Erika Fischer Lichte: Olay Olarak Sahneleme – Dönüşüm Olarak Alımlama

Çeviren: Ferdi Çetin / Çeviri Editörü: Melike Saba Akım

Bu yazı 30 Mayıs 2013 tarihinde İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü'nün ev sahipliğinde İstanbul Üniversitesi Ord. Prof. Dr. Cemil Bilsel Konferans Salonu'nda gerçekleşen Erika Fischer Lichte'nin konuşmasının metnini içermektedir. 

Erika Fischer Lichte'nin konuşmasının ikinci bölümüne TEB Oyun Bahar / Yaz sayısında yer verilecektir. 

Sahneleme¹ alımlamasını kuramsallaştırma görevi günümüzde hâlâ bir zorluk teşkil etmektedir. Bu zorluk büyük ölçüde sahneleme ve alımlama gibi iki temel terimin kullanımından kaynaklanmaktadır. Genellikle bu terimleri kullanırken hepimizin aşağı yukarı aynı şeyleri düşündüğümüzü varsayarız. Ancak gerçekten öyle mi? Tanımlar konusunda anlaşsak bile, çalışmamız üzerindeki sonuçların her zaman farkında mıyız? Bu konuşmada, sahneleme alımlamasını kuramsallaştırmak ve belirli sonuçlara varmak amacıyla bu iki kavramı ayrıntılı bir şekilde ele alacağım. Bu yaklaşım, günümüz sahnelemelerinin analizi için sonuçlar doğurur. Tartışmalı bir kavram olan sahnelemeyi tanımlamaya başlamadan önce, çalışmamız için önemli olan dört yönü ele alacağım.²

1. Fiziksel Biraradalık

Bir sahneleme, oyuncuların ve seyircilerin fiziksel biraradalığıyla gerçekleşir. Her sahneleme, “icra edenler” olarak adlandırabileceğimiz bir grup insanı (teknisyenler, sahne ekibi, müzisyenler vb. dahil olabilir) ve “seyircileri” içerir. Bu iki grup belirli bir zaman ve mekânda bir araya gelir ve bu deneyimi, bir yaşam süresini birlikte paylaşırlar. Bir sahneleme, karşılaşmalar ve etkileşimler sonucunda ortaya çıkar. Yani, sahnelemenin ortaya çıkması için gerekli olan araçsal [medial] koşullar, metinlerin, sanat eserlerinin ve nesnelerin üretimi ve alımlanmasından tamamen farklıdır. Oyuncular bir şeyler yaparken —mekân içinde hareket etmek, jestler yapmak, nesneleri kullanmak, konuşmak ve şarkı söylemek gibi— seyirci bunları algılar ve tepki verir. Bu tepkilerin bazılarının içsel olduğu —hayalî ve bilişsel— yani sadece zihinsel süreçlerle sınırlı olduğu doğru olabilir. Bununla birlikte, tepkilerin çoğu diğer seyirciler ve oyuncular tarafından fark edilebilir, örneğin gülmek, bağırmak, esnemek, horlamak, hıçkırmak, ağlamak, olanlara yorum yapmak, ayağa kalkmak, dışarı çıkmak, kapıları sertçe kapatmak vb. Bu tepkilerin algılanması ise daha fazla fark edilebilir tepkilere yol açar. Oyuncular ne yaparsa yapsın, seyirciler üzerinde bir etkisi olur ve seyirciler ne yaparsa yapsın, diğer seyirciler ve oyuncular üzerinde bir etkisi olur. Bir sahneleme, oyuncular ve seyirciler arasındaki etkileşimlerle kendini oluşturur. Bundan dolayı, sahnelemenin seyri tamamen planlanamaz veya öngörülemez. Sahneleme, autopoietik bir sürece dayanır ve yüksek bir ölçüde rastlantısallıkla karakterize olur. Hiç kimse sahnelemenin başlangıcında tam olarak nasıl bir seyir izleyeceğini önceden tahmin edemez. Bir sahnelemenin seyri, belirli etkileşimler sonucunda birçok unsurla ortaya çıkar.

