Dijitalleşen Beden ve Mekân Sürecinde Moda Sahnesi

Önce Bir Durum Tespiti

2020 yılının Mart ayından başlayarak, tüm dünyada Covid19 salgınına bağlı olarak değişen yaşam, Türkiye’de de her alanda biçim değiştirmek zorunda kaldı. Bu değişimden etkilenen, eğitim-öğretimden sonra belki de en önemli alan kültür sanat oldu. Özellikle sahne ve gösteri sanatları alanında çalışan binlerce kişi bu acımasız değişikliğe adapte olabilmek için mücadele verdi. 

Hem oyuncunun bedeni hem de o bedenin temsil/performans esnasında bulunduğu mekân başkalaşarak, başka bir boyutta sınırı olmayan bir gezintiye çıktı. Tartışmanın başladığı yer tam da burası oldu tiyatro dünyası için. Mesele, dijital teknolojiyi oyunlarda kullanıp kullanmamaktan ziyade, tiyatronun varoluş şeklini değiştirmek zorunda kalması ihtimali. Ya da salgının getirdiği ekonomik dar boğazı atlatamayarak yok olma tehlikesi. Bu süreç tiyatroyu, tiyatro olmaktan çıkaracak mıydı? Bu sorular şüphesiz yersiz sorular değildi. Çünkü özellikle son on yılı kapsayan bir sürede insanlar, “on-demand” platformlar sayesinde istedikleri şeyi izleme özgürlüğüne sahip. Bunun yanı sıra Youtube, vb. platformlar, insanların sadece istedikleri şeyleri izleyebildikleri değil, aynı zamanda kendi seslerini de duyurabildikleri küçük dijital kanallara dönüştü. Bu mecraları profesyonel programcıların yanı sıra sıradan insanlar da kendi dünyalarını paylaşmak için sıkça kullanmaya başladılar. 

Meseleye tiyatro bağlamından bakmak, yeni normaller ve ön kabuller dışında bir yaklaşımı kaçınılmaz kılmaktadır. Tiyatro dünyasını ve emekçilerini saran, sadece gösterim, yöntem ve araçlarına daha muhafazakâr bakmakla tanımlanamayacak bu tedirginliğin sebebi, tiyatronun varoluş şekliyle doğrudan alakalıdır. Bunu anlamak için, en temel iki kavram olan beden ve mekân yol gösterici olabilir. Bedenin mekânı da yanına alarak başka bir gerçeklikte çoklu varoluşlarla yaptığı göç, yuvadan -geçici(?) de olsa- uzaklaşmak zorunda olan tiyatro için ne ifade ediyor? Bu zorunluluğu, getirdiği duygusal yükü ve tiyatronun olması gereken yeri ve şekli, İstanbul Kadıköy’de yaşamını sürdüren Moda Sahnesi ortakları Kemal Aydoğan ve Bengi Günay’la tartışarak, hem tiyatronun değiştirilemez (mi?) gereklerini dijitalleşme bağlamında ortaya koymak hem de şu anki şekliyle “Bu, tiyatro mu?” sorusunun cevabını bulma yolunda adım atılabilir. 

Dijital Tiyatro da Ne?

Tiyatroda oyuncu bedeni, bu bedenin araçsallaşmasıyla anlatılan hikâye ve hikâyeyi alımlamak için orada bulunan diğer bedenler yani seyirciler arasında, başka hiçbir şeye benzemeyen o etkileşim ve paylaşılan mekân, dijital göçün tiyatroda açtığı yaraların en önemli sebebi demek yanlış olmaz. Tiyatroyu en temel anlamda oyuncu ve seyirci arasındaki canlı ilişkiye dayandırdığımızda, canlılıktan kastın ne olduğu bile tartışmaya açık hale gelmektedir. Bu noktada belirli tanımları netleştirmek gerekliliği doğmaktadır. 

Öncelikle dijital tiyatro ve tiyatro oyunlarının dijital platforma taşınması arasındaki farktan bahsederek başlanabilir. Nadja Masura (2020), Digital Theatre, The Making and Meaning of Live Mediated Performance, US&UK 1990-2020 adlı kitabında, “Dijital tiyatro, dijital teknolojiyi prodüksiyona tiyatronun prensiplerini ve yaşadığımız dünya algısını temelden sarsan esaslı bir biçimde dâhil eden canlı tiyatrodur” (s.6) tanımını yapar ve bu tanımının ardından dijital tiyatroyu, dijital performans ve geleneksel tiyatrodan ayırmak için gerekli dört şartı belirtir: “1) Sınırlı mesaj etkileşimi, 2) Sözlü iletişimin varlığı, 3) Oyuncu ve seyircinin ortaklığı, 4) Dijital teknolojinin performansın yaratımında (sadece araç olarak değil) merkezi rol oynaması” (s.7). Masura, dijital tiyatronun dijital ortama aktarılmış temsil kaydından farkını çok açık ve etkili biçimde ortaya koyuyor. Kendisinin tanımlarına dayanarak özetlemek gerekirse, dijital tiyatro, çok sayıda teknolojiyi sadece dijital video, dijital projeksiyon, animasyon karakterler, sanal gerçeklik, dijital robot, online yazı ve gerçek zamanlı seyirci geri bildirimi, interaktif içerik yaratma, “motioncapture”, “motiontrigger”, web ve video konferans ile daha birçok dijital medya bileşeni kullanan performanslarla ilişkilendirilebilecek bir türdür diyebiliriz. Dijital tiyatro türüne anime setlerle sahneye çıkan gerçek oyuncular, oyuncular tarafından kontrol edilen video ya da ses kayıtları, farklı odalarda, şehir hatta ülkelerde bulunan oyuncular arasında online performanslar gibi örnekler veren Masura, bu tekniklerin tümünün bir arada kullanılmasının da söz konusu olduğunu belirtmektedir. (s.9)

Babamı Kim Öldürdü oyununda Onur Ünsal.

Bu şekliyle tanımlandığında, -ki aslında dijital tiyatro denilince gerek tiyatrocular gerekse izleyici konumundaki tiyatroseverler, ayrıntılara hakim olmasa da bu türün geleneksel tiyatrodan hangi özellikleriyle ayrıldığını tahmin edebilir- sadece geleneksel temsilin kayda alınarak online platformda seyirciyle buluşması olmadığı anlaşılmalıdır. Peki öyleyse tiyatrocuların aklından geçen olumsuz ihtimaller o kadar da gerçekçi değil midir? Pandemi döneminin zorunluluklarıyla ortaya çıkan dijitalleşme ve tiyatrocuların kaygıları ne Türkiye’de ne de dünyada yeni bir mesele. Örneğin LynGardner17 Ocak 2014’te The Guardian’daki köşesinde kaleme aldığı makalesinde, yirminci yüzyılda konser kayıtlarının radyoda yayınlanmasına da tepkilerin olduğu ve bunun konsere gelen kişilerde azalmaya yol açacağına inanıldığını yazmıştı. Britanya’da 1880 yılından bu yana haftalık yayımlanan tiyatro dergisi The Stage’de Scarborough Stephen Joseph Tiyatrosu yöneticisi StephenWood, National Theatre prodüksiyonlarının yurtiçi ve yurtdışında salonlardan canlı yayınlanması hakkında olumsuz düşüncelerini belirtmişti. Ya da Gardner’ın yazısının kaleme alınmasından bir yıl önce 2013 yılında, Washington Kennedy Merkezi’nden Michael Kaiser, dijital gösterimlerin Amerikan bölge tiyatrosu için bir tehdit olduğunu ifade etmişti. 

