Dişi Bir Özne Olarak Mutlu Günler’in Winnie’si Üzerine Ontolojik ve İlişkisel Bir Okuma

MELİSA YILMAZ

İrlandalı yazar Samuel Beckett tarafından 1960-1961 yılları arasında yazılan ve absürt tiyatro edebiyatının en önemli örneklerinden biri olarak kabul edilen iki perdelik Mutlu Günler, sahnelendiği ilk günden bu yana pek çok tartışmaya yol açmıştır. Absürt tiyatro literatüründe ana karakterin bir kadın olduğu ender eserlerden biri olan Mutlu Günler, oldukça minimal bir dekora, az miktarda harekete, yalnızca iki sahne kişisine ve çoğunlukla monolog üzerine kurulu bir sözlü yapıya sahiptir. Çoğu absürt tiyatro metninde olduğu gibi (Esslin, 2014), Mutlu Günler’de de dil artık bir iletişim aracı değildir; eylemler amaçsız ve anlamsızdır; zaman ve mekan soyutlaşmıştır; metnin iskelesi tekrarlar
ve döngüsellik üzerinde yükselmektedir. Oyunun genel atmosferi boşluk ve yalnızlık duygularıyla, her şeye yabancılaşmış iki kişinin uzun sessizlikleriyle, ne olduğu bilinmeksizin yitirilenlerin yokluğuyla doludur.

Bu makalenin amacı, bugün hâlâ büyük ilgi gören ve sahnelenmeye devam eden Mutlu Günler oyununu feminist bir bakış açısıyla, özellikle Winnie karakteri bağlamında, incelemektir. Bu nedenle çalışma boyunca, Mutlu Günler’i absürt bir tiyatro eseri olarak ele almak yerine, oyunun başrolündeki bir kadın özne olarak Winnie’ye odaklanılacaktır. Oyunun absürt bir tiyatro metni olarak yapısal okuması ise arka planda tutulacaktır. Bu amaç doğrultusunda, makalenin ilk kısmında Beauvoir’ın düşüncelerinden hareketle genel bir feminist perspektif, oyunun kısa bir özeti ile birlikte sunulacaktır. İkinci kısımda oyun boyunca vurgulanan «Winnie’nin eşyalarından, vücudundan, her şeyden iğrenmesi» teması üzerinden «abject ve abjeksiyon (abjektion)” kavramsallaştırmaları tartışılacaktır. Son kısımda ise Winnie’nin içinde bulunduğu dekor «varlığa ve yokluğa aynı mesafede bir ara mekan” olarak ele alınacak ve Khora kavramı çerçevesinde değerlendirilecektir. Bu ana başlıklar ışığında, Mutlu Günler oyununa ilişkin ileride yapılacak çalışmalara kaynak olabilecek, giriş niteliğinde bir feminist okuma sağlamak hedeflenmektedir.