Tabii ki, oyuncular sahnelemenin ilerleyişi için belirleyici önkoşulları oluştururlar —bu önkoşullar, sahneye koyma³ süreci (bir prodüksiyonun veya sahnelemenin tasarımı ve düzenlenmesi) tarafından 20. yüzyılın başından bu yana belirlenmiştir. Bununla birlikte, oyuncular sahnelemenin seyrini tamamen kontrol edebilecek bir konumda değillerdir. Sonuç olarak, tüm katılımcılar birlikte sahnelemeyi oluştururlar. Bu durum, bir bireyin veya bir grubun sahnelemenin seyrini tamamen planlamasını, yönlendirmesini ve kontrol etmesini yalnızca en aza indirgemekle kalmaz, aynı zamanda engeller. Başka bir deyişle, sahneleme, tüm katılımcıların kendilerini diğerlerinin eylemlerini ve davranışlarını belirlemeye katkıda bulunabilen öznelere dönüştürebilecekleri ve kendi eylem ve davranışlarının diğerleri tarafından belirlendiği bir deneyimlemeyi mümkün kılar. Bununla birlikte, kültürel ve tarihsel bağlama bağlı olarak, oyuncular ve seyirciler gibi her iki grup da tiyatro sahnelemeleri gibi halka açık etkinlikleri yöneten sosyal kuralların belirlediği olası davranış biçimleri bakımından sınırlıdır. 14. Louis’nin sarayındaki bir sahneleme için uygulanan kurallar, günümüzde Berlin Volksbühne‘de gerçekleşen bir sahnelemede uygulanan kurallardan farklıdır. Bu durum sahnelemelerin yalnızca sanatsal olarak değil, her daim sosyal bir süreç olarak da değerlendirilmesi gerektiğini gösterir. Sahnelemelerde farklı gruplar, farklı şekillerde karşılaşır, ilişkilerini müzakere eder ve düzenlerler.

Bir sahnelemede, oyuncular ve seyirciler arasında veya farklı seyirci grupları arasında bir güç mücadelesi ortaya çıktığında, sosyal süreç siyasi bir hal alır. Bu durum, bir grup diğerlerine belirli durum veya ilişki tanımları, inançlar ve davranış biçimleri dayatmaya çalıştığında olabilir. Tüm katılımcılar (farklı derecelerde) sahnelemenin seyrini birlikte belirledikleri ve sahneleme tarafından belirlenir olduklarından dolayı, bir sahnelemede ‘pasif’ katılımcılar olamaz. Bu anlamda, tüm katılımcılar, ortaya çıkan olaylarda ortak sorumluluk taşırlar. Dahası, seyirciler arasında bir tür birlik ortaya çıkabilir. Bir sahnelemenin süresi boyunca veya en azından belirli dönemlerde, seyirciler arasında veya oyuncularla seyirciler arasında bir topluluk bile oluşabilir. Böylece bir sahneleme, açıkça siyasi bir konuyu ele almamasına rağmen, derin bir siyasi sürece dönüşebilir.

Eğer sahnelemeyi oyuncular ve seyirciler arasında gerçekleşen bir etkileşim olarak anlıyorsak, sahneleme alımlamasının tarihi de bu durum dikkate alınarak ele alınmalı. Bu nedenle, oyuncular ve seyirciler arasında ya da hatta farklı seyirci grupları arasında gerçekleşen bir sahnelemenin ne olduğunu anlatan kaynaklar burada son derece önemlidir. Bu tür kaynakları anlamak için sahnelemenin özel sosyal ve siyasi bağlamını araştırmamız gerekiyor. Bir sahnelemeyi başlatanları ve onun amacını, aynı zamanda izleyici kitlesini- sosyal yapısını, beklentilerini ve tepkilerini- araştırmamız gerekiyor. Yalnızca kullanılan metin versiyonunu incelemek ve bunu sahnelemenin sosyal ve siyasi bağlamıyla ilişkilendirmek yetersizdir. Maalesef, kimi durumlarda, pek çok diğer kaynağa erişimimiz mümkün olmuyor.

Bu noktada, şu gerçeğin yeniden vurgulanması gerekiyor: bir sahneleme her zaman şimdi ve burada gerçekleşir; sadece şimdiki zamana aittir. Resimler, heykeller ve diğer nesnelerin aksine, geçmiş sahnelemeleri bir müzede göremeyiz. Üreticiler, çalışmalarını daha iyi takdir edebilecek ve anlayabilecek başka bir izleyici kitlesinin elli veya hatta yüz yıl sonra ortaya çıkabileceğini umamazlar. Sahneleme, günümüzdeki oyuncular ve günümüzdeki seyirciler arasında gerçekleşir. Sahneleme, metinler ve nesnelerden çok daha derin bir şekilde, aktüel kültürün, sosyal ve siyasi durumun içine gömülüdür, içine işlenmiştir. Sahneleme ister çağdaş bir oyun isterse eski bir dram olsun, hiçbir durumda bağlamından koparılamaz.

2. Geçicilik ve Yoğunluk

Sahnelemenin maddeselliği, süresinden azade var olamaz. Bunun yerine, mekânsallığı, bedenselliği ve tonlaması sahnelemenin seyri içinde ortaya çıkarılır. Bu bizi sahnelemenin içkin paradoksuyla karşı karşıya getirir: o geçici ve süreksizdir ancak ne olursa olsun ve ne şekilde gerçekleşirse gerçekleşsin, hic et nunc (şimdi ve burada) var olur ve katılımcılar tarafından özellikle yoğun bir şekilde hissedilir.