Ortada salgın tehdidi yokken bile var olan dijital tiyatronun her koşulda geleneksel karşısında bir tehdit olarak algılanması, sanat ve tiyatro tarihinde, değişen toplumsal ve tarihsel süreçlerin mecburen ve olması gerektiği gibi sanatın icrasını ve alımlayanla ilişkisini şekillendirmeye devam etmesinin yarattığı tedirginlik ve yabancılaşmanın çok da dışında sayılmaz. Peki salgın koşullarında mecburiyete dönen bir yer değiştirme, online tiyatro gösterimlerinin de geri döndürülemez bir mecburiyet olacağı konusunda bir huzursuzluk yaratıyor olabilir mi? Kemal ve Bengi, Moda Sahnesi bünyesinde salgın öncesi ve sonrası tiyatro yaklaşımlarını ve dijital araçlarla ilişkilerini anlatırken, bu araçları kullanmanın önündeki tek engelin maddi imkânsızlıklar olduğunu belirtiyor. “Bu her zaman para meselesiydi” diyor Bengi,“Yoksa bir tiyatro, teknolojinin getirdiği yenilik ve imkânları neden temsillerinde kullanmak istemesin ki?” diye soruyor. Bir yönüyle çok önemli bir meseleye de referans veriyor. Sinema dünyasında prodüksiyon ne denli önemliyse, tiyatroda da sahneleme, tasarım ve üretim aşamasının tamamı aynı öneme sahip. Hatta bir bakıma seyirciyle interaktif bir ilişki kurması bağlamında tiyatronun dijital yeniliklere başvurması çok daha albenisi olan bir durum halini alıyor. Dolayısıyla para yoksa yenilik de yok şeklinde acımasız bir özeti var meselenin. Bunun oldukça farkındalar ve salgın sürecinin, zaten bu şekilde olan imkânlara negatif bir katkısı olmadığı konusunda Kemal’le hemfikirler. 

Peki Bu Yaptığımız Dijital Tiyatro Değilse Ne? Acaba Bir Tehdit mi?

Moda Sahnesi, dünyada ve Türkiye’de diğer birçok tiyatroyla benzer çünkü online gösterim için farklı araçlar ya da tasarım yöntemleri kullanmadan, oyunları oldukları haliyle online gösterime aktardılar. Birçok tiyatrodan da farklı çünkü bu süreçte, sadece hazırdaki oyunlarını online gösterime açarak değil aynı zamanda reji ve tasarım olarak da video içerik üretir gibi çalışan sahneler oldu. Tabii Bengi’nin belirttiği bir ayrıntı var ki o da online oyunların da kayıt ve canlı gösterim olarak ayrıldıkları. 

Konuşmanın en başında, tiyatronun değişik alanlarında olan kişiler olarak tiyatronun, daha doğrusu gerçek tiyatronun ne olduğunu hiç konuşmadığımızı da fark ettik. Kemal ve Bengi’ye oyunları Bengi’nin “tiyatroya belki de en yakın olduğumuz yer” olarak tanımladığı ‘sahneden canlı’ oyunların gösterime hazır hale gelme sürecinin kolay olup olmadığını sordum ve aslında kolayca akmış izlenimi veren sürecin oldukça zor olduğunu söylediler. Kemal süreci şöyle anlattı: 

“Şöyle. İki tane değişik gösterme biçimi var. Biri canlı biri banttan. Banttan dediğimiz işte çektik kurguladık kabaca ve verdik. Bu ikisi arasında inanılmaz fark var çünkü oyunu canlı çekip seyirciye iletmek, canlı oyundaki tüm riskleri barındıran bir süreç. Hatta daha fazlası. Niye daha fazlası çünkü hâkim olmadığınız bir araç var kamera gibi ve görüntünün aktarılması gibi. Bu, yapanların yani bizlerin elinde olmayan bir süreç. Mesela internet hızı. Dün bir liste vardı, Türkiye en düşük internet hızı kullanan ülke. Böyle bir ülkede online iletmeye çalışıyorsun. Seyirci de diyor ki, -Bengi çok iyi biliyor çünkü onlar bir ekip olarak başındaydı- Gelen arıza şikâyetlerine yanıt veriyorlardı. Neden düşük diyor, neden izleyemiyorum. Neden mi? Çünkü düşük internetiniz. Biz yayına yüksek çıkıyoruz ama size öyle gelmiyor diyoruz. Mesela bunu teknik olarak anlayan bir seyirci var öncelikle. Seyirci için sorun hep bizde oldu. İşte bu elimde olmayan ve irademi yok sayan bir şey. Ama bizim kurguladığımızda ne vardı? Sahne var, seyirci var, çalışılmış bir oyun var. İyi prova sürecinden geçmişsek, seyircinin karşısına öyle çıkmışsak yönetebileceğimiz bir süreç. Ama hepsi bu. Bir tane kamera var mesela. Kameranın birden pili bitiyor. Tam o açıdayken. Pil değişirken hemen resim seçicinin oradan oraya atlaması gerekiyor. Ya da kameraman uyuyor. Çekmesi gereken yeri, olması gerektiği gibi çekmiyor. Abi ne yapıyorsun falan derken orada teknik anlamda bir süreç yaşanıyor. Ki diyor Kemal, daha oyuncunun ne oynadığına gelmedik! Bu çekim işi bir mesele. Yani onlar çekip iletemiyorsa bizim sahnede oynamamızın hiçbir manası olmuyor.”

Bunun yanında Bengi ve ekibinin bir online oyun takip ekibi olarak anında sorunlara çözüm bulmaya çalışmaları da çok etkileyici ve zor bir deneyim olmuş. Normal şartlarda tiyatroya oyun izlemek için gelen seyircilerle yaşamayacakları olaylar yaşamışlar. Dijital tiyatroyu seyirciyle interaktif bir ilişkinin olduğu bir oluşum olarak tanımlayan Masura’yı (2020) anımsayarak, bu interaktif oluşun başka bir halini anlatıyor Bengi: 

“Şimdi Kemal’in dediği gibi, bazen doğru çekilmesinin de bir anlamı olmayabiliyor. Mesela belli bir yaş grubu var ve oyunu izlemek istiyor. Ekranı yenilemesi gerekiyor. Yani belli bir zamanda basacak ekranı yenileyecek ve oyunu izleyecek. Linke tıklamaya kadar her şey yolunda. Fakat sonrası. Bastın, açıldı, yenile. Mesela belli bir yaş grubu çok rahat tolere edebildi. Mesela dediler ki bugün benim bağlantım çok yavaş ben bunu izleyemiyorum. Bana bant kaydı için link gönderebilir misiniz diye soruyor. İşte bunlar da bir mesele ya. Bunları yapabilmek. Ama belli bir yerden sonra bu mümkün değil, oluşamıyor. Onlara hep yazılı talimat göndermek gerekiyor. Mesela komutlar geliyor. Biraz da şuradan çeker misiniz biraz da buradan çeker misiniz diye. Kemal ekliyor, ‘tam ekran nasıl yapacağız?’ diye soran oldu. Bir de çok fazla insan izliyor. Bin yedi yüz kişi izlerken en aşağı üç yüz dört yüzünün soru sorduğunu düşün. Zaten bundan sonra sabit mesajlar hazırladık. En azından ilk aşamadaki sorunları çözebilelim diye. Bu ilk aşama. Tabii sonrasında ekran açılıyor ve Kemal Aydoğan karşınıza bir görüntü yönetmeni olarak çıkıyor. Tiyatro yönetmenliğinin dışında.”