Mutlu Günler’ e Genel Bir Bakış

Mutlu Günler’in açılış direktiflerinde, oyunun geçtiği mekan, üzeri kavrulmuş çimenlerle kaplı, sahnenin ortasına doğru yükselen ve alçak bir tümsek oluşturan geniş, sade ve simetrik bir yer olarak tanımlanmaktadır. Ana kadın karakter Winnie, yanında büyük siyah çantasıyla, üzerine vuran yakıcı bir ışığın altında, bu alçak tümseğe büyük göğüslerine kadar gömülüdür. Winnie elli yaşlarındadır; iyi görünümlü, klişe güzellik normlarına uygun bir sarışındır; dolgun bir vücudu vardır, kolları ve omuzları çıplaktır. Winnie’nin üzerinde parlayan ışık öylesine sonsuz ve kaçınılmazdır ki; korunmak için açtığı şemsiye bile aşınmıştır. Oyun boyunca seyirci, Winnie’nin daha önce bu şekilde gömülü olmadığının farkındadır, ancak Winnie’nin nasıl bu noktaya geldiği ve nasıl gömüldüğü anlatılmaz. Her zaman olduğu gibi, Beckett’in dramaturjisinde nedensellik, tuhaflık ve tekinsizlik tarafından gölgede bırakılmıştır. Winnie, zamanını “kalkma zili ve yatma zili” arasında oldukça katı, bir günlük rutini izleyerek geçirir. Uyanır uyanmaz çantasından eşyalarını çıkarır (tarak, birinci perdenin çoğunda üzerinde ne yazdığını çözmeye çalıştığı bir diş fırçası, diş macunu, bir şişe ilaç, bir ruj, tırnak törpüsü, bir silah ve bir müzik kutusu), aynı zamanda tümseğin arkasındaki bir yerde, muhtemelen bir mağarada yaşayan kocası Willie ile konuşur. Ne var ki Winnie’nin sahip olduğu her şey, yani bütün eşyaları gittikçe azalmakta, eskimekte ve tükenmektedir. Örneğin ilk perdenin başında ilacından son yudumu alıp şişeyi atar, diş fırçasının sadece birkaç teli kalmıştır, şemsiyesi kirli ve yıpranmıştır. Öte yandan Willie, genellikle Winnie’yi görmezden gelir ve yanıtları genellikle kısa, hatta tek hecelidir. Birinci perde boyunca Willie, en uzun süre sararmış kağıtlarını okurken veya kartpostallarını incelerken sahnede kalır; bu eylemler sırasında da yalnızca kafasının arkası veya eli görünür. Bunun dışında Willie’nin ne yaptığı, seyirciye Winnie tarafından anlatılır. Winnie sürekli olarak nostaljiyle anılan bir geçmişin anılarından bahseder, konudan konuya atlar, her şey hakkında yorum yapar; Willie’ye, kendisine ve içinde bulundukları duruma güler. “Yine mutlu bir gün olacak!” sözüyle kendini teselli eder. Bu ifade, Winnie tarafından oyun boyunca tekrarlanır. Günün sonunda yatma zili çaldığında, Winnie silah dışındaki tüm eşyalarını toplar ve çantasına geri koyar. Winnie onu dışarıda bırakmayı denese de silah her seferinde çantanın tepesinde yeniden belirir.

Oyunun ikinci perdesi ilkinden çok daha umutsuzdur. Burada Winnie artık düzgün düşünemez, oyunun başında yaptığı gibi dua edemez. Hâlâ “mutlu günler” ifadesini kullanır ama bu artık ona bir teselli vermemektedir. İlk perdede Winnie, anılarını hatırlamak için çantasındaki eşyaları kullanmaktadır, ikinci perdede ise bakışları artık ulaşamadığı çantanın kendisinde ve yeniden ortaya çıkan güneş şemsiyesindedir. Winnie çaresizce zamanın ve hayal kırıklığının kumlarına gömülmektedir. Çünkü ikinci perdede, neredeyse tamamen toprak tümseği tarafından yutulmuştur, sadece başı görünür durumdadır. Hareket ettirebildiği yegane uzuvları, başı ve gözleri, sürekli olarak kımıldanır, bedeninin geri kalanı ise tamamen hareketsizdir. İçinde bulunduğu durumun umutsuzluğuna rağmen, Winnie bunun mutlu günlerinden biri olacağına inanmaya çalışır ancak konuşmaları artık neredeyse tamamen histeriktir. Winnie’nin konuşmalarından, bir süredir Willie’yi göremediği veya duyamadığı anlaşılır, ancak aradan ne kadar süre geçtiği bilinmemektedir. Oyunun sonunda, Willie sahneye çıkar ve Winnie’ye doğru yürümeye başlar. Willie’nin Winnie’ye mi yoksa yerdeki silaha mı yöneldiği belirsiz kalır. Winnie bir aşk şarkısı söylemeye başlar ve oyun bu muğlaklık içinde sona erer (Beckett, 2006).