Sahnelemeler, bu anlamda sürekli ortaya çıkıp, geçip gidişlerinde tükenmiş olsalar da bu, nesnelere yer verilemeyeceği anlamına gelmez. Bu tür nesneler, sahnelemenin izleri olarak kalır ve korunabilirler. Bir tiyatro müzesinde sergilendiğinde odak noktası nesnenin kendisine kayarken, bir sahneleme sırasında dikkat öncelikle nesnenin nasıl kullanıldığına yönelir- bir nesnenin nasıl manipüle edildiği ve böyle kullanıldığında hangi eylemlerin gerçekleştirildiği, bir kostümün bedene nasıl şekil verdiği, bedenin görünümünü ve hareketini nasıl etkilediği. Bunlar, tiyatro tarihçilerinin bu tür bulgulara atıfta bulunurlarken yanıtlaması gereken sorulardır.

Bir sahnelemede ortaya çıkan her şey, bir yandan çeşitli öznelerin niyetlerinden, planlarından, fikirlerinden ve hayal güçlerinden kaynaklanır. Sahneye koyma, sahnede hangi unsurların nerede ve ne zaman görüneceğini, nasıl hareket edeceğini, hangi noktalardan ve ne zaman ortadan kaybolacağını belirler. Ancak yukarıda gördüğümüz gibi, sahnelemenin bütünü etkileşimlerden doğar. Tarih boyunca seyircilerin algılanabilir tepkileri gibi fenomenler gerçekten sahnelemenin yapısal bir bileşeni olarak kabul edilmiştir; bu, Max Reinhardt’ın Oedipus Rex (1911) veya Richard Schechner’ın Dionysus in 69 (1968) sahnelemelerinde böyleydi. Ancak her zaman böyle olmamıştır. Bu tür unsurlar bazen rahatsız edici olarak kabul edilmiş ve sahnelemenin maddeselliği sadece sanatçıların kasıtlı olarak ürettikleriyle tanımlanmıştır, örneğin Goethe’nin Ion prodüksiyonunda olduğu gibi (1802).⁴ Her iki durumda da vurgulanması gereken nokta, bir sahneleme sırasında ortaya çıkan her şeyin bu sahnelemenin özgül maddeselliğini birlikte oluşturmasıdır. Bu nedenle sahneye koyma, prodüksiyon ve sahneleme kavramlarını net bir şekilde ayırt etmemiz gerekmektedir. Sahneye koyma, sanatçıların planları ve niyetleri tarafından belirlenen sahnelemenin maddeselliğini tanımlarken, sahneleme ise sürecinde ortaya çıkan her türlü maddeselliği içerir. Bu nedenle prodüksiyon tekrarlanabilirken, her sahneleme benzersizdir. Sahneleme‘yi inceleyenler için kullanışlı bir kanıt kaynağı, katılan sanatçıların tanıklığı olabilir, ancak sahneleme durumunda, bu tanıklık dikkate alınması gereken kaynakların sadece küçük bir bileşenidir.

Bir oyunun sahnelenmesinin maddeselliğinin ortaya çıktığı unsurlardan biri mekândır. Örneğin, Yunan trajedilerinin Rönesans’ın yeniden keşfinden bu yana çeşitli yerlerde gerçekleştirildiği görülmüştür: kalelerin yemek salonlarında, balo salonlarında veya eskrim arenalarında; modern zamanların ilk tiyatrosu olan Vicenza’daki Teatro Olimpico’da; saray veya burjuva tiyatro binalarında, sirk çadırlarında ve boş fabrikalarda; Delphi, Epidaurus ve Siraküza’nın antik tiyatrolarının kalıntılarında. Bu mekanların yerine getirdiği işlevlere bakılmaksızın, bu mekanlarda gerçekleşen sahnelemelerin mekânsallığı her zaman geçici ve süreksizdir. Sahnelemenin gerçekleştiği mimari-geometrik mekân ile sahnelemenin ortaya çıktığı icraî mekânı birbirinden ayırt etmek gerekmektedir. İcraî mekân, aktörler ve seyirciler arasındaki ilişki için belirli olanakları, hareket ve algılamayı sağlar, aynı zamanda onları düzenler ve yapılandırır. Bu tür olanakların kullanılma, gerçekleştirilme, kaçınılma veya direnilme biçimleri, icraî mekânı etkiler. İnsanların, hayvanların, nesnelerin veya ışığın her hareketi ve her ses, icraî mekânı değiştirir ve mekânsallığını yeniden üretir. Mimarî-geometrik mekâna karşın, icraî mekân dengesiz, sürekli dalgalanan ve değişen bir yapıya sahiptir. Sahnelemede mekânsallık var olmaz, “oluşur”. Bir oyunun belirli bir sahnelemesinin gerçekleştiği bir mekânı ziyaret ettiğimizde bu farkı aklımızda tutmalıyız.