Tiyatroların oyunlarını olduğu şekliyle online gösterime açmasının tümüyle avantajlı olup olmadığı konusu sadece Moda Sahnesi’nin tecrübesine bakarak bile tartışılır. Çünkü Kemal’in anlattığı gibi sinemaya ait yöntemleri kullanmak zorunda kaldıkları uzun bir süre yaşadılar. Tiyatroların tamamen online gösterime mecbur kaldığı belli olduktan sonra, sinemadan bir ekiple sahnelerini teknik olarak bir çekime hazırlamak için altyapı çalışmalarına giriştiler. “Bu çalışma tam iki ay sürdü,” diyor Kemal. “Gerçekten iki ay önceden başlamasak, oyunlarımız zamanında seyirci karşısına asla çıkamazdı. İmkânsızdı” diyerek ekliyor. Tabii girişilen bu işin tek taraflı bir deneyim olmadığı ortada. Oyunları online gösterime hazırlamak için gelen ekibin işi de sinema. Bu durumun aynı zamanda bir tanışma süreci de olduğu söylenebilir. 

Tiyatro için en önemli mesele, tiyatro oyunlarının canlı olarak seyirciyle buluşan organik oluşumlar olması aslında. Sinemanın anlatım dilinin nasıl olması gerektiğine karar veren rejisör, atmosfer ve ışığı tasarlayan görüntü yönetmenidir. Fakat tiyatro için can alıcı olan, aynı mekânda sahnede tasarlanmış oyunu bir bütün olarak hatta belki bir resim olarak izleyebilmektir. Tiyatroda resim seçici, seyircidir. Seyirci isterse dakikalarca sadece dekor içindeki önemsiz bir nesneye ya da o an sahnede olduğu halde konuşmayan bir oyuncuya bakabilir. Gözü başka bir ayrıntıya takılabilir. Seyirciye bağlı o kadar çok değişken vardır ki, oyunların hangi kısmına dikkat edilmesi gerektiğine belki oyunun yönetmeni bile mesafeli durabilir. Tabii burada Kemal’in yaptığı şey, önemli olduğunu düşündüğü anlara ve sözlere dikkat çeken bir estetik yaratmak olmuş. Böylelikle o da biraz sinema yönetmeni gözüyle bakmak durumunda kalmış. 

“Şöyle, bizim dışımızda bir kamera ekibi var, bir resim seçici var. Kameraman sayısı dörde kadar çıkabildi. Resim seçici arkadaşımız Sinema TV mezunu. Kameramanların bir kısmı da öyleydi. Biz teknik altyapıyı Ağustos ayında kurduk çünkü kapanacağına dair bir öngörümüz vardı. İki ay sürdü bu altyapıyı kurmak. Onu düşündük. Altyapıyı kurmamız lazım, portali hazırlamamız lazım, yazılım lazım. Yaklaşık iki, iki buçuk ay o yazılımın hazırlığı sürdü. Hem bilet satış yazılımları hem de bu kablolama işlemi sürdü. Biz bu kadar önce başlamamış olsaydık asla zamanında gösterime hazır olamazdık.” 

Bu noktada bir resim seçiciyle çalışmak oyunu bir anlamda yorumlayan bir başkasına oyunun kaderini teslim etmek anlamına da gelmekteydi. Bu da tiyatrocuların deneyimlemediği bir başka şey. “Önce tabii biz Enes’le tiyatro konuştuk,” diyor Kemal ve ekliyor: 

“Sinemanın yöntemleriyle tiyatro oyunu çekmenin nasıl olacağı üzerine bir alışveriş oluyor bu. Bunun bir sinema filmi olmadığını ve sinema açılarıyla görüntülenmeyecek bir şey olduğunu belirtiyorlar. Tiyatro açıları gibi olmalı fakat normalde sahnede görmediğimiz bazı açıları da görmemiz gerekiyor, dedim. Mesela yatağın yanında bir açı var, Babamı Kim Öldürdü? de. Orada yatakta baba yok mesela ama işte sanki o babaya bakıyor baba da ona bakıyormuş gibi bir açı oluyor. Dramatik etkiyi artıracağını düşündüğümüz bir açıydı o. Hem sinema gibi olmayacak hem de sinemanın imkânlarını tiyatroyu bozmayacak şekilde nasıl kullanacağız? Bu çok önemli bir problemdi ve bizi çok boğuşturdu. Bazı ekiplerde duyuyoruz. Mesela ben sinemacıyım istediğim gibi çekerim karışamazsınız gibi şeyler. Neyse ki Enes böyle değildi. Ekibi kuran arkadaşımız Enes’le yaklaşık altmış, yetmiş tane canlı oyun çektik. Böyle bir tecrübesi oldu ve bu çok önemli. Şimdi aranan bir isim oldu Enes. Yetmiş tane canlı yayın deneyimi var. Aksamaları biliyor, kameranın nasıl konumlandırılması gerektiğini biliyor. Oyuncuya ya da yönetmene ne önereceğini biliyor.”

Gilles Deleuze, Sinema I, Hareket ve İmge adlı kitabında Ayzenştayn’ın “yakın planın sadece diğer imgeler arasında bir imge olmayıp, filmin bütününe duygulanımsal bir okuma kazandırdığını” (1983/2021, s:118) söylemiş olduğunu belirtir. Kemal’in işi sinema olmasa da oyuncuyu, Ayzenştayn’ın kastettiği bütünsel okumaya yani anlama göre konumlandırması kuşkusuz yönetmen ve sanatçı içgüdüsü. Online gösterimlerin kurgusunda çokça yakın plan görülüyor. Bu planlar sinema filmlerinde rastlanan planlar. Fakat böylelikle başka bir bütünlüklü anlam da ortaya çıkmış oluyor. Bu noktada sinema ve tiyatronun tüm bu zorunlu yakınlaşma ortamında doğru ve başarılı bir ortaklık kurduğunu söylemek mümkün. Her iki tarafın da işini iyi yapması sayesinde. En azından Kemal’in bahsettiği, diğer sahnelerin deneyimleri düşünüldüğünde şanslı bir çalışma olduğu anlaşılıyor. Enes’in de reji üstü bir reji görevi üstlendiğini söylemek yanlış olamaz. Kemal bu iki sanatın yöntemlerini kapsayan ilk ve önemli problemin yanında ikinci en önemli problemi ise şaşırtıcı bir şekilde koyuyor ortaya. 

“Ben sinemayı bilmiyorum. Dolayısıyla benim bir de sinema çalışmam gerekti. Tüm gerekleri anlamam için. Dramaturgi çalışır gibi çalıştım. Neyin önde kalmasını istiyorsak o açıları belirledik. Tersi, çok sinemacı istekler getiriyor. Şimdi güzel olanın peşinde değiliz. Şu an anlamın peşindeyiz.”