mutlu-günler-winnie
mutlu-günler-winnie

Yukarıdaki kısa özetten anlaşılabileceği üzere, oyunun odak noktası, bazı eşyalar ve kelimelerden başka hiçbir şeyin kalmadığı, çöl benzeri bir yerde absürt bir günlük rutine hapsolmuş, toprak ve gökyüzü arasında sıkışmış bir çifttir. Bu yüzden her şeyden önce Winnie ve Willie arasında var olan yadsınamaz dengesizliği vurgulamak gerekir. Winnie oyun boyunca hareket kabiliyetini yavaş yavaş kaybeder. Kademeli olarak gömüldüğü toprak tümsek, önce sadece bacaklarını ve alt gövdesini kaplar. Burada dikkat çeken nokta, Winnie’nin alt bedeninin, dolayısıyla vajinasının oyunun başından itibaren zeminle bütünleşmiş olmasıdır. Winnie’nin göğüsleri birinci perdede görünür durumdadır ve Winnie birinci perdede göğüslerinin nasıl göründüğü hakkında birkaç kez yorum yapar. İkinci perdede ise sadece ağzını ve gözlerini kullanabilmektedir. Winnie, cinselliğinin tüm vücuduyla birlikte yavaş yavaş toprakla kaplandığının farkındadır. Willie ise her zaman hareket kabiliyetine sahiptir. Willie’nin cinsel organları örtülmemekte ve toprağa gömülmemektedir, aksine açık ve çıplaktır; Winnie ilk perdenin başında kocasına iç çamaşırını giymesini söyleyerek bunu açıkça ortaya koyar.

Bu iki karakter arasındaki ilişkiye bakıldığında Winnie’nin bariz şekilde Willie’ye bağımlı olduğu ortaya çıkmaktadır. Winnie’nin Willie’yi görmesi ve duyması ya da en azından orada olduğunu bilmesi gereklidir. Willie’ye kendisine cevap vermesi, bakması ve yardım etmesi için defalarca kez yalvarır. Üstelik, ilk perdede, Winnie açıkça Willie’den kendisine emir vermesini ister ve “her zaman Willie’nin emirlerini yerine getireceğini”, “sadık ve itaatkar” olduğunu söyler. Ancak diğer yandan, Winnie’nin kendisi bir toprak yığınına batmış olsa da, birinci perde onun kocasına verdiği tavsiye ve talimatlarla doludur; Winnie, Willie’nin her küçük hareketini izler ve sürekli olarak kendisine zarar vermemesi için onu uyarır. Ancak Willie, Winnie’ye karşı kayıtsızdır, mecbur kalmadıkça konuşmalarına cevap vermez. Willie’nin kendine ait bir yeri ve gazete okumak, kartpostallara bakmak gibi çeşitli hobileri vardır, Winnie ise bunlara asla dahil değildir. Winnie sürekli olarak Willie’nin ona bakıp dinlemediğini, onu sevip sevmediğini ve dolaylı olarak onu güzel bulup bulmadığını sorgular. Willie ile eski anılarını hatırlar; Bu anılarda Willie ona hayrandır, ona aşıktır ve onunla evlenmesi için Winnie’ye yalvarır. Ancak şimdi Winnie’nin her küçük isteği Willie’yi kızdırır ve Winnie’nin sözlerinden de anlaşılacağı gibi bir «yük» olarak karşılanır.

Bütün bunlara rağmen Winnie, dünyanın her yerindeki birçok kadının yaptığı bazı günlük aktiviteleri yapmaya devam eder; tırnaklarını törpüler, dişlerini fırçalar, saçlarını tarar. Kendi kendine “bakımlı olması gerektiğini” söyleyip durur. Winnie’nin kendini Willie’nin bakışına hazırlama şekli, Berger’in öne sürdüğü “kadınlar her zaman bakışın nesnesidir” ve erkekler “bakan öznedir” (Berger, 1990) fikriyle bağlantılı görünmektedir. Çünkü Willie’nin hiçbir zaman böyle bir çabası yoktur; Willie’nin veya bir başkasının onu nasıl göreceğine dair bir kaygısı bulunmaz, Winnie’nin bakışının kapsamında olup olmayacağını bile kendisi kontrol edebilmektedir. Oysa Winnie onun bakışından uzaklaşabilecek veya kaçabilecek bir pozisyonda değildir, hep görünürdür, Willie iki perde boyunca yakıcı sahne ışığının altına hiç çıkmamayı tercih edebiliyor olsa da Winnie bu hakka sahip değildir. Etrafta belki ikisinden başka hiç kimse artık yaşamıyor olsa da, hatta Willie artık ona bakmakla ilgilenmiyor olsa bile, Winnie kendisine yönelen bakışları tamamen içselleştirmiş (Berger, 1990), bir kadındır ve daima birinin onu izlediğinin bilinciyle kendini bakanların, özellikle kocasının, bakışına hazırlar. Dolayısıyla, durum ne kadar kötü olursa olsun, ne kadar acı verirse versin, bedeni ne kadar derine batarsa batsın, Winnie kendini iyi düşünmeye ve gülümsemeye teşvik eder. Willie’nin hiçbir davranışına kızmaz, onun tüm davranışlarına tahammül etmesi gerektiğine inanır. Her zaman gülümser, her zaman konuşur ve ne kadar mutlu bir gün geçirdiğinden bahseder. Willie’nin her hareketi, her davranışı ve hatta varlığı Winnie için bir lütuf gibidir. Winnie’nin üzerine düşen “görev”, Willie’ye güzel görünmek, iyi davranmak ve «itaatkar olmak”tır.