Oyuncuların bedenleri, sahnelemenin diğer temel malzemelerini oluşturur. Felsefeci Hellmuth Plessner’ın belirttiği gibi, insanların bedenleriyle olan ilişkisi belirli bir ikilikle (dualite) karakterize edilir.⁵ İnsanlar bedenleridir; beden-özneleridirler. Ancak aynı zamanda farklı amaçlara hizmet eden bir nesne ve araç olarak kullanabilecekleri bir bedenleri de vardır, ya da çeşitli anlamlar iletebilecek bir işaret olarak kullanabilirler. Ancak bu ikilik nedeniyle, insan bedeni diğer hiçbir nesne gibi aynı şekilde kullanılamaz. Çünkü insan bedeni, sürekli bir dönüşüm sürecinde olan, sürekli bir haline gelme durumunda olan canlı bir organizmadır. Sadece “var olma” durumu yoktur; beden, yalnızca “olma” olarak anlar; her zaman dinamiktir ve hareketsiz olsa bile asla statik değildir. Her göz kapağının kapanışında, her nefeste, her harekette beden kendini yeniden yaratır, başka bir hale gelir ve kendini yeniden cisimleştirir. Dünyada bedensel varoluş, bir sanat eseri olarak, bir nesne olarak kendini tanımlamaya şiddetle karşı çıkar. İnsan bedeni, yalnızca ölü bir beden, bir ceset olarak bir sanat eserine dönüşebilir. Bu noktadan itibaren, ölüm ritüelleri için olduğu kadar, Gunter von Hagen’in Body-Worlds sergisinde olduğu gibi, sanatsal süreçlerde de malzeme olarak kullanılabilir ve buna göre şekillendirilebilir.⁶ Ancak canlı bir beden olarak, kendini bir sanat eserine dönüştürme girişimlerine karşı inatla direnir.

Oyuncular bedenlerinden sanat eserleri yaratmazlar. Bunun yerine, kendi özgün bireysel bedenselliğini, fenomenal bedenlerini oluşturan bir bedenlenme sürecini gerçekleştirirler. Bu süreç aynı zamanda semiyotik bedenlerini, yani bir dramatik figürü ortaya çıkarmalarını da sağlar. İşte bu şekilde beden kendini dönüştürür ve yeniden yaratır. Bu yüzden tamamen kontrol edilemez. Öte yandan, fenomenal bedenlerini ortaya çıkarırken, oyuncular aynı zamanda enerji bedenleri de yaratır. Oyuncuların enerjiyi çağırma süreci ne tamamen fiziksel bir süreç ne de tamamen zihinseldir; ikisi birden aynı anda gerçekleşir. Seyirciler, bir oyuncudan yayılan ve bulunduğu alanda dolaşan enerjiyi fiziksel olarak hissettiklerinde, bunu zihinsel ve fiziksel bir güç olarak algılarlar. Oyuncudan yayılan dönüştürücü ve yaşamsal bir güç olarak hissederler ve aynı anda kendi yaşamsal güçleri olarak da hissederler. Buna genellikle oyuncunun MEVCUDİYETİNİ deneyimlemek adını veririz. Oyuncunun MEVCUDİYETİ aracılığıyla seyirciler hem oyuncuları hem de kendilerini bedenlenmiş zihinler olarak deneyimler, sürekli bir olma sürecinde olan insanlar ve bilinçli varlıklar olarak yaşayan organizmalar olarak.

Seslilik her zaman bedensellik ortaya çıkarır.

Bu, yalnızca oyuncuların ve seyircilerin bedensel birlikte-mevcudiyeti [co-presence]⁷ sayesinde gerçekleşebilir. Geçmişten ve günümüzden farklı kaynaklara dayanarak, seyircilerin sık sık bir oyuncunun MEVCUDİYETİNİN fenomenal bedeninden yayıldığını hissettiğini söyleyebiliriz. Bu durumda, sahnelemenin alımlanması üzerine yapılan araştırmaların sonuçları, seyircilerin MEVCUDİYET deneyimini oyuncunun semiyotik bedenine, yani canlandırdığı karaktere atama eğiliminde olduğu durumdan önemli ölçüde farklı olacaktır. Bunun, 18. ve 19. yüzyıllarda gerçekleşen bir durum olduğunu varsayabiliriz. Her iki durumda da duygular bulaşıcıydı. Çağdaş oyunculuk teorileri ve kılavuzlarının yanı sıra beden, duygu ve alımlama üzerine yapılan söylemleri de dikkate almalıyız. Bu yaklaşım, örneğin bir Yunan trajedisinin, Tieck/Mendelssohn’un 1841 Potsdam’daki Antigone‘si (başrolde Auguste Crelinger) veya 1845’teki Covent Garden’daki Antigone (başrolde Charlotte Vandenhoff) veya aynı yıl Dublin’deki Antigone (başrolde Helen Faucit) gibi seyircilerin duyularını ve zihinlerini nasıl etkilediğini anlamamıza yardımcı olacaktır.⁸