Tiyatro sanatı anlamı, sinemadan daha farklı biçimde üretir. Sinemaya özgü yöntemler tiyatro oyunu sahnelerken geçerli değildir. Atmosfer yaratırken, sinemanın geniş imkânlarından faydalanmak söz konusu değildir. Seyirci, yaratılan canlı atmosferin bir parçasıdır. Kemal’in kastettiği anlam, aslında tiyatronun mekân ve yan yana gelen bedenlerin oluşturduğu birliktelikle kurulan bir anlam. Birlikte gülmek, birlikte şaşırmak, kızmak, ağlamak. Tiyatro, insani duyguları sinemadan farklı olarak canlı ve kompakt şekilde deneyimleyebileceğiniz bir sanattır. Fakat mekândan mecburen koparak dijital ortama taşınan oyunların kurgusu sinemanın yöntemlerini kullanarak yapılıyor. Bu durumda seyirci, aslında bir sinema yönetmeninin kurgusunu izliyor. “Tabii seyircinin elinden bir tür özgürlüğü aldığınız bir süreç. Oraya bakamazsın benim seçtiğim yere bakacaksın dediğimiz bir durum,”  diyor Kemal. Ama seçtikleri resimlerin de seyirciye bir şey anlatacağını söylüyor ki bu da oldukça önemli. Bu gösterimlerin Kemal ve Bengi’ye gerçek tiyatro olmadığını düşündüren şey sinema filmi gibi kurgulanması. Fakat Kemal online gösterimi tam da bu noktada tehlikeli bulduğunu söylüyor. O zaman tiyatronun seyirciyle kurduğu ilişkinin, onda bıraktığı etkinin değişeceğini düşünüyor. Bunun yanı sıra tehlikeli buldukları başka noktalar da var. Burada tiyatronun gösterim mekânı olarak zorunlu göçünün etkilerini görmezden gelmek imkânsız. Peki, aslında tehlike olarak görülen şey ne? Hem yeni biçimler deneme hem salgın sonrası ekonomik olarak toparlanmak adına bu süreçte yaşanılan deneyimlerin avantaja dönüşmesi söz konusu olamaz mı? Bengi, Pınar Öğünç’ün, kitabı için kendisiyle yaptığı röportajdan bir yıl sonra konuştuklarında Öğünç’ün, bu süreçten arda kalan ne olacak sizin için diye sorduğunu söyledi. Kuşkusuz önemli bir soru bu. Burada da merak ettiğimiz ve olumlu izler de bırakabileceğini düşünerek sorduğumuz bir soru. 

Tiyatro Mekanlarından Dijital Evrene Göç

Dijital gösterimler süresince, seyirciden gelen tepkileri anlatan Bengi, işlevsel sonuçları da olacak örnekler verdi. Mesela, evden çıkamayan, engelleri olan kişilerin online gösterimlerden çok memnun kaldıklarını ve bu uygulamaya mutlaka salgın sonrası da devam etmeleri gerektiğini söylediklerini anlattı. Ya da başka bir şehirde, Moda Sahnesi’nden haberdar ama İstanbul’a gelip izleme imkânı olmayan kişilerin varlığını hatırlattı. Bu kişilerin de aslında tiyatro için bulanık geçen bu süreçte, online gösterimlerden çok memnun oldukları ve gelecekte tiyatronun gösterim biçimlerinden biri olması gerektiği konusunda net oldukları ortaya çıkmış. Uzakta olan kişilerin tepkilerini de almış olmanın farklı bir deneyim olduğunu belirtiyor. Ki bu uzaklar içinde yurtdışı da var. “Buna devam etmek için o kadar çok sebep var ki,” diyor Bengi. Bir rutin olamaz ama ayda bir gösterim olabilir diye düşünüyorlar. Online izleyen seyircilerin, izledikleri oyunu, salgın sonrası canlı izlemek istediklerini söylediklerini söylüyor. ‘Böyle bakıldığında, özellikle endişe edecek bir şey var mı?’ sorusuna yanıt, online gösterimin o mekânda bulunma isteğini yok edeceğiyle ilgili bir ipucu olmadığı yönünde oluyor. Şöyle devam ediyor Bengi:

“Bana göre esas tehlike pandemi. Rahata alışmak. Mesela ben sadece online alışveriş yapıyorum. Düğmeye basıyorum. Kimseyi görmüyorum. İşte bilmiyorum. Önümüzdeki iki yıl belirsiz. Bu ülkede tiyatro yapılamıyormuş artık diyebiliriz. Ayrıca bu sürecin sonunda eski hayatımıza dönmek de şenlikli bir hayal değil. Hayat bizim için zaten zordu. Evet seyirci vardı ama zordu. Şimdi de daha kolay olmayacak. Bu dönemin geçip giden ve bizim küllerimizden yeniden doğduğumuz bir deneyim olarak düşünüldüğü romantizmden hoşlanmıyorum. Ben böyle bakmıyorum.”

Belki de haklı diyor. Sebepsiz umutlanmak ya da bu durumun getirdiği gerçekleri görmezden gelerek devam etmek de çözüm değil. Kemal, Bengi’nin söylediklerine katılarak, onun bakış açısından tehlike olarak gördüğü -yukarıda bahsi geçen- şeyi açıklamaya girişiyor ki bu girişim bedenlerin mekânlarla kurdukları ilişkilerin gerçekliğini, ülkemiz ve dünyadaki politik iklim bağlamında tartışıp değerlendirmemize yardımcı oluyor.

“Ben işte bu seyirciden gelen talepler doğrultusunda biraz temkinli davranmak gerektiğini düşünüyorum çünkü insanın konfora çok kolay alıştığını sanıyorum. Sanat açısından bakarsak, son zamanlarda sürekli şu konuşulmaya başlandı, içerik oluşturmak, içerik üretmek. Sanatın içerik üretmekle uzaktan yakından alakası yok. Sanat bir tür rahatsızlık üreten bir mekanizma aslında. Bizim oraya gittiğimizde, bizim onaylamayacağımız bir dünyaya gireceğimizi biliyor olmamız gerekir. Değerlerimizle uğraşacakları, inandıklarımızla uğraşacakları bir yer. Topyekûn bizi bir elektriğe tutacaklardır. Bizi kabul etmiyordur zaten. Eğer bizi kabul ediyorsa sanat yapmaya gerek yok. Şimdi bu dijital platformlarla televizyonlarda falan gündeme geldi ya bu içerik üretmek. Tiyatrodan da böyle içerik üreten bir mekanizma olarak bahsediliyor. Bir pazarlama aygıtı gibi. “Ya evimizde oturuyoruz yirmibeş lira veriyoruz, otuz lira veriyoruz öyle seyrediyoruz. Ne var canım bunda?” Arşiv olduğu sürece bence hiçbir sorun yok. Tabii ki arşivini seyredebilirsiniz. Ama performans anı o şeyin oluştuğu an. Tiyatro ne yazık ki mekânla doğrudan bağlantılı bir sanat ve seyirciyle o işi yapanların aynı mekânda aynı zamanda bulunması gerekiyor. Şimdi bundan vazgeçemeyiz. Eğer vazgeçersek, tiyatronun olmazsa olmazından vazgeçiyoruz. Zaten olmazsa olmazından vazgeçtiğimiz bir sanat artık o sanat olmuyormuş gibi geliyor bana. Burada felsefi ve politik bir problem varmış gibi duruyor. Bu, seyircinin umurunda değil. Ama yapanın umurunda olması gerekiyor!”