Winnie’nin birinci perdede onları uzaktan gören hayali bir çift üzerinden düşündüğü bir senaryoda, bir başka önemli nokta daha ortaya çıkar; Winnie’nin hayali çifti, kendi aralarında Willie’nin Winnie’yi neden toprak tümsekten kurtarmadığını tartışmaktadır. Bu sorunun cevabı daima belirsizdir, tıpkı Winnie’nin toprağa nasıl gömüldüğünün belirsiz kalması gibi. Çünkü Willie, hayali çiftin de tartıştığı gibi, bunu yapabilecek konumdadır ve etrafta kazma kürek gibi uygun araçlar olmasa da başka bir yöntem düşünmek imkansız değildir. Yine de Willie asla böyle bir şeye kalkışmaz. Nihayetinde, Willie oyunun sonunda sahneye ilk çıktığında, çok şık, yakışıklı bir adam olarak tanımlanır. Winnie’nin aksine, bedeni deforme olmamış; toprak ve ışık tarafından aşındırılmamıştır. İkinci perdede Willie’yi çağıran, yardım için yalvaran Winnie, sahneye çıktığında Willie’nin neden geldiğini artık bilmemektedir. Willie’ye eski anılarını hatırlatmaya devam eder ve kendisine bir kez daha bakmasını ister, adeta onun bakışına muhtaçtır fakat Willie tarafından görülmek için yanıp tutuştuğu tüm o oyun zamanının aksine, artık bunu sonun bilincine vararak arzular. Ve oyun, Willie’nin Winnie’ye veya silaha yönelen muğlak bakışlarına karşı söylenen bir şarkıyla son bulur.

Fotoğraf: http://stageandscreendesignireland.ie/ designers/denis-clohes

Bu bağlamda tek tek tartışılabilecek pek çok tema ve fikir olsa da, kadının tarihsel olarak birçok kültürde toprakla özdeşleştirilen cinsiyet olduğunu hatırlamak ve Winnie’nin toprakla olan fiziksel bağını incelemek iyi bir başlangıç olabilir. Beauvoir’a göre cinsiyetler arasındaki dengesizliği açıklamak için kadınların tarih boyunca nasıl ötekileştirildiğini anlamak gerekir. Beauvoir, bu ötekileştirme sürecinin, ataerkilliğin toplumu tamamen tekeline aldığı dönemden sonra değil, kadının “toprak, ana, tanrıça” olarak görüldüğü, kadınlığın “canlılığın yaratıcı ilkesi” olarak kabul edildiği ve kutsandığı, eril olanın dişil olana korkunç bir saygı duyduğu zamanlardan itibaren başladığını iddia eder (Direk, 2009). “Anaerkil” olarak nitelendirilen bu dönemlerde, aslında erkeklerin kadınlar üzerindeki otoritesi, kadınların doğurganlığından ve dehşet veren başkalığından duyulan korkuyla sınırlanmıştır. Ancak, erkekler kendilerini bu gizemli korkudan kurtarıp otoritelerini doğaya dayattığında, mistik değerler pratik çıkarlar karşısında yenik düştüğünde, tarım yöntemleri değiştiğinde, dişi olanın yaratıcı gücü eril olanda artık saygı uyandırmaz (Direk, 2009). Winnie, bu betimlemenin somut bir örneği gibi, kelimenin tam anlamıyla, kadim kadını toprağa bağlayan ve aynı zamanda onu ötekileştiren, yücelten, sınırlayan düzenin içine hapsolmuştur. Aynı anda toprağa kök salmakta, ondan güç almakta ve yerçekiminin egemenliği altında tutulmaktadır.