Üçüncü kaynak, maddesel olan oyun metni, ciddi bir sorun oluşturur. Yazılı bir metin olarak, sahnelemenin maddeselliğinin bir parçası değildir. Tam tersine, sahnelemenin özgün maddeselliği metni ortadan kaldırır. Onlara replikleri olarak verilen isimler ve metin bölümleri yerine, belirli bir bedensellik, özel bir ses, alan içinde hareket etme şekli, jestler, nesneleri manipüle etme, konuşma ve/veya şarkı söyleme yeteneğine sahip oyunculara sahibiz. Metni okuma eylemi bile, tonaliteyi seslilik olarak ortaya çıkarırken yazılı metinle aynı değildir. Beden durumunda olduğu gibi, sesin maddesel niteliklerini ve sesin işaretler olarak ortaya çıkardığı sesleri, kelimeleri ayırt etmemiz gerekmektedir. Seslilik her zaman bedensellik ortaya çıkarır.

Bir ses, bedensellik, uzamsallık ve tonalite olmak üzere üç farklı türde maddesellik yaratır. Beden ve ses arasındaki yakın ilişki, bir kişinin çığlık attığında, iç çektiğinde, inlediğinde, ağladığında veya güldüğünde özellikle belirgin hale gelir. Bu gibi sesler açıkça bedeni bükülmüş, kıvrılmış veya sertleşmiş bir şekilde içerir. Ancak sahnelemelerde, vokal ifadeler büyük ölçüde dil ile bölünmez bir şekilde ilişkilendirilmiştir, çünkü genellikle konuşma veya şarkı söyleme sesleri kullanılır. Bir sahnelemede konuşulan dil, yazılı metinle kesinlikle eşitlenemez. Ses, belirli bir bedensellikle ilişkilidir ve belirli bir alanda yankılanır, bu nedenle dil, yazılı bir metin gibi aynı şekilde analiz edilemez. Bunun yerine, dilin diğer tüm bileşenlerle olan ilişkisi de dikkate alınmalıdır. Bu, geçmiş sahnelemeler söz konusu olduğunda ciddi bir sorun oluşturur ve yalnızca günümüz sahnelemelerinin analiz edilmesiyle uygun bir şekilde ele alınabilir.

3. Sahnelemede Anlamın Üretilmesi

Kuramcılar, sahnelemelerin dramatik metinde içkin olan belirli bir anlamı ilettiği veya bunun aracılığıyla mümkün kılınan belirli bir yorumu ilettiği varsayımından hareket ederlerdi. Ancak çeşitli nedenlerle böyle bir varsayım artık sürdürülemez. Bu nedenlerden biri, her oyun metninin belirsiz olmasıdır. Metin, tek bir sabit anlam veya otoriter olarak kabul etmemiz gereken bir anlam içermez, ancak farklı şekillerde yorumlanabilir. Bu sorun, eski metinlerin modern sahnede kullanılan çevirileriyle daha da karmaşık hale gelir. Ayrıca, daha önce tartıştığım birlikte mevcudiyet ve geçicilik perspektifleri, böyle bir kavrama tamamen ters düşer. İlk olarak, sahneleme sırasında aktörler ve seyirciler arasındaki etkileşimden ortaya çıkan beklenmeyen ve planlanmamış unsurlar vardır ve bunlar kendi anlamlarını üretir. İkinci olarak, fenomenal bedenlerin (ve aynı zamanda nesnelerin ve mekanların) özel varlığına odaklanmak, semiotik bedenleri, nesneleri ve mekanları gözden kaçırır ve bu da metnin sabit ve içsel bir anlama sahip olduğu fikrine karşı çıkar. Anlamlar sahneleme sırasında ortaya çıkar ve ‘ortaya çıkan anlamlar’ olarak kabul edilmelidir. Metni, hatta sahnelemede kullanılan versiyonunu yorumlamak ve bu yorumu sahneleme tarafından üretilen anlamları değerlendirmek için bir ölçüt olarak kullanmak, esas noktayı kaçırmaktır. Tiyatro, türetilmiş bir sanat veya filolojik bir kurum değildir.