Bir tiyatrocu olarak doğal olarak aklına ilk gelen eksiklik mekân oluyor Kemal’in. Daha doğrusu en kaygılandığı şey. Hatta belki de yokluğuna kararlı bir şekilde karşı çıktığı şey. Mekânı kavramsal olarak düşünmek, çoklu bağlantılarla insan için ne kadar hayati bir konumda olduğunu anlamaya yardımcı oluyor. Tüm insanlar yaşayan varlıklar olarak, öncelikle sığınma ihtiyacı yüzünden evlere, binalara, bunun dışında da duygusal bağlar kurmak ve sosyal bir varlık oluşu sebebiyle, restoranlara, kafelere, barlara, dükkânlara, marketlere girip çıkıyor. Onun yaşamsal ihtiyaçlarının yanında yaşama dair referanslarının da köklendiği yerler mekanlar.

“Evrensel olan çok az şey vardır. Eğer yaşıyorsak, bedenlerimiz olmalı. Ve bedenlerimiz varsa, bir mekânda olmalıyız… [Bizim evrensellerimiz- beden, mekândaki beden, mekân olmak- aslında biricik, belirli ve tekil… birbiriyle ilişkili -çünkü biz hayatımızı böyle yaşıyoruz- mekânlarda, bedenlerde.” (Nastand Pile 1998, s.1). Beden ve mekânın bu organik birlikteliği, anlam dünyamızı kurgulayan, yaşamımıza, anılarımıza anlam yükleyen bir ilişki. Duygu dünyamızın değişkenliğini ve sağlığımızı belirleyen bir etken. Mesele sanata, tiyatroya geldiğinde bu ilişki pek çok açıdan katmanlanıyor elbette. “Mekân, tiyatroda iki yönden mekandır, performansın hakiki fiziksel konumu ve aynı zamanda anlatılan hikâyenin de kurgusal konumudur” (s.41) diyor Masura (2020). GayMcAuley ise “tiyatronun, sergilenen sanatsal etkinlikle, sanatsal nesnenin sergilendiği yere adını veren, belki de tek sanat formu” (s.1) olduğunu belirtiyor (2000). Bu tespit aslında herkesin bildiği fakat üzerine düşünmediği bir gerçek. Tiyatro, beden ve mekânın organik bütünlüğüne hizmet eden bir bina ve aynı zamanda bir atmosfer. Bu bağlamda mekân dediğimizde aklımıza tiyatro binası ya da salonu gelse de -ki zaten doğrusu bu- bunun yanı sıra bu sanatı sırtlayan ve ona yuva olan bir atmosfer olduğu da gözlerden kaçmamalı. “Tiyatro, insanları yerel ölçekte bir araya getirme ve toplumla bağlantı inşa edebilme becerisine sahip. Belki de içinde olduğumuz bu küresel çağda, oyuncunun canlı bedeni, bir ortak gösterge olarak kültürlerarasılığa hizmet ediyor” (Masura, 2020, s.204). Masura’nın, oyuncunun bedeninin işlevselliği ve anlam kuruculuğu üzerine söylediği şey çok kıymetli. Tiyatro salonunda birlikteliğin getirdiği güveni, elimizi uzatsak orada olan bir bedenin hareketleri, haykırışları, gülüşü, nefesi. Bütün bunlarla bezeli bir atmosfer. Nefes alıp veren, o salondaki tüm bedenleri sarmalayan kapsayıcı bir ‘üst beden’ tiyatro salonu/binası. Bir araya gelenlerin, performansa ait ya da dışında, en ufak bir gelişmeye, birlikte tepki vermelerini gerektiren bir organizma. Bu denli canlı, bu denli renkli. Performans sonrası mekânı terk ettikten sonra iyi bir sohbetten kalkmış gibidir izleyici. İnteraktif bir eylem değildir belki ama zihni sahnedeki zihinlerle konuşmuştur. Merak ettiklerini o zihinler cevaplamıştır. Herkesin zihninde bir sohbet olduğunu, yanındaki ve arkasındakiyle beraber verdiği tepkilerin aynılığına bakınca anlamıştır seyirci. Mutlu olmuştur orada olmaktan. Dahası çıktıktan sonra tüm bu konuşulanları konuşmak için konuşmaya devam etmiştir çoğu zaman. Duruma böyle bakıldığında, bedenlerin orada olmadığı bir tiyatro salonu/binası, kolları boş kalmış bir bedendir. Tek başına oyuncuyu ve ekibi kucaklayan sadece. 

Beden, oyuncunun bedeni, provalarda rejisörün ve ekibin bedeni, temsil akşamı seyircilerin bedenleri. Ne çok beden ne çok ihtimal. Evet ihtimal. Çünkü her temsil biriciktir. Onun biricikliği ihtimaller kapısını aralık tutar. O gün başkadır, akşam başkadır. Oyuncudan seyirciye herkesin o gün başına bir önceki günden farklı bir şey gelmiştir. İşte tüm bunları da beraberinde o salona getirir herkes. Ardından aynı olan ama biricik bir temsil için yeniden kararır salon. Bir şeyi eylemek için, bir şeyin eylenmesi için. Beden eyleme denktir. Oyuncunun parmağını kıpırdatması bir eylemse, bir salon dolusu insanın gülmesi, öksürmesi, kıpırdanması, susması da eylemdir. Kemal’in felsefi ve politik bir mesele olarak gördüğü şeyin karşılığı eylemekte yatıyor besbelli.

“Dijitale dönüp değerlendirelim, engellisi, yaşlısı, uzakta olanı izliyor mu? Evet izliyor. Peki sanat gerçekleşiyor mu? Sinema her yerde gerçekleşiyor mesela. Sinema her yerde sinema mı? Mesela bilgisayar ekranında sinema, sinema mı? Bence bunu tartışacaklar mesela. Bir topluluk kuruluyor tiyatro salonunda. O gece orada birbirini tanımayan yüz kişi, beş yüz kişi bir araya geliyor. Yan yana oturuyorlar, birbirlerinin kokusundan huylanmıyorlar, birbirlerinin dokunmasından huylanmıyorlar ve birlikte kahkaha atıp gözyaşı döküyorlar falan. Heyecanlar coşkular paylaşıyorlar. Bu bir topluluk olma süreci. Ekran başında olmuyor o iş. Ekran başında mesela evet şimdi ben buradayım sizi duyuyorum, görüntüleriniz var ama az sonra uçacağız hepimiz.” 

Bengi de “Sinema yönetmenlerini on-demand platformalara film çekmeye ikna edemiyorlar. Sonra da bize bir dizi çeker misin diyorlar,” diye ekliyor. Sinema gibi ama sinema olamayan bir yer için üretmek istemiyor yönetmenler belki de. Kendi sanatlarını feda etmek istemeyen bir tiyatrocu olarak. Peki sinema bilgisayar ekranında tam olarak sinema olmuyorsa tiyatronun, tiyatro salonu olmadan tiyatro olamadığını düşünen, mekânı dışına taşmış bir Moda Sahnesi, alıştıkları beden-mekân ilişkisi değiştiğinde neler hissetti? Bu sorunun muhatabı sadece Kemal ve Bengi değil elbette.

