Eleni ile Gül’ün Yaşamında Yersizyurtsuzlaşan Dil: Tatavla’da Son Dans

Majör dilin içinden minör dilin hikâyesi nasıl anlatılır? Azınlığın hikâyesi, nasıl bir politik anlatı olarak karşımıza çıkar ve böyle bir metinde mekânlar nasıl kurgulanır? Bu mekânlardan kovulan, kaçmak zorunda kalan ya da ayrılmayıp direnmeyi seçenlerin sözcelemi nasıl oluşturulur? Deleuze ve Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin başlıklı kitaplarında bu soruların yanıtlarını “minör edebiyat” kavramı çerçevesinde verirler. Deleuze, Kritik ve Klinik’te minör edebiyatların içeriğini Kafka’yı örnek vererek “Edebiyatta tam tamına bir tür yabancı dil oluşturur; dil içinde bir başka dil ya da yakalanan şive değil, ama dilin öteki-oluşu, bu majör dilin minörleşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden becerikli bir şekilde kaçış” biçiminde açıklar.1 Deleuze’ün dilin öteki-oluşuyla kastettiği, majör dilin arasından parçalı, belli belirsiz duyulan minör dildir. Sistemden kaçışsa – Zourabichvili’nin belirttiği gibi –eylemden vazgeçmek anlamına gelmez. Tersine, mevcut sistemde yırtıklar açarak ilerlemektir. Dil ile kaçış çizgisini Deleuze felsefesinde bir başka kavram bir araya getirir: Yersizyurtsuzlaşma. Kaçış çizgisi, yersizyurtsuzlaşmadır2. Yersizyurtsuzlaşan dil de minör edebiyatın temel özelliğidir. Azınlığın derdini anlatma olanağı elinden alındığında anlatıcı, yazmama olanaksızlığı gibi bir çıkmazla karşı karşıyadır. Öyleyse ne yapıp edip anlatılmak istenen hikâye kendine bir “dil” bulacak ve muhatabına ulaşacaktır. Dil, böylelikle yersizyurtsuzlaşır. Goodchild, bu kavramı “yuvayı terk edip yabancı kısımlarda dolaşmak” biçiminde özetler.3 Prag Almancası, dilin yersizyurtsuzlaşmasına bir örnektir.

Tatavla’da Son Dans oyunundan bir kare.

Minör edebiyatta yazar, bu bir yerden tanıdık ama aynı zamanda yabancı dille baştan sona siyasal olan bir anlatı kurar. Kullandığı dar mekânlarda bireysel bütün sorunları siyasetle dolaysız ilişkilendirir. Bireysel gibi görünen izlekler, “mikroskop altında büyütülmüş” duruma gelir ve ilk bakışta iki kişi arasında geçen küçük bir sorun olarak addedilen her konu ekonomik, bürokratik ya da hukuksal başka sorunlarla kesişir, birbirine ulanır. Deleuze ve Guattari, siyasal olan ile dar mekânlar arasındaki ilişkiyi somutlaştırmak için bir benzetme yaparlar, büyük edebiyatların binalarında kendine çoğu zaman yer bulamayan bodrum katlarının minör edebiyatta apaydın biçimde görünür duruma getirildiğini ifade ederler. Yine büyük edebiyatlarda geçiştirilen sorunlar, o bodrum katlarının her tarafına dağılır.4 Siyasi olanın biçimlendirdiği anlatılara mesken olan bu mekânlarda sözce, kolektif üretilir. Böylece büyük anlatıların tersine, edebiyatla halkın bağı yeniden kurulup güçlendirilerek metin, devrimci bir içerik kazanır. Minör edebiyatın birbiriyle ilişkili bu özellikleri, yazarın yersizyurtsuzlaşmada hep daha ileri gitmesini sağlar. Tam burada Deleuze ve Guattari’den şöyle bir soru gelir: Minör edebiyat, minör dilden nasıl çekip çıkarılır ve insan, kendi dilinin göçebesi nasıl olur? Kafka, minör bir anlatı oluşturmayı “gergin bir ipte dans etme”ye benzetir. Dildeki gerilim-sağlayıcılar ya da yoğunlaştırılmışlara örnek olarak Vidal Sephiha, kavramların sınırına doğru ilerlemeyi, hatta onu büsbütün aşmayı sağlayan dilsel aygıtları verir. Eylemler, ilgeçler, adıllar, bağlaçlar, bu dilsel aygıtlardan biri olabilir; ancak sözgelimi bir ilgeç, minör edebiyatta doğru olmayan kullanımıyla karşımıza çıkar. Deleuze ve Guattari’nin deyişiyle söz konusu dilsel aygıtlar, yaratıcı bir kullanımla metinlerde yer alır.  Böylece göçebe ve grameri olmayan bir dil yaratılmıştır. Verili olanı devirip “tepetaklak ilerleyen” bu dil, minör dildir.5

