötünün sınırları belirsizdir. İyi niyetle yola çıkan bir insandan kötülük üretebilirsiniz. Üstelik bu hiç de sürpriz olmaz, hatta pek çok durumda kaçınılmaz hâle gelebilir.

Meryem’in çocukluk döneminde tanıştığı diğer duygu ise dansa olan tutkusudur. Bu tutku Meryem’de kendiliğinden, neredeyse bir başetme mekanizması olarak ortaya çıkar. Evde yalnız kaldığı anlarda duyduğu her müzikte dans etmek ona kendisi olabilme olanağı tanır. Bu nedenle dansla kurduğu ilişki kendi var oluşuyla ilişki kurabilmesinin çok özel ve dokunulmaz bir yoluna dönüşür. 

Meryem’in, çok yaşlı ve tecrübeli bir dansçı olan Hayfa ile tanışmasıysa oyunun en simgesel dönüm noktalarından biridir. Oldukça mistik bir karakter olarak çizilen Hayfa ona dans etmeyi öğretecektir ama bir başkasının bakışı için değil; kendi bakışı için: “Tek Allah’ın nazarı üstündeymiş gibi oynayacaksın.” Hayfa’nın dansa olan bu bakışı seyirciler tarafından “kadın bedeninin kutsallaştırılması, nesneleştirilmesi” olarak yorumlanmış olabilir. Fakat burada Hayfa’nın simgesel bir düzlemde değerlendirilmesinin daha anlamlı olacağına inanıyorum.

Dans, Meryem’in bütün “öteki”lerden arınabildiği, bedeninin her kıvrımına kendi iradesiyle anlam verebildiği aşkın bir yer. Yani burada Hayfa ile simgelenen tek bir “aşkınlık” var: bir kadının bütün ötekilerden, normlardan azade biçimde, kendi varlığıyla kurduğu ilişki. Yönetmenin Hayfa’yı sunuş tarzı da tamamen böyle bir amaca ışık tutar. Neredeyse Hayfa’nın yalnızca Meryem’in zihninde oluştuğunu düşünmek bile olası bir yorum hâline gelir. 

Meryem’in pavyonda çalışmaya başladıktan sonra giderek kendiyle ilişkisini yitirdiği bir anda anlatıya Hayfa’nın ölümü dâhil olur. Hayfa ölmeden hemen önce çırılçıplak soyunarak hiç konuşmadan dans etmeye başlar ve Meryem’le yan yana uzanırlar. Oyunun en şiirsel anlarından biri olan bu ölüm, Hayfa’yı sembolik biçimde okuma imkânı verir. Bununla birlikte Hayfa, Meryem’in hayatında daha önce hiç var olmayan “biz” kavramını mümkün kılar. Dans tutkusunu özün gülmeye başlamasının bir adım ötesine taşır. Dans sayesinde özgür bir “ben” kurabilen Meryem, aynı zamanda kolektif bir üretimin parçasına dönüşür. Hayfa ile çalıştığı anlardaki tutkuyu pavyonda yitirmesinin bir sebebi de bu “biz”i kaybetmek olur.

Meryem’in rızası olmadan çalıştığı bu yerde âşık olduğu müzisyen ise Meryem’in hem öfkesiyle hem de dans tutkusuyla ilişkilenerek bir kırılma noktası yaratır. Meryem, dansla arasına giren bütün bakışlara, üzerinden kazanç sağlamaya çalışan patronuna ve annesine duyduğu büyük öfkeyi sevgilisinin müziği ve sevgisi sayesinde aşmaya başlar. Dansa olan tutkusunu da bir süreliğine geri kazanır. Fakat sevgilisi de tıpkı annesi gibi ona ihanet eder ve kendi çıkarlarını düşünerek Meryem’e hem fiziksel hem psikolojik şiddet uygular. Meryem’in öfkesini pekiştiren son eşik ise pavyon sahibinin görevini yerine getirmediği için pavyonun köpeği Hayalet’i öldürmesi olur. Meryem’in anlatıda onun ölüsünü kucakladığı an, Hayfa’nın ölümüne benzer şekilde sembolik bir anlam kurar. Bu pavyonun içindeki her varlık kazanç getirdiği ölçüde yaşama hakkına sahiptir. Aslında kendi muhtemel sonundan korkarak çalışırsın.

Meryem şahit olduğu olayların, uğradığı her türden şiddetin ağırlığı altında kendisine bir çıkış yolu bulmak için çırpınır. Ancak hayatta tek umudu olan dansı rızası dışında yapmaya mahkûm edilen Meryem, bir tek öfkesiyle baş başa bırakılır artık. Kurban olarak seçildiği bir anda cinayetin failine dönüşür. Patronunu, annesini ve sevgilisini bıçağıyla öldürür. Oradaki hiçbir kadına, garsona zarar vermez. Meryem’in öfkesi bu finalde bütünüyle doğduğu kaynağa yansır. Oyunun sonunda bir yasla baş başa kalmış hissederiz, Meryem’den zorla koparılan yaşam için duyduğumuz bir yastır bu.