Peki oyunculara ne oldu bu süreçte? Performansın görünen yüzü olarak, seyircisiz oyun oynamaya, tepkileri anlık alamamaya ya da oyunculuğun bu denli yalnızlaşmasına alışabildiler mi? Oyuncuların yaşadıkları değişim, tam da bedenin ve mekânın bir tür simülasyona dönüşmesi aslında. Oyunların kusursuz bir biçimde online olarak seyirciyle buluşması tüm bu değişimin karakteristiğini değiştirmiyor maalesef. Bu tecrübenin çarpıcı örneklerinden birini anlatıyor Kemal:

“İlk işlerden ilk gösterilerden hareketle cevaplayabilirim. Çünkü oyuncular da sonra alıştılar her şeye. Ama mesela ilk denemelerde hep tiyatro referansıyla gittiler. Tiyatro referansı hiç bozulmadı. Oyuna çıktılar oyun başlar gibi ve oynamaya başladılar. Fakat ilk söyledikleri bir boşluğa bakıyor olmak çünkü orada daha önce kıpır kıpır olan seyirci vardı, kıpır kıpır sesler çıkıyor, nefes yayılıyordu. Orada yaşadığını gösteren bir belirti vardı. Ama şimdi orası yok. Böyle hafif kâbus görüyormuş gibi bomboş. Orada böyle küçük küçük ışıklar var yanıp sönen, o kameraların hareket ettiğini gösteren şeyler. Dolayısıyla oyuncunun seyirciden aldığı referans bozulmuş, dağılmış durumdaydı hatta. Bu biraz ilkinde hafiften bilemedikleri bir sürecin içine soktu. Oyunlarına yansımadı, yani yansımadığını düşünüyoruz ama tabii aynı anda orada seyirci olsaydı ne olacağını bilemiyoruz. Mesela “Bütün Çılgınlar Sever Beni” sahnede bir saat yirmi dakika sürüyordu, ilk canlı yayında, onlineda bir saat on dakika sürdü. İzlediğin için biliyorsun çok komik. Seyirciyi bekliyorduk biz. On dakika. Tiyatroda on dakika çok önemli. Yeni başlarken üç dakikanın hesabını yapıyoruz nereden keselim diye. On dakika çok fark etti. Biz onlinedan önce iki yüz elli kez oynamıştık. Onlar bir makine gibi tepki üretmeyi öğrenmişlerdi. Tabii ilk seferi bir çeşit bozgun oldu. Vuruyorlar ve geri gelmiyor. “Haa gelmeyecek galiba”yı da öğrenmek oyun içinde bir süre tabii. “Babamı Kim Öldürdü?” daha anlatı düzeyinde olduğundan orada öyle bir problem yoktu ama Onur şöyle bir şey söyledi mesela bence bu inanılmaz bir örnek. Yayın on ya da yirmi dakika geç veriliyor. Kameradan şeyi duyuyor Onur, on beş saniye önce söylediği replikleri duyuyor ve birden kendimi az önce söylediğim replikleri söylerken buldum diyor sahnede başka bir anı oynarken diyor. Bir tür şizofreni gibi. Bir çeşit zaman şizofrenisi gibi. Neredeyim ben? Bu yaptığım ne? Seyirci nerede? E seyirciye şimdi gitmiyormuş ki diyor. Bir çeşit kâbus olarak nitelendiriyorlar bunu.”

Bu noktada Kemal’in anlattığı örnekler oldukça çarpıcı. Tiyatroya ait o eşi benzeri olmayan atmosferin oyuncu tarafında, o ana ve oyuncunun duyularına, duyumsamasına ve bedenine sıkışmış halinin bir süre devam ettiğini, sonraları alışsalar bile bunu önceleri bir çeşit kâbus olarak yaşadıklarını gösteriyor. Tabii sahneden canlı aktarılan oyuncunun ‘imge-bedeni’ (Masura, 2020 s.205), tiyatro salonunun dışında bir simülasyonda yolculuğa çıkıyor. Semtleri, şehirleri, ülkeleri geziyor. Odalara giriyor çıkıyor. Cep telefonlarına sığmaya çalışıyor. İnternet bağlantısına sımsıkı tutunmak istiyor o ‘imge-beden’. Bir an bırakırsa düşecek. Bir kere düşünce affı yok. Seyircinin de elinden kayıveriyor oyuncunun bedeni. Zaten en başta orada olup olmadığı tartışılır. İnsanların, oyunları salgın sonrası gelip sahnede izleyeceklerini söylemeleri de bunu kanıtlıyor. Yakın olmak istiyorlar. Oyuncunun imgesini değil, kanlı canlı halini görmek istiyorlar. Ya da en azından aynı oyunun canlı olanının kesinlikle farklı olacağını seziyor ya da biliyorlar. Canlı ve online gösterimin farklı şeyler olduğunu “esas seyirci” biliyor. Ama bu kolaylık için de minnettar. Hatta öyle ki oyun sonunda alkışlarken kendilerini videoya çekip Moda Sahnesi’ne gönderiyorlar; “Biz de buradayız” demek için. Bizi görmediniz ama tüm bu uzantının bir yerinde duruyorduk demek için, “birlikteyiz” demek için. Kemal, “Biz şöyle anlıyoruz bazen. Sanki bu işi yapan biziz onlar da geçerken uğrayan yaratıklar gibi. Halbuki böyle değil. Olmazsa olmaz unsuru seyirci. O da öyle olduğunu bildiği yerden konuşuyor zaten. Ben olmasam siz olmazsınız diyor,” diye ekliyor.

Tiyatro dediğimiz şey tam olarak nedir?

Konuşurken, tartışırken her şey bir araya geldiğinde, bu yaşanan sürecin tiyatro olmadığı fikrine yaklaşıyoruz üçümüz. Peki o zaman bu ne? diye soruyoruz. Kemal “bence buna tiyatro demeyelim” önerisiyle geliyor. “Yani işte burada formlar üretiliyor, zaman bunların zamanı, müzik de değişiyor. Ama şimdi tiyatroyu buraya taşırsak yapı taşını bozmuş oluyoruz. Sonra buna tiyatro diyemeyiz. İnsanın gözünü çıkarmak gibi bir şey bu. Tiyatroya tiyatro dememiz için oyuncu ve seyircinin bir mekânda karşılaştığı ana ihtiyacımız var. Öbür türlü, bir şey işte” diyor. Peki o zaman bu süreçte tiyatronun durduğu noktayı tanımlamak için hangi kavramı kullanmalıyız? Tiyatroya benzer hatta ikizi gibi olan bir deneyim mi demeliyiz? Çağdaş sanatı alımlamanın deneyimlemek olarak ifade edilegeldiği bir çağda bu da bir tiyatro deneyimi olabilir mi? “Bence ikizi de değil,” diyor Bengi. “Yani bu bence salgın zayiatı, başka bir şey değil,” diyor ve gülüyor. Kemal de gülüyor. “Dünyada, aslında olmayan sanat eserleri satıldı ya. Dünyada her türlü deneyim var zaten. Burada yapılan şeyler de yıllardır yapılan şeyler. Buna bir ad koymanın da gereği yok. Sadece ayakta kalabilmek için yaptığımız birtakım şeyler olarak kabul etmek lazım. Çünküsonrasında bunlar konuşulurken, ‘o dönemde yapılan şeyler’ olarak aynı torbaya dolacak. O yüzden bunlar tanımlanmaya müsait şeyler gibi gelmiyor bana” diyor Bengi, biraz da isyan ederek. Belki de yaşadıkları zorluklara güzelleme gibi geliyor kavram arayışları, deneyimlerini tanımlamak zorunda oluşları. Kemal şöyle devam ediyor: 