Ancak sahnelemede metne ne olur? Başka bir bağlamda, metnin sahnelemeyle ilişkili olabileceği üç farklı model geliştirdim- kurban ritüeli, oyun ve yankılanma (rezonans).⁹ Klaus Michael Grüber’in The Bacchae (1974) prodüksiyonu, ilk model için ilham kaynağı olmuştur.¹⁰ Bir metni sahnelemek, bir sparagmos (parçalama) ve bir omophageia (çiğ et yeme) gerçekleştirmek anlamına gelir. Üretimde yer alan sanatçılar, metni parçalara ayırır ve onu bir sahnelemeye parça parça dahil eder. Walter Burkert’in tarif ettiği gibi¹¹, Yunan kurban yemeği gibi bir şekilde ilerlerler, yalnızca kendilerinin veya zamanın ruhunun lezzetli bulduklarını dahil ederler. Onlar için “kemikler”, “yenilemez iç organlar” veya hatta “yağlı buhar” olarak görünen şeyler ‘tanrılara’ bırakılır; başka bir deyişle, bu özel prodüksiyondan dışlanacaktır. Bu anlamda, metin kullanan her prodüksiyon, onun parçalanmasını, bir ritüel olarak kurban edilmesini gerçekleştirir. Bu, kısaltılmamış metinler kullanan prodüksiyonlar için de geçerlidir. Böyle bir metin bile parçalara ayrılmalı ve onu kendi özel bedenselliklerine göre dönüştüren farklı aktörler tarafından dahil edilmelidir. Sonuç olarak, her durumda farklı olacaktır. Her durumda, yeni bir şeyin- sahnelemenin ortaya çıkabilmesi için metnin kurban edilmesi gerekmiştir. 

Özetlemek gerekirse: bir sahnelemede seyirci, okuyucu olarak karşılaştığı gibi bir metinle karşı karşıya değildir. Bunun yerine, belirli bir insan bedenini, belirli bir mekânda, belirli bir ses tonu ve tarzda kelimeler ve cümleler söyleyenlerle karşılaşırlar. 

Ancak, belirli bağlamlarda, metni, üretimi oluşturan malzemelerden biri olarak doğru bir şekilde tanımlamanın daha uygun olabileceği diğer iki modelden biri daha iyi uyar. Bir yandan, metinle oynamak, ilişkilendirme oluşturma potansiyelini tam olarak kullanmak anlamına gelir. Öte yandan, metnin yüzeyde onunla hiçbir ilişkisi olmayan diğer malzemelerle çarpıştırıldığı oyunsu süreç, hangi türden yeni anlamların ortaya çıkabileceğini keşfetmemize olanak sağlar. Frank Castorf ve Peter Sellars’ın prodüksiyonları sıklıkla bu yöntemi kullanmıştır.¹² Ancak üçüncü model olan yankılanma modeli, bir prodüksiyonun sadece metin parçalarını kullandığı durumlara uygulanırken, metnin geri kalanının belirli sahnelerde, eylemlerde, hareketlerde veya davranışlarda dile getirilmeksizin yankılandığı veya metni kullanan bütün başka bir prodüksiyonun bu prodüksiyon boyutlarında yankılar yarattığı durumlar için geçerlidir. Her üç durumda da metin sahnede kendisi olarak ortaya çıkmaz. Her zaman parçalara ayrılır ve dönüşür. Dönüşüm hem dahil etme süreciyle hem de sürekli değişen mekânsal yapıyla elde edilir. Özetlemek gerekirse: bir sahnelemede seyirci, okuyucu olarak karşılaştığı gibi bir metinle karşı karşıya değildir. Bunun yerine, belirli bir insan bedenini, belirli bir mekânda, belirli bir ses tonu ve tarzda kelimeler ve cümleler söyleyenlerle karşılaşırlar. Söyledikleri kelimeler yazılı metinde de bulunabilir, ancak bu özel bileşimde çok farklı anlamlar yaratırlar.

Bu nedenle, kullanılan temel metinsel versiyonun dikkatli bir şekilde incelenmesi bile, örneğin Jakob Christian Donner’in ilan edilen kelimesi kelimesine çevirisiyle kullanılan Tieck’in 1841 tarihli Antigone sahnelemesinin hangi anlamları oluşturmuş olabileceğini keşfetmek için tamamen yetersiz bir strateji olarak kabul edilmelidir.¹³ İlk olarak, sahnede ortaya çıkan özel bileşimi ve genel kültürel, siyasi, sosyal ve felsefi bağlamını göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Örneğin, Tieck’in Antigone sahnelemesinin teatral bileşimini incelemek için, Potsdam’daki Hoftheater im Neuen Palais’de bu sahneleme için oluşturulan özel mekânı incelememiz gerekiyor. Mekân, Hans Christian Genelli’nin Yunan tiyatrosu vizyonuna göre yeniden düzenlendiğinde, sahnenin önündeki alanda antik orkestranın yankılandığı ve sahne ile basamaklar aracılığıyla bağlantı kurduğu bir mekân sağlandı.¹⁴ Burası, yarı dairenin de dahil olduğu seyirci alanını içeriyordu. Ayrıca, oyuncuların özel beden hareketleri ve oyunculuk tarzını içeren kaynakları incelememiz gerekiyor; örneğin Auguste Crelinger’ın Antigone’yi, Eduard Devrient’ın Haemon’u canlandırması gibi. Felix Mendelssohn Bartholdy tarafından bestelenen müzik de önemli bir boyuttur. Tüm bu unsurları birbirleriyle ilişkilendirmek, sahneleme tarafından üretilmiş olası anlamalar hakkında bir fikir edinmemizi sağlayabilir.