Şaban Ol ile Ergun Şimşek’in Hollandaca kaleme aldıkları ve sonra Ol’un Türkçeye çevirdiği Eleni ve Gül adlı oyun, “minör edebiyat” kavramı üzerinden ele alınabilecek bir anlatı sunmaktadır. Tatavla’da Son Dans adıyla Sumru Yavrucuk tarafından uyarlanan ve Berfin Zenderlioğlu’nun yönetmenliğinde 2023 Ocak’ından itibaren sahnelenen oyun, çocukluklarında 6-7 Eylül pogromuna tanık olmuş iki kadının geçmişle, kendileriyle, birbirleriyle ve yaşamlarındaki insanlarla giriştikleri çatışmaları irdeler. Bu yazıda Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat”ı açıklarken yanıtladıkları soruları Tatavla’da Son Dans oyununa yönelterek Eleni ve Gül’ün hikâyelerinin nasıl yapılandırıldığını ortaya koymayı amaçlıyorum. Buna bağlı olarak oyundaki majör ile minör dil arasındaki etkileşimi, anlatının politik içeriğini, mekânın anlatıdaki yeri ve kişilerin sözcelemlerinin nasıl oluşturulduğunu ele alıyorum.

Majör Dilden Anlatılan Minör Dilin Hikâyesi

Tatavla’da Son Dans oyunu, Eleni’nin majör dil olan Türkçeyle meramını anlattığı bir metin. Oyun boyunca izleyiciye kendini ifade etmek için kurduğu Türkçe tümcelerin arasından işitilen Yunanca sözcüklerse majör dilin arkasından minör dili duyurur ve karakterin hikâyesine koşut bir biçimde ötekiliğin dille olan bağını ortaya koyar. Eleni, onu ötekileştirmiş sistemde sesini bu yolla duyurarak kendisinin ve silinmek üzere olan kültürünün hikâyesini anlatır. Eleni’nin konuştuğu dil ile aralardan belli belirsiz duyulan kendi dili arasındaki ilişkiyi Deleuze, “dilin yersizyurtsuzlaşması” olarak açıklar. Eleni, tam da Deleuze’ün bu ifadesinin bir örneğini sunarak yuvasını, yani kendi dilini terk edip majör dilin sınırları içinden gergin ipteki dansını sürdürür. Kendi dilinin göçebesi olur. Oyunda gerek Eleni’yi canlandıran Sumru Yavrucuk’un bütün performansı boyunca sürdürdüğü sesletiminde gerekse söylenen Rumca şarkılarda majör dil ile minör dil arasındaki ilişki ortaya çıkar ve minör dil yersizyurtsuzlaştığında karakterin ağzından bu dile dökülen her ezgi, ağıt olup yankılanır.  