“Sahnede izlediğim her şey benim için tiyatrodur. Zaten tersini söyleme hakkım yok ama ekrandan izlenen hiçbir şeye tiyatro diyemeyiz bana göre. Ama giderim sahnede, hiç de bildiğim türden bir tiyatro olmayabilir o. Fark etmez. Yani Robert Wilson diye bir adam var tiyatro yapan. Peter Brook başka, Robert Lepage başka tiyatro yapıyor. Birinin metinle, ötekinin oyuncuyla kurduğu ilişki başka, ötekinin dijital araçla kurduğu ilişki başka. Ama hepsi sahnede. Burada sorulması gereken şu. Bütün bu totaliter fikriyat, eylem, hayata geçmiş oldu. Yasak diyor yasak, serbest diyor serbest. Tam da böyle bir yerde, bu aracın ekranın bize dayatıldığı nokta, pandemi, bizim bu araçtan şüpheleniyor olmamız lazım. Yani bu araç ne üretir? Nasıl bir anlamla yüklüdür? O mu bizi, biz mi onu ele geçiriyoruz? Bence şimdi bunu konuşmak, bu yaratım süreçlerini konuşmak, -yaratım sürecinin içinde olan biri olarak söylüyorum- bir tür budalalığa eşdeğer. Politik budalalık. Çünkü yönetim, erk, sermaye, kapitalizm kanımıza öyle bir girdi ki tarihsel sürece bakarsak, şu an zehir olan her şey iyi bir şey olarak hayatımıza girdi. Televizyonu düşünün. Televizyona tapınan bir kuşağın çocuklarıyız biz. Ama onun ürettiği kültür, yaydığı davranış biçimi kafa yapısı. Tam da belki bu günlerin kurulmasının sebebi bu. Dolayısıyla, şimdi bu araçtan yayılan şey ne? Kime ait? Kendi ideolojisi var mıdır? Bu oraya girmeden önceki sorular, dolayısıyla oraya adım attığımız andan itibaren kapışıyoruz. Sosyal medya için de konuşuyoruz ya mesela. Oradaki eylem, eylem mi, diye.”

Bengi, Kemal’e “Hep şunu konuşmadık mı seninle? Hep sen şunu söylemedin mi? Şu an her oyun bir miting aslında diye?” diye soruyor. Kemal de “evet,” diyor “sahnede sergilenen bütün oyunlar birer mitingdir.” “Yani” diye devam ediyor Bengi, “bu toplaşmayı, bu bir araya gelmeyi bu etkileşimi bitirmek çok anlamlı bir yerden baktığınızda” diyor ve Kemal “bedenlerin bir araya gelmesi” diye ekliyor. “Beden çok önemli. Şu an mesela bir bedenimiz var mı yok mu? Benim var (kendini yokluyor) farkındayım ama siz var mısınız yok musunuz bilmiyorum. Dolayısıyla tiyatro salonu, tam da Bengi’nin dediği gibi o iki yüz elli kişinin bir araya gelişi, bedenlerin yani zihinlerin, -Spinoza gibi konuşayım- ‘zihinlerin bir araya gelişi’, birbirlerini etkileme kapasiteleri. Sadece nicelik diye bakamayız. Orası iki yüz elli tane insanın bir araya geldiği, oluşturduğu bir enerji topudur. Einstein bir tane çünkü. Kaç tane Einstein olunca Einstein’lığı kazanırdı ki? Üç yüz tane olursan sana Einstein deriz diye bir aritmetiği yok bunun. Dolayısıyla ben, bizi doğadan el etek çektiren, kentin sokaklarından el etek çektiren, oralarda dolaşmamızı istemeyen her türlü etkiye şüpheyle yaklaşmamız gerektiğini savunuyorum. İşte beni rahatsız eden hep bu. Bu nasıl bir araçtır ve buradaki hayatı niye öneriyor bize? Ne oluyor burada? Yani neyi unutturuyor? İki gün sonra derse, arkadaşlar kablonuz yok yayınları kestik, ne yapabiliriz?” diye sorunca doğal olarak cevap “hiçbir şey” oldu. Sustuk. Tehdit olarak algılanan şeyin tiyatronun da ötesinde insanın varoluşuyla ilgili olduğu ve bu çağda, bu konuda eylem üretmekte çaresiz kaldığımız ortaya çıktı. 

Peki ya bundan sonra ne olacak?

Tüm insanlık olarak durumumuzu, yasakları, mecburi kapanmaları, ekran üzerinden kurulan paralel yaşamları konuştuktan sonra, aslında duruma göre yapılması ve yapılmaması gerekenlerin belirlendiği paradigmalar olduğu bir kez daha anlaşıldı. Tarihte olduğu gibi şimdi de uygar toplumların içinden geçtiği çeşitli dönemler oluyor. Bizim için bu dönemde tiyatrolara ne olduğu önem taşıyor. Örneğin çocukların ekrana bakma sürelerini kısıtlıyordu anne babalar bu zamana kadar fakat şimdi her şeyi o ekran yardımıyla yapmaları isteniyor. “Beyin gelişimleri için zararlıydı hani?” diye soruyorlar haliyle. Haklı bir soru. 

Son tahlilde, “Dijital (online gösterim anlamında) tiyatro olmaz, ben kendi adıma söyleyeyim. Tiyatro sahnede olur. Burada yaptığımız başka bir şey diyelim. Bunun imkânlarını kullanalım ama sanat, yani arada birinin etkisi varsa, seyirciyle benim bağlantımı kesecek kudrete sahipse burada şarkı söylemek gibi bir eylem gerçekleşmiyor. Arada birisi var.” diyor Kemal. Moda Sahnesi olarak içinde bulundukları şartların gerektirdiği şeyleri yapmakla ilgili bir çekinceleri olmadığı ama yukarıda uzun uzun konuşulan, bedenlerin zihinlerin bir araya gelmesini engelleyen bu sürecin kalıcı bir hale gelip tiyatroyu ellerinden alacaklarıyla ilgili korkularının geçerliğini koruduğu anlaşılıyor. Yani mesele daha ziyade tiyatronun online gösterilmesi değil, online gösterime güzelleme yapıldığı oluyor. Bengi “Dijitalden neden korkalım ki? Dijitalin tüm olanaklarını sonuna kadar kullanmak istiyoruz zaten -ki bu imkânları kullanmak çok keyifli ve güzel şeylere de kapı açıyor- ama tiyatro dijital olmaz. Aynı şey değil. Yani o ikisi arasındaki farkı vurgulamak gerekiyor sürekli” diye ekliyor. 

Sonuç olarak, Moda Sahnesi’ni temsilen Bengi ve Kemal’in “dijital tiyatro olmaz” düşüncelerinde kararlı oldukları söylenebilir. Sahneden canlı ya da kayıtlı oyunu dijital ortamda seyirciye sunmalarına bir isim koymak konusunda ısrarcı oldum,“buna bir deneyim diyebilir miyiz?” diye sordum fakat Kemal bu önerime katılmadı:

“Ben buna arşiv demeyi tercih ediyorum,” dedi. “Arşiv diyorum çünkü mesela geçen yıl Schaubühne’nin, National Theatre’ın bir sürü oyununu izledik online. Valla iyi ki de kaydetmişler ve çok da iyi kayıtlardı. Tüm oyunları, sahnede olsaydı nasıl olurdu,diye düşünerek seyrettim. Yani bir yer değiştirmeye çalıştım ve keyif de aldım. Şeyi biliyorum mesela Schaubühne’nin İstanbul’da seyrettiğimiz oyunu, Halk Düşmanı, Nora. Mesela iki saat kırk beş dakika Hamlet seyrettik, bir sabah vardı bir akşam arasız. Önce ‘iki saat kırkbeş dakika Hamlet mi!’ diye düşünüp şaşırmıştık ama ‘seyrederiz herhalde’ dedik, bittiğinde, ‘ya öbürüne de girsek mi acaba’ diye düşünmüştük. Hamlet işte aynı Hamlet. Biraz sonra tekrar başlayacak. Ama işte online izlediğim hiçbir Schaubühne oyununu bir daha izleyeyim dedirtmedi.”