Hakan Emre Ünal’ın yönettiği, Pınar Güntürkün’ün oynadığı Herkes Kocama Benziyor, 2021 yılından beri sahnelenmeye devam ediyor. 2022 yılında Direklerarası “Tek Kişilik Performans” ödülü alan oyun; pavyonda “tuvaletçi başı” olarak çalışan Ayten’in hikâyesini anlatıyor. Ayten’in hikâyesi de tıpkı Meryem’inki gibi yan yana büyüyen iki ayrı duygunun yoğunluğunu taşır: kocasını anımsatan herkese duyduğu öfke ve müziğe olan tutkusu.

Ayten bize yavaş yavaş açacağı o “meşhur gece”den önce, hayatını “hiç dışına konuşmadan”, “hep kafasının içinde konuşarak” geçiren bir kadındır. Bunun en büyük sebeplerinden biri ailesinin evinde “evlenip eksilmesi gereken bir boğaz” olarak görülmesi ve değer görmemesidir. Evlendiğinde de bu sefer kocasının işlerini görmeye mahkûm olduğu, tek bir anını bile kendisi için değerlendiremediği bir hayat yaşar. Üstelik bu evliliğin her günü psikolojik ve fiziksel şiddete uğrayarak geçer. Alkolik olan kocası öfkeyle saldırdığında kızlarını da yanına alıp bir odaya kilitler kendini. Öfkesini duymasına bile izin vermeyen bir korkuyla, kabullenişle yaşar. 

Ardından kocası tek bir kelime etmeden terk edip gider. Bu Ayten’e uğradığı bütün haksızlıklardan daha ağır gelir. Ayten asıl öfkesini bu olaydan sonra büyütmeye başlar. Oyunun bu sessiz gidişi (ghosting) en az fiziksel şiddet kadar önemle işlemesi oldukça anlamlı. Günümüzde flört şiddetini ve ev içi duygusal istismar türlerini daha yaygın biçimde konuşmaya başladık. Bunların bir kadının tüm hayatına sirayet eden etkisini sahnede görebilmek toplumun farkındalığını artırması için güzel bir adım. Üstelik Ayten karakteri bu tür bir şiddetin verdiği hayal kırıklığını, travmayı ve kaygıyı hem oyunculuğun kusursuzluğu hem de metnin sağlam yapısı sayesinde çok iyi yansıtmakta. 

Ayten kocası terk ettikten sonra evlere temizliğe gitmeye başlar. Bu evlerde erkeklerin taciz eden bakışlarına ve davranışlarına tahammül edemez. Ardından pavyonda tuvalet temizlikçisi olarak işe girer. Burada müziğe olan tutkusunu keşfeder. Çocukluğundan beri her şeyi müzikli duyar fakat burada çalışana kadar bunun üzerine düşünme şansı bile olmamıştır. Buradaki müzisyen arkadaşıyla türküler söyler, ondan makamları öğrenir. Dansöz oyununda Meryem’in dansla kurduğu bağın çok benzerini Ayten müzikle kurar. İkisi de toplumsal roller ve şiddet nedeniyle uzağında bırakıldıkları kimliklerine sanat sayesinde ulaşırlar. İki oyunda da bu keşif anları özellikle öne çıkarılmaya çalışılır. Bu nedenle anlatının yerini sıklıkla gösterme alır. Meryem müzik eşliğinde dans eder; Ayten en sevdiği türküleri söyler. 

Ayten ve Meryem yavaş yavaş dışarı taşmaya başlayan öfkeleriyle de ortaklık gösterirler. Ayten’in oyunun başından itibaren parça parça referans verdiği ve seyirciye açtığı “meşhur gece” hem bu öfkenin dışavurumunda hem de Ayten’in özgürleşmesinde büyük bir dönüm noktasıdır. Pavyona bir olay sebebiyle mühür vurulunca orada çalışan kadınlar kendi aralarında bir eğlence düzenlemeye, bu sefer sadece kendileri için bir içki sofrası kurmaya karar verirler. Topuklu ayakkabıların duvara fırlatıldığı, her türlü dert tasanın rahatça konuşulduğu bu gecede Ayten ilk defa “yeter lan” diye bağırır ve kendisini sıkıştırdığı bütün kalıplardan tek tek soyunur: İlk içkisini içer, ilk yüksek kahkahasını atar, ilk kez utanıp sıkılmadan aşkını ve öfkesini anlatır. Masadaki kadınlardan biri Ayten’e “Ee abla sen ne isterdin?” diye sorar. Ayten bu soru karşısında afallar çünkü hiç düşünmemiştir. “Ben ne isterim? Kendim ne isterim bilmemişim. Sana ödev. Ne istediğini bul. Şimdi sabah uyanıyorum soruyorum: Ne istersin kız Ayten?” Ayten’in kendisiyle bağını kuvvetlendiren o gece bu soruyla yüzleşmesi olur. Ardından müzikle ve kendiyle kurduğu bağ giderek güçlenecektir.