Oyunun başkarakterinin kimliği ve dolayısıyla dili ile majör dil arasındaki bu durum, daha en başından anlatının biçimsel yönden siyasallaşmasını sağlar. Yine Deleuze ve Guattari’nin minör edebiyata ilişkin tespit ettiği özelliklerden olan ve bu siyasal içeriğe mesken olan dar mekân, Tatavla’da Son Dans’ın en az oyun kişileri kadar önemli bir parçası olarak karşımıza çıkar. Oyun, Tatavla’da – sonradan değişen adıyla Kurtuluş’ta – eski bir evin oturma odasında geçer. Söz konusu eskilik, sahnedeki her objeyle hissettirilir. Eleni’nin çocukluğunda tanık olduğu 6-7 Eylül pogromuna, bütün yakınlarının Yunanistan’a gitmek zorunda kalmasına ve yıllarca gayrimüslimler aleyhine sürdürülen politikalara rağmen kalıp direnişini temsil eder bu eski ev. Odadaki her eşya, hem onun yaşantısına hem de siyasal gelişmelere ve bununla ilişkili olarak şehrin yapısının değişmesine yapılan atıflar için birer araçtır. Bir evin çatısını andıran ama aynı zamanda evin yıkılmak üzere olduğunu da duyuran bir dekor çıkar karşısına izleyicinin. Pencerelerin kırık camları, hem evin eskiliğini hem 6-7 Eylül pogromunu hatırlatma işlevini görür. Tam ortada rakamları silinmiş, sadece akrep ve yelkovanı kalmış bir saati çağrıştıran daire, Eleni ile Gül’ün dün ile bugünleri arasında hiçbir farkın kalmadığı, döngüsel zamanı hissettirirken öte yandan bir yarım aya da benzeyen bu daire, yarısı karanlık olan bir döngünün diğer yarısının Eleni’nin direnişiyle aydınlık kalabildiğini ve kalabileceğini işaret eder. Bir yanda da bir bavul durur Gül’ün seçimini haber veren. Birinci sahnede Saatli Maarif Takvimi, on yılların azınlıklar için nasıl geçtiğinin anlatılacağı bir oyunun haberini verirken bu takvimden koparılan yapraklarda Eleni ile Gül’ün okudukları alıntılar, dillerden düşmeyen hoşgörü kültürünün ne kadarının sözde kaldığının ne kadarının pratiğe dönüştüğünün düşünülmesine olanak veren bir ironidir aynı zamanda. Özellikle Mevlânâ’dan okudukları alıntılarda Eleni ile Gül, şu soruyu sormamızı sağlar: Hakikaten o hoşgörü kültürü var olabilmiş midir? Oyunun başında karakterlerin seslerine karışan, çakılan inşaat kazıklarının sesleri, bir yandan kentin sürekli değişimini, kentin tarihini oluşturan yapıların her geçen gün yok edildiğini ortaya koyarken bir yandan da pogromun seslerini hatırlatır. Böylelikle Eleni ile Gül’ün vesile olduğu soru yanıtlanır.

Deniz Çakır ve Sumru Yavrucuk

Eleni’nin acılarını, öfkesini, kırgınlığını, bazen sevgisini, kısacası hayatını paylaştığı Gül, o evin yerine apartman dikmeye hevesli müteahhide istediğini verip her şeyi arkalarında bırakarak gitmekten yanadır. Gül’ün söylediği Mevlânâ dizesi  “Her gün bir yere konmak ne güzel”  bu fikrini simgeler. Buna karşı Eleni, “Şimdi yeni şeyler söylemek lazım” derken bile kalıp kök saldığı topraklarda, kentte yeni şeyler söylemenin gerekliliğini savunur yaşamı boyunca. Gül’le inşaat seslerinin durma olasılığından konuşurken “Belki dururlar” değil de “Elbet bir gün dururlar” demesinin altında kentin tarihini yok edenlerin bir gün mutlaka duracağına ya da durdurulacağına ilişkin umudu ve inadı vardır. İşte en çok da inadı, evine sımsıkı sarılmasına neden olur. Oyun boyunca sıkça gündeme gelen gitme – kalma eksenindeki tartışmalarında Eleni, babasının bir sözünü6 hatırlatarak evi müteahhide vermekle insanın ruhunu satmasının eşdeğer olduğunu söyler. Ruhuyla birlikte ötekileştirilen kimliğinin tarihini, varoluşunu satmak… Minör edebiyatın dar mekânı, taşıdığı bu anlam üzerinden daha da önemli duruma gelir hem anlatı hem Eleni için. 

Eleni’nin dilinden bahsederken yine Deleuze ve Guattari’ye ait bir kavram kullandım az önce: Göçebe. Bu kavramı, “Göçebe ne seyyar yolcu, ne yola değgin, ne de sonuçta öyle olsa bile göçmen olarak tanımlanır. Göçebenin birinci belirtmesi, gerçekte, kaygan bir mekanı tutması ve fethetmesidir” biçiminde izah ederler.7 Eleni, Tatavla’da Son Dans’ın son sahnesine kadar hiçbir zaman yola çıkmaya yanaşmaz. Terk ettiği takdirde geçmişinin yok olacağını düşündüğü evi, her an mevcut sistem tarafından alınıp çok katlı bir yapıya dönüştürülme tehlikesiyle karşı karşıyadır ve bu yüzden kaygan mekândır. Eleni de tam Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi o kaygan mekânı tutar ve ayrılmaz bir parçası yapar. Göçebenin hareketle tanımlanıp tanımlanmamasını tartışan Deleuze ve Guattari, Toynbee’ye gönderimde bulunarak göçebeyi kımıldamaz biri olarak betimlerler. Onlara göre “göçmen şekilsizleşmiş ve nankör ortamı terk eder, göçebe gitmeyendir, gitmek istemeyendir”.8 Bu tanımlardan hareketle Eleni, anlatının göçebesi; Gül ise göçmenidir. 