Bu bağlamda kendi belirledikleri şekliyle dünya tiyatrosunun arşivinin oluşu, hem işlerini yapmak hem de dünyada yıllar içinde ya da bu dönemde neler yapıldığını görmenin gerekli hatta çok iyi bir şey olduğunu düşünüyorlar. Ağustos ayında iyi bir altyazı düzenlemesiyle Babamı Kim Öldürdü? oyununu yurt dışında göstermenin yollarını arıyoruz diyor Kemal. 

“Arşivlik bir çalışma olsun mesela 1971 yılında yapmış Peter Stein ‘Anna’yı. O tarihte üç dört kamera çekmişler oyunları. Ve şimdi baktığımızda tiyatro tarihinin bir anında ve bir yerinde bir tiyatrosunda ne üretilmiş nasıl bir tiyatro anlayışı varmış çok net görme imkânı tanıyor bu. Kısacası böyle bir arşive bakmak, görmek tanımak anlamında çok işlevsel bir şey. Devlet tiyatrosunda böyle bir yaklaşım yok, fark ettiyseniz. Tek kamera koymuş herkes, tek kamerayla sahne çekmiş. Yani hazırlığımız yokmuş. Neden yokmuş? Yine dönüp dolaşıp aynı yere geliyoruz. Çünkü kimsede para yok. Kimsenin o sistemi kurup kaydedecek ekonomik gücü yok. Mesela bunu Oyun Atölyesi de yapmadı, Moda Sahnesi de yapmadı, Genco Erkal yapmış ama yaptıkları seyredilir şeyler değil. Profesyonel bir çekim düzeni içinden böyle bir şey yapmamışız. Bundan sonra isteyen girsin Moda Sahnesi arşivinde iki üç lira versin izlesin. İster Maribeau olsun ister Koltès olsun. Mesela Koltès’in‘Zucco’su. ‘Zucco’ya dair genel bir planın dışında hiçbir şeyimiz yok. Oysa genelde ‘Zucco’ oyunlarının yönetilme anlayışı dışında bir iş yapmıştık ve görülmesini isterdim ben kendi adıma. Mesela bunu kaydetmemiş olduk.” 

Babamı Kim Öldürdü oyunundan bir kare.

Kemal’in söyledikleri ve bunları söyleme şekli son olarak şunu düşündürüyor. Maddi imkânsızlıklar, Türkiye’de birçok tiyatronun olmak istediği gibi olabilmesine engel oluyor. Salgın tüm bu eksiklerin üzerine çöken son kara bulut olmuş. Şimdi daha önce aklına gelmeyen ama sinemacılarla ortaklaşa iyi bir altyapıyla mecburen giriştikleri bu süreç, onların ‘önceki yıllarda sahnelenmiş görülmeye değer oyunlarının da kaliteli çekilmiş bir kopyası olsaydı’ fikrini beslemiş. Sadece günü, ayı ve yılı kurtarmak, sanatlarını yapıp ayakta kalmak, toplumsal ve politik atmosferin ağırlığını sırtlarında hissederek işlerini yapmak o kadar zamanlarını almış ki, yaptıkları işleri arşivlemenin, paylaşmanın ne kadar önemli olduğunu düşünmek için ancak pandemi döneminde fırsatları olmuş; elbette bu durum sadece Moda Sahnesi için değil, tüm bağımsız tiyatrolar için geçerli. “Örneğin genç bir akademisyen Moda Sahnesi hakkında bir yazı yazmak istese, eğer gelip izlemediyse hiçbir şey yazamaz. Elinde üç tane fotoğraftan başka bir şey yok,” diyor Kemal. Ne yazık ki söylediği doğru. Arşiv önemli. Batı tiyatro dünyasının arşiv alışkanlığının bizler için de bir gereklilik olduğu artık hiç olmadığı kadar açık. Üniversitede çalışan araştırmacılar, tiyatro tarihçileri için de. “Türkiye’de en yapılamayan şeylerden biri disipline olmak biri de arşivcilik” diyor Kemal. Katılmamak imkânsız. Bu sürecin, tüm olumsuzluklarının yanında hayattaki her şeyde olduğu gibi bir farkındalık, bir gelişim getireceği açık. Umalım ki tiyatrolar, korktukları kadar büyük bir çaresizlikle baş etmek zorunda kalmadan, kendilerine kattıkları yeniliklerle başka dünyalar ve bu dünyalardaki sanatçı ve seyircilerle bir araya gelebilsinler. 

 1-Göç genel anlamıyla “siyasal, toplumsal ya da ekonomik nedenlerle bireylerin ya da toplulukların bulundukları, oturdukları yerleşim yerini bırakarak başka bir yerleşim yerine ya da başka bir ülkeye gitme eylemi” (TDK) olarak tanımlanmaktadır. Tiyatronun böyle tek yön biletli bir yolda olmasa da, duygusal olarak mekânı yitirmenin sonucu göç zorunluluğunun yükünü taşıdığı ön kabulüyle bu kavram kullanılmıştır. 
2- Online gösterim ve dijital tiyatro kavramları birbirine kolayca karışabilmektedir. Yaşadığımız salgın sürecinde online gösterimler söz konusu. Bu gösterimlerin özellikle dijital teknolojinin imkanlarından faydalanan tiyatro türlerinden oluşması gerekmiyor. 
3- Masura, ‘imge-beden’ kavramını aslında bedenin imgesi kavramından türetmiş. Bedenin bir sembol, görsel bir gösterge olan suretini, dijital tezahürü anlamında kavramsallaştırmış.
Kaynakça

Deleuze, G. (2021).Sinema I Hareket ve İmge(çev. Soner Özdemir), İstanbul: Norgunk Yayıncılık.

Gardner, L. (2014). “Whydigitaltheatreposesnothreattoliveperformance”, The Guardian, Friday, 17 January02/08/202, https://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2014/jan/17/digital-theatre-live-performance-stream-nt-broadcasts

https://sozluk.gov.tr

Masura, N. (2020). Digital Theatre, ThemakingandMeaning of Live Mediated Performance, US&UK 1990-2020, London: Palgrave, macmillan. 

McAuley, G. (2000). Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, Michigan: The University of Michigan Press. 

Nast, H. J., § S.Pile (ed. 1998). “Making Places Bodies”, Places Through the Body, London and New York, Routledge, s.s:1–19. 


Bu yazı dergimizin 44-45. sayısında yer almıştır. Sayının tamamına buradan ulaşabilirsiniz.


Bu yazıyı yer işaretlerinize eklemek ister misiniz?

Yazar Hakkında / Gözde Pelister

Yorum yap

Lütfen birkaç kelime yazıp Enter'a basın

TEB Oyun sitesinden daha fazla şey keşfedin

Okumaya devam etmek ve tüm arşive erişim kazanmak için hemen abone olun.

Okumaya devam et