Fakat Ayten’in o gece yaşadığı tek şey rahatlatıcı bir boşalma, özgürleşme duygusu değildir. Aynı zamanda içinde büyüttüğü öfkeyle de en ciddi yüzleşmesini yaşar. Orada çalışan kadınlardan birine bıçak dayayarak içeri giren bir erkek ona aniden kocasını hatırlatır. Dansöz oyunundaki simgesel tercihlerin benzeri burada çağrışımlar yoluyla sağlanır. “Tak, tak, tak” diye Ayten’in tekrar ettiği ses kocasının onlara saldırırken durup birden başını duvara vururken çıkardığı sestir. Ayten’in kocasını hatırlamaya başladığını ve öfkelendiğini bu sesi tekrar edişinden anlarız. Sonra görüntüler bulanır zihninde, kocasından saklandığı buzlu camın görüntüsü bu kez içeri giden adamla arasında belirir. Ayten ikinci kez “yeter lan” diye bağırarak isyan eder fakat bu kez gülerek değil öfkeyle. Adamı defalarca bıçaklar. Ardından Nar Tanesi türküsünü söyleyerek ölen adamın başında kanlar içinde oynamaya başlar. Bu türkü kocasının sürekli söylediği ve Ayten’i zorla oynattığı türküdür. Burada yeniden Dansöz oyununu hatırlayalım. Meryem’i onayı olmadan pavyonda çalıştırmaları onun benliğini en çok zedeleyen olaydı. Burada da türküleri ne kadar severse sevsin zorla türkü söyletildiği, oynatıldığı anlar Ayten için dövülmesinden farksız anılardır. İki oyunun da yine günümüzde üzerine daha çok düşündüğümüz ilişkilerde onay almama, ısrarcı davranma gibi davranışların şiddetle yakın ilişkisini göstermesi çok önemlidir. 

Cinayetin ardından herkes Ayten’i öldürdüğü kişinin kocası olmadığına ikna etmeye çalışır. Ayten ısrarla “hayır benim kocamdı” der ve bütün oyunu toparlayan bir cümle kurar: “Kocam her gün öldürüyordu, o bir seferde öldürecekti.” Ayten bu cinayetle kendisini ve arkadaşlarını ölmekten kurtarır ama en az bunun kadar önemlisi: kocasının ondan her gün azar azar zorla aldığı Ayten’i, müzik tutkusunu, özgürlüğünü, sesini o geceden sonra geri kazanır. 

İki oyunun hikâyelerinde, vurguladıkları temalarda ve şiddeti, onun karşısına koyduğu var oluş imkânlarıyla birlikte işlemelerinde anlamlı ortaklıklar vardır. Bunlara ek olarak temel meseleleri destekleyici ve performansı öne çıkaran bir unsur olarak mekânın kullanımı üzerine de düşünmek gerekir. İki oyunun da ana mekân olarak “pavyon”u tercih etmesi birçok açıdan önemli hâle gelir. Bunlardan en görünür olanı bu mekânlarda hâlâ kendi onayı olmadan; partnerinin, patronunun ya da bir aile üyesinin zor kullanmasıyla çalışan ya da burada kendi isteğiyle çalışsa bile şiddet gören pek çok kadına dikkat çekmeleridir. Onların yaşadıklarının kısacık bir anına şahit olduğumuz haberleri anımsarsak oyunlarda anlatılanların hepsinin gerçekte yaşananlarla yakından ilişkili olduğunu söyleyebiliriz.

Bununla birlikte pavyon dertlerin, arzuların, mahrem sırların paylaşıldığı; öfkenin, şiddetin su yüzüne kolayca çıkabildiği bir alan olarak iki oyunun yapısıyla da ilişki kurar. İki oyunda da karakterler pavyon ışıklarını temsil eden sahne ışıkları altında hayatlarının farklı noktalarına bizi ortak eder. Hem herkesin dâhil olabilmesiyle kamusaldır hem de herkesin günlük hayatta gizlediklerini içermesiyle özel bir alana dönüşür. Tıpkı oyunlarda hem seyircinin rahatça ortak olabildiği bir alan yaratılması hem de kendi içimize dönüp oyunların bizi yakaladığı yerleri keşfetmemizi sağlaması gibi.