Karakterle mekân ilişkisinin başat unsur olduğu anlatı, bu ilişki üzerinden – yazının başında belirttiğim – kaçış çizgisini de merkeze taşır. Zourabichvilli’den hareketle, bütün renklerin silindiği yeni İstanbul’la tüm iletişimini kesip evden dışarı çıkmayan Eleni, teslim olmayışı nedeniyle hiçbir zaman eylemden vazgeçmez ve bu doğrultuda bir kaçış çizgisi çeker. Onunla aynı kimlikte olan başka insanların on yıllar boyu ülkeyi terk etmesine neden olan sisteme de, direnişinden vazgeçirmeye çalışan Gül’e de karşı koyma gücünü kendinde her daim bulmuştur. Kendisinin ve evinin, temsil ettiği kültürü var kılan son kale olduğunun farkındadır. Oğlu Stefanos, Eleni’nin adını verdiği kızını babaannesiyle tanıştırmak istediğinde “Ne İstanbul, ne bu ev, ne de ben, bir Eleni’den fazlasını taşıyabilir” diye karşılık vermesi, bunun ispatıdır.9 Kültürünün, kimliğinin İstanbul’dan tamamen silinmesine ramak kaldığını ve mevcut sistemin kapılarının farklılığa kapalı olduğunu anlatır bu tümcesiyle. 

Konu, anlatının temel meselelerinden biri olan 6-7 Eylül pogromuna gelmeden önce Eleni ile Gül’ün konuşmaları, kentteki yetmiş yıllık dönüşümü her yönüyle ortaya koyar. Bazen doğrudan verilir örnekler bazen de ironi ve hiciv yoluyla anlatılır kentin şimdiki vaziyeti. Kalıp direnmeyi seçmediği için kızgın ve kırgın olduğu Stefanos’a yazabileceği mektup çeşitlemelerinden birinde yemyeşil bir kent manzarası çizer Eleni ironik bir dille. Kentin beton yığınına dönüşmesine yönelik taşlamasının devamındaysa Gül ile AKM binasının geçtiğimiz elli yılda başına gelenleri – kaç kez yakılıp yıkılıp yapıldığını – sıralayarak siyasal hicivlerini sürdürürler. Kentin kültür sanat birikimini simgeleyen yapılar bir bir silinmiştir. Yıllarca çıktıkları varyete tiyatrosunun yerine şimdi bir hamburgerci açıldığını hatırlatır Gül. “Rumca, Ermenice, İbranice, Süryanice, Ladino, Türkçe, birbirine karışan dilleri duymuyorsun artık sokaklarda” der konuşmanın devamında.10 Bir varyete tiyatrosunun yerinde bir hamburgerci olması ile farklı dillerin artık görülemediği bir sistem arasındaki bağı minör edebiyat bu kadar yalın bir biçimde verir böylece. Kimlikleri karşı karşıya getirerek var olan siyasî anlayışla tüketimi aşılayan kapitalist ideolojinin kol kola girip birbirini beslediğini ortaya koyar.

Artık gelmeyecek olan yoğurtçuyu konuşurlar Eleni ile Gül beşinci sahnede. Gül, zaten herkes gitmişken Eleni’nin yoğurtçuyu dert etmesini anlayamaz önce. Eleni ise ona şöyle yanıt verir: “Mesele sadece yoğurt değil […] Dünyamız gittikçe küçülüyor. Yaşamımız küçülüyor. Yaşamımız küçüldükçe, küçük şeylerin önemi büyüyor”.11 Tatavla’da Son Dans’ta minör bir anlatı inşa edilirken mikroskobun altında büyütülenlerden biridir yoğurtçunun artık gelmeyecek olması; çünkü Eleni’nin bu sözleriyle birlikte, azınlıkta olanların artık ne kadar dar bir alana sıkışıp kaldıklarının bir göstergesidir. Önemsiz gibi görünen her ne varsa aslında çok önemlidir. Bu konuşmalar, aynı zamanda anlatıyı pogroma tanıklık etmiş iki karakterin o geceyi anlattıkları sahneye hazırlar. Laf dönüp dolaşıp 6 Eylül 1955 tarihine gelir.