İkinci olarak, Winnie ve Willie’nin karşıt pozisyonlarını Beauvoir’ın kadınlara içkinliği ve erkeklere aşkınlığı atfetme düşüncesi üzerinden ele almak yerinde olacaktır. Kısaca özetlemek gerekirse Beauvoir, toplumsal düzenin bir sonucu olarak kadınların tam anlamıyla özne olmalarını engelleyen bir içkinliğe mahkûm edildiklerini iddia eder; ancak tarih boyunca kamusal alanda daha fazla söz sahibi olan erkekler kendi varlıklarını genişletebilmekte, böylece özne haline gelebilmektedir (Beauvoir, çev. 1997). Toril Moi’ye (1994) göre Beauvoir için içkinlik fikri «karanlık, gece, edilgenlik, terk edilme, kölelik, hapis, değer kaybı» gibi kavramlarla ilişkilidir. İçkinlik, Winnie’nin oyundaki
tüm konuşmalarında, alışkanlıklarında ve eylemlerinde vücut bulur; Winnie, Beauvoir’ın vurguladığı anlamda, sadece evin içine hapsolmuş değil, aynı zamanda dünyanın en ücra köşesine, toprağın bağrına hapsolmuştur. Yukarıda bahsedildiği gibi, Willie toprakla kurulan bu fiziksel bağın dışındadır, hâlâ onu kamusal alana bağlayan şeylere sahiptir; söz gelimi dış dünyayla bağlantılı gazete haberlerini okuyabilmektedir. Winnie’nin sahip olduğu tek şeyse ancak kendi zihninde bulabildiği belli belirsiz eski hatıralar ve gittikçe yok olan eşyalardır.

Oyun boyunca Winnie’nin bedeninin dünyevi bir rahme gömülmesi, Beauvoir’ın “tarihsel olarak kendi bedenine bağlı” kadın tanımını hatırlatır (Beauvoir, çev. 1997, s.97). İçkin bir özne olarak kadın, kamusal alanın dışında iç mekana, eve ve sonunda kendi bedenine hapsedilmiştir. Ancak kadın içinde hâlâ aşkınlığı taşımaktadır, dolayısıyla hapsolduğu dar alana biçimini değiştirerek değer katmaya çalışır; böylece ona aşkın bir boyut katabilecektir. Yani kamusal alana dahil olmak ve aşkınlık boyutunu keşfetmek yerine iç mekanla, evle ve bedeniyle meşgul olmayı sürdürür; varlığının sorumluluğunu almak yerine gözlerini gökyüzüne çevirir ve alınyazısı denen soyut fikri izler; düşünmek yerine düşler (Beauvoir, çev. 1997, s. 32). Bu fikir bağlamında Winnie’nin ilk perde boyunca nasıl ısrarla eşyalarıyla meşgul olduğunu, görünüşü hakkında endişelenişini, göksel parlak ışığın altında gökyüzüne bakışını ve eski anıların hayalini kuruşunu hatırlamak kolaydır. Beauvoir’ın perspektifinden, “ev kadını zamanı işaretlemek için kendini tüketir; hiçbir şey yapmaz, sadece şimdiyi sürdürür”

(Beauvoir, 1997, s. 470). Sara Ahmed’e (2010) göre ise, ev kadınlarının ev içi emeğindeki mutluluğu, doğanın, kanunun veya görevin bir ürünü olarak değil; “kolektif irade ve arzunun bir ifadesi olarak cinsiyetçi emek biçimlerini haklı çıkarma” işlevi görür. Ancak, bu temeller üzerine inşa edilen bir ilişki, kadına vaat edilen mutluluğu sağlayamaz çünkü onu “sakatlar” ve “tekrara, rutine mahkum eder” (Beauvoir, 1997, s. 496). Gerçekten de Winnie, tüm gülümsemelerine, hoşgörüsüne, iyimserliğine ve sevgi dolu sözlerine rağmen anbean toprağın dibine batmaya devam eder; bedeni öyle deforme olmuştur ki kımıldayamaz hale gelir. Bir aşk şarkısını söylediği son anda bile kocasının bakışları hem kendisinde hem de varlığını tamamen yok edecek silahın üzerindedir. Oyun boyunca, dışarıdan bir güç tarafından yönlendirilen çanların belirlediği günlük rutinin, güzel görünme çabasının ve “mutlu olma duygusunun” onu nasıl tükettiği açıkça görülebilir.