Yanı sıra, sahnelemenin yer aldığı genel bağlam dikkatlice incelenmelidir. İlk olarak, politik bağlamı ele alalım. Bu özel prodüksiyon, bir önceki yıl tahta çıkan Prusya Kralı 4. Friedrich Wilhelm tarafından neredeyse bir emirle sahnelenmiştir. Bu sahnelemenin amacı, Prusya devletinin yeni öz-anlayışını ortaya koymaktı. Peki neden Antigone? Burada, Hegel ve onun takipçileri tarafından başlatılan ve hâkim olan oyun etrafında yürütülen felsefi tartışmayı izlemeli ve Goethe’nin biraz başarısız olan Weimar Antigone’uyla olası bağlantıları tespit etmeliyiz. Dahası, Potsdam’daki prömiyer ve Berlin Kraliyet Tiyatrosu’ndaki sonraki gösterimler sırasında seyirci kitlesini incelemeliyiz. Berlin Üniversitesi Klasikler Bölümü’nden August Böckh’ün danışman olarak yer aldığı dönemin antik Yunan tiyatrosu üzerine akademik tartışmaları, ayrıca 18. yüzyıl ortalarına dayanan antik Yunan ve çağdaş Alman kültürü arasındaki ilişki üzerine yaygın tartışmaları araştırmalıyız. Son olarak, özellikle antik Yunan’la ilgili tamamen yeni bir geçmiş bilincini ve tutumunu şekillendiren tarihçiliğin ortaya çıkışının büyük önemine dikkat etmeliyiz. Eleştirmenlerin ve akademisyenlerin eleştirilerini, işte yer alan sanatçıların raporlarını veya hatta izleyicilerin kendilerini incelesek bile bireysel izleyiciler tarafından üretilen anlamlar en nihayetinde gizemini koruyacak ve tanımlanamayacak. Ancak, bu tüm bağlamları birlikte ele almak, sahnelemede üretilen olası anlamlar hakkında bir fikir edinmemizi sağlayacaktır.

Günümüzde gerçekleşen bir sahnelemeyi ele aldığımızda elbette tümüyle farklı bir yerdeyiz; fakat kesinlikle daha iyi bir yerde değiliz. Bir sahneleme sürerken ona atfettiğimiz anlamları tartışabilir veya daha sonra üzerlerinde düşünebiliriz; ancak gerçek bir sahneleme sırasında biz asla uzak gözlemciler değiliz, her zaman içinde yer aldığımız katılımcılarız. Başka bir deyişle, bir parçası olduğumuz bir süreci analiz ediyoruz. Ancak bu durum, sahneleme sırasında veya sonrasında bizim ve diğerlerinin ürettiği anlamları gerçek bağlamla ilişkilendirmemize ve buna bağlı olarak güncelliğini değerlendirmemize yardımcı olur. Bu tür sahnelemeler, bir sahnelemeyi estetik olarak deneyimlememize ve bu nedenle anlam üretimi ile estetik deneyim arasındaki etkileşim hakkında düşünmemize olanak tanıyan tek fırsatı sunar.

4. Olay Olarak Sahneleme

Mizansenin aksine, sahneleme olayı benzersizdir ve tekrarlanamaz. Oyuncular ve seyirciler arasındaki tam olarak aynı buluşmanın başka bir kez meydana gelmesi imkansızdır.

Sahnelemeler, doğaları gereği olay olarak nitelendirilir. Belirli bir liminal deneyim biçimine karşılık gelen özel bir deneyim biçimini mümkün kılarlar. Bir sahneleme, oyuncular ve seyirciler arasındaki etkileşim yoluyla ortaya çıktığı ve kendini autopoietik bir süreç olarak ürettiği için bir nesne bakımından sahnelemeyi sanat eseri olarak etiketlemek imkansızdır. Autopoietik süreç sona erdiğinde, sahneleme bir çıktı olarak geride kalmaz; sahneleme da sona erer. Biter ve bu nedenle geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybedilir. Bir sahneleme sadece uygulama sürecinde var olur; sadece bir olay olarak var olur.

Mizansenin aksine, sahneleme olayı benzersizdir ve tekrarlanamaz. Oyuncular ve seyirciler arasındaki tam olarak aynı buluşmanın başka bir kez meydana gelmesi imkansızdır. Seyircilerin tepkileri ve etkileri her sahnelemede farklı olacaktır. Bir sahneleme, katılımcıların tamamen kontrol edemeyeceği bir olay olarak kabul edilmelidir. Bu, özellikle seyirciler için gerçekleşen bir olayı temsil eder. Bu durum, sadece oyuncuların ve seyircilerin fiziksel biraradalığının sonuçları açısından değil, aynı zamanda oyuncuların bedenlerinin özel “varlık” hali ve anlamın ortaya çıkmasıyla ilgili olarak da geçerlidir.