Sahne geçişlerinde sıra 6-7 Eylül’e geldiğinde o günlere ait gazete manşetleri sahneye yansıtılmaya başlanır ve oyunun sonunda da verilen kupürler üstüne gelen dış sesle pogromun sonuçları verilir. Böylelikle oyunun siyasal içeriği güçlendirilirken kurmaca ile dış dünya arasında gerçeğe dayanan ilişki sabitlenir. Gül, pogromun aktörlerinden bahsederken onları Neandertaller’e benzetir. Zorbalığın simgesidir Neandertaller. Oyunun öbür sahnelerinde de adı geçen, insana benzeyen ama insandan daha güçlü ve artık türü tükenmiş bu canlılarla ilgili Svante Pääbo’nun Gül’ü destekleyen bir bulgusu vardır. Pääbo, günümüz insanlarında Neandertaller’in gen akışına dair kanıtlar bulduklarını ifade eder.12 6-7 Eylül’ün Neandertaller’i de aslında türlerinin hâlâ var olduğunu gösterirler ve dükkânları yağmalarlar, o dükkânların sahiplerine fiziksel, cinsel şiddet uygularlar. 7 Eylül sabahında Beyoğlu’nda Rumların dükkânlarındaki enstrümanlardan çıkan bir ezgi yerine enstrümanlar zorbalar tarafından kırılırken çıkan seslerin yankısı kalmıştır artık.

Neandertaller’in izansızlıkları, pogromun her safhasında kendini gösterir. Eleni ve ailesi, babasının adı sorulduğunda “Kemal” diye karşılık vermesi ve “gavur” olmadığını ispatlamak için onlara sünnetli penisini göstermesi sayesinde kurtulabilmiştir. Onları ötekileştiren, dışlayan, doğup büyüdükleri kentten kovan sistemin aslında ne absürt bir zihniyet üzerine inşa edildiğinin de ispatı olur bu anekdot. Kesilmiş bir deri parçası, insanların hayatının nasıl biçimleneceğini tayin eder. Bu gerçeğin farkında oluşudur biraz da Eleni’ye hayatı boyunca direnme gücünü veren. Söz konusu izansızlık ve absürtlüğe karşı, ona “Hiçbir şey senin değil” diyenlere inat kendine ait her şeyi “benim” diyerek, üstüne basa basa sahiplenir: “Burası benim ülkem, bu şehir benim şehrim, burası benim mahallem, bu ev benim evim, benim seçimim. Ve doktordan ne istediğim de benim kararım. İstediğim zaman kalırım, istediğim zaman giderim. Ve ben bu şekilde gitmeye karar verdim”.13

“Kişisel Olan Politiktir”14

Eleni’nin hayatında bu sistemle kavgayı bırakmak, yaşamayı bırakmak demektir ve bu saikle o, tek başına bile olsa mücadelesini sürdürmüştür; ancak Gül’ün tepkisine rağmen artık ötanazi hakkını talep edecek duruma gelmiştir. “Hayat bir ıstıraba dönüşünce, ölüm bir dost olarak gelir” diye savunur bu kararını.15 Oyunun tanıtımında geçen “porselen ürkekliğinde bakışlar” ifadesi ve özellikle Eleni’nin makyajıyla yüz ifadelerinde, tonlamalarında dikkat çeken kırılganlık, bir yanıyla onun ötanazi talebine yol açan kırgınlıklarını, öfkesini, hayatının darmaduman oluşunu işaret eder. Oyunun genel anlatı izlencesinin temel siyasal hattı olan 6-7 Eylül pogromunun yanı sıra yan anlatı olarak iki siyasal hattı daha vardır. Ötanazi konusu, bunlardan biridir. Bütün zorluklara rağmen nerede yaşayacağına kendisi karar veren Eleni, ne zaman hayatının sona ereceğine de kendisi karar vermek istemektedir. Böyle bir hakkının olmadığını hatırlatan yasalar karşısındaysa o yasaları koyanların onu birden sahiplenmelerini ironik bir dille hicveder yine. 