Winnie’nin Abjeksiyonu

Mutlu Günler’de açıkça karşımıza çıkan temalardan biri de iğrençliktir. Birinci perdede Winnie, ilacı ve diş macunu gibi tüm eşyalarının tükenmekte ve yıpranmakta olduğunu söyler, eşyalar iğrençleşmektedir. Bakımlı tutmaya çalıştığı vücudu ne yaparsa yapsın “Winnie’ye iğrenç» gelir. Birinci perdede, tırnaklarını törpülerken, Winnie ellerine bakar ve ancak tırnaklarını törpüledikten sonra elinin “bir insan eli” gibi görünebildiğini söyler. Winnie’nin hayali bir çiftin onları gördüğünü sandığı yukarıda bahsedilen senaryoda da iğrenme ve işlevsizlik kaygısı ortaya çıkmaktadır. Winnie, çiftin Willie’nin onu neden kurtarmadığını sorguladığını düşünürken, “bu şekilde gömülen bir kadının kocası için hiçbir işe yaramaz” olduğunu belirtir, dolayısıyla, bedeni bir kadın ve evlilik içi ilişkideki bir dişi özne olarak da iğrençleşmektedir.

Winnie’nin iğrençleşme ve işlevsizleşme sürecini, bir kadın özne olarak dış düzen tarafından abjekte edilme süreci üzerinden okumak mümkündür. Türkçe literatürde tam çevirisi yapılmaksızın orijinal kelimeyle kullanılan abject, kuramcılar tarafından “zillet, zelil, rezil, düşük, aşağılık, sefil, berbat, dışkı, atık, murdar” ve abjection “sefalet, dışkılama, dışarıda bırakma, atma” gibi anlamlarda kavramsallaştırılmaktadır (Kalaycı, 2015). Beauvoir için aşkınlığın eril tarihi, aynı zamanda bir abjeksiyon tarihidir (Direk, 2009). Kristeva ise abjeksiyonu kültürün ve dolayısıyla ilişkilerin kurucu unsuru olarak tanımlar (Kristeva, çev. 2014). Kristeva, abjeksiyon yoluyla toplulukların bir “içeri” ve bir “dışarı” inşa ettiğini öne sürer. Bu yapılaşma sırasında dışarı atılan, dışlanan, yabancı, kirli ve tiksindirici görülen şey ise abject olandır. Kristeva abjeksiyon konusunu semiyotik beden üzerinden ele alır ve mens kanının, dolayısıyla kadın bedeninin abjekte edilişini tarif eder; Ona göre bu kan abjekte edilir çünkü cinsiyetin ve bedenin sınırlarını tehdit eder. Buna karşılık, gözyaşı gibi vücuttan atılan diğer bir atık olan sperm abject olarak görülmez (Kristeva, çev. 2014, s. 92). Bu bağlamda düşünüldüğünde, oyunun sonunda Winnie’nin toprağa gömülü ve abject olan bedeniyle karşı karşıya gelen Willie’nin bakımlı, güzel, şık ve temiz bedenini anlamlandırmak kolaylaşır. Aynı zamanda, Winnie’nin aksine her zaman hareket kabiliyetine sahip olan Willie’nin, abject vücudu ve yıpranmış eşyalarıyla toprak tarafından yutulan karısına yardım etmek için neden herhangi bir girişimde bulunmadığına dair bir fikir de ortaya atılabilir: Kristeva’nın kuramsallaştırdığı gibi, abject olan dışarıdakiler, içeridekiler tarafından, içerinin sınırlarını korumak için feda edilir.

Winnie, Toprak ve Khora

Khora’nın tam olarak ne olduğunu birkaç cümleyle tanımlamanın zorluğu, Platon’un onu tanımlarken tanımlanamazlığına yaptığı birincil vurguda açığa çıkar (Platon, çev. 2001). Platon, geç dönem eserlerinden biri olan Timaios’ta, dişil bir mekan olan Khora’yı ontolojik bir zemin ve bir varoluş alanı olarak önerir. Timaios diyaloğunda logos ile kolayca ifade edilemeyen bir anlayış açıklanmaya çalışılır ve Khora tasviri Atina’nın kuruluş mitiyle birleştirilir. Bu bağlamda Khora, hem yerelde Atina kentinin kuruluşunu hem de her şeyin ondan doğduğu bir yaratılış tohumunu tanımlar (Yazıcı, 2015). İdeaların görünümleriyle var olduğu somut dünyanın ve idea olarak var oldukları diğer dünyanın dışında Platon, üçüncü bir yer, dişil bir zemin önerir ve bu mekanı, her şeyin doğuşuna gebe bir dönüşüm mekanı olarak betimler (Platon, çev. 2001, s. 49). Burada önemli olan Khora’yı “dönüşüm” ve “doğum” kavramlarının bir arada bulunduğu bir yer olarak anlayabilmektir; Khora her şeyin içinden doğduğu bir yerdir, dolayısıyla tek bir şeyden oluşamaz, öte yandan ondan doğan her şeyin ötesinde daimi kalan bir şeydir (Yazıcı, 2015).

Khora’nın özü her şeyi, onların birine veya bazılarına indirgenemeden, dönüşmeden barındırmaktır (Platon, çev. 2001, s. 50). Khora varoluşun süt annesidir; dişil bir mekan olarak varlığın dört unsurunu (ateş, su, hava ve toprak) besler (Tüzün, 2010).

1993 yılında Studio Oyuncuları tarafından oynanan Mutlu Günler oyununda Şahika Tekand ve Cem Bender.

Bu bağlamda Winnie ve Willie’nin içinde bulunduğu mekanı hatırlamak önemlidir. Sahne, toprak ve kavrulmuş otlardan başka hiçbir şeyin olmadığı tamamen boş ve ıssız bir mekan olarak tasarlanmıştır. Bu ıssızlığın ortasında, Winnie adlı bir kadın, önce vajinasının da bulunduğu alt bedeniyle, sonra göğüsleri ve tüm üst bedeniyle yavaş yavaş toprağa batmaktadır. Toprakla bütünleşmiş bu dişinin aksine, eril özne Willie’nin toprak tümseğinin dışındadır, kendisine ait “başka bir mekanı” vardır. Winnie’nin sahip olduğu tek şey çantasıdır, bu çantadan sürekli yeni eşyalar çıkar ve bu eşyalar sürekli eskiyip tükense de Winnie çantada her zaman yenilerini bulur. Birinci perdede Winnie, çantadan başka ne çıkabileceğini merak ederek elini çantasının dibine sokmak istediğini söyler ancak ölçülü ve sakin davranmak için kendini çantayı boşaltmaktan alıkoyar. Ayrıca yine ilk perdede, Winnie “Eşyaların kendine ait bir hayatı olduğunu” söyler. Gerçekten de, söz gelimi silah, Winnie’nin hareketlerinden bağımsız bir varlığa sahipmiş gibi görünmektedir; Winnie onu çantanın dışında bıraksa da her seferinde çantanın içinde yeniden ortaya çıkar. Bu genel manzaraya bakıldığında, kendisi de boşlukla, sürekli bir yaratılış ve dönüşümle dolu bir rahmin sembolü olarak okunabilecek çantasıyla, çöl gibi bir mekanda toprakla ve zamansız rutiniyle bütünleşen bu dişil özne, Platon’a tanıdık gelecektir. Winnie, varoluş ve yok oluş arasında sıkışıp kalmış, dünyanın rahmine batmış durumdadır ve yine de hâlâ yaratılış ve dönüşüm ilkesinin koruyucusu gibi görünür.

Öte yandan, iki karakterin içinde bulunduğu, tamamen bağımlılık ilişkisinden oluşan, birbirlerine karşı dürtüselliklerinden ve fantezilerinden başka hiçbir şeyin kalmadığı, dilin işlevini kaybettiği bu yer, Kristeva’nın semiyotik Khora’sına da son derece yakındır. Kristeva, Platon’un ontolojisinde evrenin oluşumundan önce gelen khora düşüncesine dayanarak kendi kuramında Khora’yı «öznenin oluşumundan önce gelen» bir evre olarak tanımlamaktadır. Kristeva Khora’yı sembolik evreden önce gelen bir yer, semiyotik Khora olarak ele alır. Kristeva için semiyotik Khora, bireyin dil aracılığıyla Lacanın tarif ettiği sembolik düzene girmeden önce içinde bulunduğu maternal evreyi betimler. Bireyin daha sembolik düzenin içinde bir özne, konuşan ve toplumsal olarak var olan bir özne olmaya başlamadan önce annesiyle sahip olduğu bağ Khora’da gizlidir. Yani her insan, bir özne olarak, sembolik düzene ait olduğu kadar semiyotik düzene de aittir. Çünkü semiyotik Khora, yukarıda tarif edildiği gibi, ilk ikili ilişkinin oluştuğu ve dürtülerin meydana geldiği yerdir (Kristeva, çev. 1984).