Ötanazi gibi kişisel görünen; ancak politik bir zeminde bugüne kadar pek çok kez tartışılan bir konuyla oyun, farklı bir tartışmayı yan anlatı boyutunda açarken ikinci ve anlatıda daha geniş yer edinen bir diğer siyasal hattı da ataerkil sisteme yönelik taşlamalar temelinde inşa eder. Dördüncü sahnede Eleni ile Gül’ün farklı erkekliklere dair söyledikleri varyete şarkısında ortak bir erkeklik portresine varılarak hem eşitsizliğe dayanan bu sistem hem de sistemin öznesi olan erkeklik imgeleri tenkit edilir ve oyun, buradan da güçlü bir mizah üretir. Söz konusu sahnede “Erkekler neden bu kadar kıllı?” diye sorar Gül ve konuşma şöyle ilerler:

ELENİ

Saklanabilmek için.

GÜL

Niye saklanıyorlar?

  ELENİ

Çünkü korkuyorlar!

GÜL

Kimden korkuyorlar peki?

ELENİ

Kadınlardan tabii ki!

GÜL

Kılsız ne yaparlardı acaba?

ELENİ

Kılsız olsalardı, herhalde icat ederlerdi.16

Bu konuşma, kadınların babasoylu akrabalık için endişe verici bulunan doğurma gücünden duyulan korkuya dikkat çeken Julia Kristeva’nın tespitlerini akla getirerek ataerkinin kadınlara ilişkin arkaik korkularını mizahî bir dille ortaya koyar.17 Akılla izah edilemeyecek türlü absürtlükler barındıran ataerki, kalıcılığını sağlama almak niyetiyle yaptığı “icatlar”, diğer deyişle belirlediği kurallar ve idealize ettiği erkeklikle beraber hicvedilir. 

Oyunun toplumsal cinsiyet rollerine dair bir başka sözü ise erkeklere sınırsızca tanınan cinsel özgürlüğün kadınlar için tabu haline gelmesine yöneliktir. Eleni, arzularını bastırmak zorunda olduğu öğretilen bir kuşaktan gelir ve haz duygusunu yadsır. Bu konuları konuşmaktan bile kaçınır. Oysa onunla aynı yaşlarda olan Gül, cinsellik tabusunu sorgulamaya cesaret edebilmiştir. Gül’ün kadınlara yasaklanmış alanlarda kendisinin ve her kadının söz söyleme hakkının bulunduğunun bilinciyle hareket etmesi, oyunda bu karakter için feminist ideolojiye bağlı olarak bir politik söylem oluşmasına yol açar. Erkek cinselliği üzerine söyledikleri buna örnektir. “Bir erkek ömründe ne kadar sperm üretiyor biliyor musun?” diye sorar Eleni’ye ve sorusuna net bir yanıt gelmeyince şöyle devam eder: “Bir teneke, 20 litre kadar filan[…] Yoksa nereye akıtacaklar bir teneke meniyi? Bizim mahalle daha bir neşeliydi orospular varken. Onları da kaçırdılar”.18 Gül, yalnızca tabular hakkında konuşmakla kalmaz, aynı zamanda eril söylemde olumsuzlanan “orospu” vb. sözcüklerin içeriğini dönüştürerek ataerkinin dilini yapıbozuma uğratır. Vidal Sephiha’nın belirttiği gibi kavramların sınırını tümden aşarak ilerler. Cinsiyetçi dil majör olansa Gül’ün bu dilde yırtıklar açarak kullandığı dil de minör olana tekabül eder.

Kolektif Biçimde Oluşturulan Sözce ve Eylem

Gerek Eleni gerek Gül’ün bazen birbirine karşıtlık oluşturabilecek biçimde de olsa yapılandırdıkları söylemleri, kişisel gibi görünen; ancak kolektif oluşturulan sözcelerdir. Eleni, kendisi gibi ötekileştirilen, ya 6-7 Eylül’de ya sonrasında yaşadıkları yeri terk eden yahut az sayıda da olsa kalıp direnen bir grubun kültürel, tarihsel ve elbette ideolojik birikimlerini sahiplenerek bir dil inşa eder ve bu dil, kolektif biçimde oluşturulmuştur. Gül’ün önceki paragrafta çözümlediğim söylemi de feminist birikimin bir yansımasıdır ve yine kolektif olarak inşa edilmiştir. Bu iki karakter, söz konusu kolektif sözce ve eylemlerin oyundaki temsilleridir. Metnin bu yönde yapılandırılması, büyük edebiyatlarda görünmeyen kişileri, anlatının merkezine alırken onların dertlerinin işte bu yersizyurtsuzlaşan dil ile anlatılmasını sağlar. 