Son olarak, ilk perdedeki metin içi sahne yönergelerine bakıldığında, dekor hakkında son bir bilginin verildiği fark edilmektedir; Beckett, sahnenin arka planı için “yerin gökyüzüyle birleştiği yerde” uzak bir ufuk çizgisi çizmeyi önerir. Böylece sahne mekanının, nasıl sonsuzluğun bir parçası olduğunu daha iyi temsil edecek bir göstergeye gerek kalmaz. Burası zamansız, ıssız, düşler ve dünya dışında boş, döngüsel ve sonsuz bir yerdir. Yer ile gökyüzü arasında, her şeyin var veya yok olabileceği ve bir kadın bedeniyle bütünleştiği bilinmeyen bir andır. Ve eski mutlu günleri hatırlamanın dışında, zihin ve dil tamamen işlevsiz kılınmıştır.

Sonuç

Bu makalede Winnie’nin Mutlu Günler oyunu boyunca bir dişi özne olarak nasıl kurgulandığı ve ikinci karakter olan Willie ile ilişkisinin yapısı üzerinde durulmuştur. Bu bağlamda iki karakterin ilişkisi Beauvoir’ın evlilik ve kadınlık modeli üzerinden sorgulanmış, Kristeva’nın abjeksiyon kavramıyla yorumlanmış ve son olarak karakterlerin içinde bulunduğu mekân, varoluşsal bir düzlem olarak Khora kavramıyla karşılaştırılmıştır.

Olası ileriki çalışmalarda, Winnie’nin işlevsizleşen, deforme olan ve yeniden performe edilen bedeni bağlamında, Butler’ın beden politikası üzerine daha geniş bir okuma yapılması oyunu analiz etmede yol gösterici olabilir. Bedene odaklanan bir biyopolitik okumanın, Winnie’nin oyundaki konumunu daha net hale getireceği düşünülmektedir.

Kaynakça

Ahmed, S. (2010). The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press.
Beauvoir, S. de. (1997). The Second Sex (H. M. Parshley, Trans.). London: Vintage Books.
Beckett, S. (2006). Happy Days. in the Complete Dramatic Works (pp. 135-168). London: Faber and Faber.
Berger, J. (1990). Ways of Seeing. London: Penguin Books.
Direk, Z. (2009). Simone de Beauvoir: Abjeksiyon ve Eros Etiği. Cogito, (58), 11-39.
Esslin, M. (2014). The Theatre of the Absurd. Bloomsbury Publishing.
Kalaycı, N. (2015). Erinysler’den Eumenidler’e: Abject Olarak Kadın. Cogito, (81), 41-59.
Kristeva, J. (1984). Revolution in Poetic Language (M. Waller, trans.). New York: Columbia University Press.
Kristeva, J. (2004). Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme (N. Tutal, trans.). Ayrıntı Yayınları.
Moi, T. (1994). Simone de Beauvoir: The Making of an Intellectual Woman. Blackwell Publishers.
Plato. (2001). Timaios (E. Güney, and L. Ay, Trans.). İstanbul: Sosyal Yayınlar.
Tüzün, E. (2010). Kaosun Uçurumsallaştığı Siyasal Alan. Cogito (62).
Yazıcı, Ç. (2015). Varlık, Varoluş, Söz ve Doğum. Cogito, (81), 30-41.


Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 43. sayısında yer almıştır. Sayının tamamına ulaşmak için buraya tıklayınız.


Bu yazıyı yer işaretlerinize eklemek ister misiniz?

Yazar Hakkında / Melisa Yılmaz

Yorum yap

Lütfen birkaç kelime yazıp Enter'a basın

TEB Oyun sitesinden daha fazla şey keşfedin

Okumaya devam etmek ve tüm arşive erişim kazanmak için hemen abone olun.

Okumaya devam et