Sonuç

Tatavla’da Son Dans, kimlikleri nedeniyle farklı bağlamlarda kendi dillerinin göçebesi olan Eleni ve Gül’ün majör dillerde, yani yabancı kısımlarda dolaşarak sözlerini söyledikleri bir oyun. Anlatının temelini oluşturan 6-7 Eylül pogromu başta olmak üzere ataerkiye yönelik eleştirileri, ötanazi hakkına dair tartışmaları ile birden çok siyasal meseleyi kişisellikten çıkarıp kolektif bir mesele haline getirir ve buna bağlı olarak Deleuze ile Guattari’nin de dikkat çektiği gibi, dar bir mekânda, Eleni’nin yıkık dökük, eski evinin salonunda söylemini kolektif olarak üretir. Oyun boyunca o eski eviyle direnişin simgesi olan Eleni, son sahnede verdiği kararla da eylemden hiç vazgeçmeyeceğini gösterir. Gül’se – uyarlanan oyunun sonundan farklı olarak – Eleni’den ayrı bir yolu seçtiğinde bu tercihi, bir vazgeçiş değil, yeni bir hayat kurmak isteğiyle eyleme geçiş halidir. Minör edebiyatın özelliklerini birebir taşıyan oyun, yalnızca yazarlarının değil, karakterlerinin de yersizyurtsuzlaşmada hep daha ileriye gideceğini bildiren finaliyle izleyiciye Eleni’nin salonunda tartışmaya açılan konular üzerinden daha başka birçok soruya yanıt araması için minör edebiyatın yabancı kısımlarında gezintiyi sürdürmeyi teklif eder.

Dipnotlar:

1)Deleuze, G. (2007). Kritik ve Klinik. Çev. İnci Uysal. İstanbul: Norgunk Yayıncılık, s. 7.

2)Zourabichvilli, F. (2011). Deleuze Sözlüğü. Çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul: Say Yayınları, s. 91.

3)Goodchild, P. (2005). Arzu Politikasına Giriş: Deleuze & Guattari. Çev. Rahmi Öğdül. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s. 339.

4)Deleuze, G. ve Guattari, F. (2000). Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin. Çev. Özgür Uçkan ve Işık Ergüden. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 26.

5)Deleuze, G. ve Guattari, F. (2000). a.g.e., s. 27-40.

6)“Ev dediğin insanın ruhudur ve asla satılmaz”. Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). Eleni ile Gül. Çev. Şaban Ol. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, s. 17.

7) Deleuze, G. ve Guattari, F. (1990). Kapitalizm ve Şizofreni 1: Göçebebilimi İncelemesi. Çev. Ali Akay. Ankara: Bağlam Yayıncılık, s. 138.

8)Deleuze, G. ve Guattari, F. (1990). a.g.e., s. 82.

9)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 25.

10)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 31.

11)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 37.

 12)Pääbo, S. (2014). Neanderthal Man: In Search of Lost Genomes. New York: Basic Books, s. 257.

 13)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 47.

14)Carol Hanisch’in 1969 yılına ait bu savı, feminist hareketin ikinci dalgasını özetleyen bir tümce durumuna gelmiştir ve öte yandan minör edebiyatın feminist edebiyat eleştirisiyle koşut biçimde ele alındığı çözümlemeler için de bir temel oluşturmuştur.

15)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 48.

16)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 28, 29.

17)Kristeva, J. (2014). Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme. Çev. Nilgün Tutal. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s. 98.

18)Ol, Ş. ve Şimşek, E. (2010). a.g.e., s. 29, 30.


Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 2023 Bahar / Yaz (47/48) “Nasıl?” konulu özel sayısında yer almıştır.

Yazar Hakkında / Baran Barış

Lütfen birkaç kelime yazıp Enter'a basın

TEB Oyun sitesinden daha fazla şey keşfedin

Okumaya devam etmek ve tüm arşive erişim kazanmak için hemen abone olun.

Okumaya devam et