Ek olarak, sahnelemenin olay olarak özgül doğası, ikili karşıtlıkların garip bir şekilde birbirine karışmasıyla karakterize edilir. Bir sahnelemedeki katılımcılar, kendilerini süreci eşit şekilde belirleyen ve aynı zamanda onun tarafından belirlenen özneler olarak deneyimlerler. Sahnelemeyi, estetik ve sosyal, hatta politik bir süreç olarak yaşarlar; ilişkilerin müzakere edildiği, güç mücadelelerinin gerçekleştirildiği, toplulukların kurulup dağıldığı bir süreç. Katılımcıların algısı, oyuncuların fenomenal bedenlerine odaklanma ve ONLARIN MEVCUDİYETİNİ hissetme ile dramatik bir karakteri temsil eden semiyotik bedenlerine odaklanma arasında kayar. Bu nedenle, Batı kültüründeki geleneksel zıtlıklar ve kavramsal ikili karşıtlıklar (örneğin, özerk özne / başkaları tarafından belirlenen özne; sanat / sosyal gerçeklik veya politika; mevcudiyet / temsil) bir sahnelemede katılımcılar tarafından birbirinden bağımsız deneyimlenmez, tamamlayıcı olarak algılanır. Zıtlıklar çöker, ikili karşıtlıklar çözülür.

Bu gerçekleştiğinde, bir kategori aynı zamanda diğerini de olabilir hale getirdiğinde, dikkatimiz bu geçişe, istikrarsızlığa çekilir ve bunun da bir olay olarak deneyimlendiği bir aralık ortaya çıkar. Victor Turner tarafından ritüel deneyiminin temel unsuru olarak tanımlanan “orta noktada” veya “ara durumda” olma hali tiyatro sahnelemesinde da ayrıcalıklı bir kategori haline gelir.¹⁵ Bu, alanlar arasındaki eşik noktasına işaret eder, sahnelemenin katılımcılarının hepsinin aktarıldığı bir liminal duruma. Bu içgörü yeni bir bilgi değildir. Etki estetiğine bağlı olan neredeyse tüm tiyatro teorilerinde bulunur. Aristoteles, Poetika’nın 6. bölümünde trajik tiyatronun etkisini eleos ve phobos, acıma ve dehşetin/korkunun heyecanı olarak tanımladığında, sahneleme tarafından yaratılan istisnai bir etkileşim durumunu düşünmüştür. Fiziksel olarak ifade edilen ve etkilenen kişiyi değiştirme potansiyeline sahip olan bir durum. Aynı bölümde tanımlanan ve trajik tiyatronun işlevini tanımlamak için kullanılan katharsis terimi, ritüel kökenlerini reddedemez ve arınma fikri sağaltım ritüellerini çağrıştırır. Etkileri tetiklemek, seyirciyi liminal bir duruma aktarırken, katharsis gerçek dönüşümü gerçekleştirir. Katharsis kavramı, 18. yüzyılın sonuna kadar sahnelemede estetik deneyim tartışmalarını güçlü bir şekilde etkilemiştir. Daha sonraki katharsis kavramları liminalite ve dönüşüm fikrini korumuş olsa da, tanımı oldukça farklıydı.

19. yüzyıl dönümünde, sanatın özerkliğine dair fikir yerleşti ve etki estetiğinin sonunu getirdi, bunun yerine estetik ve estetik deneyim kavramlarının gelişimine yol açtı. Sonuç olarak, tiyatronun dönüştürücü gücü kademeli olarak göz ardı edildi. Bununla birlikte, Goethe’nin veya Schiller’in Bildungstheater’inde, özellikle Goethe’nin antik oyunların sahnelenmesinde, tiyatronun dönüştürücü potansiyelinin yeni bir versiyonunun işaretlerini tanımlamak çok da uç bir düşünce değildir. Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup’ları (1795) bu fikri geliştirir.¹⁶ Merkezi terimi gerçekten bir “arada olma” hali bakımından liminal bir deneyim olarak yorumlanabilir. Oyun oynarken, duyumsal, maddesel içgüdü (Stofftrieb) ile formal içgüdü (Formtrieb) birbirinden ayrılır ve sürekli olarak birbiriyle savaşırken, sıradan insan dönüşüme uğrar. Bu dönüşüm geçicidir; ideal olarak, estetik deneyim sahneleme süresince devam eder ve maddesel ve formal içgüdüler arasında uzlaşma sağlar. Nietzsche’nin “Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu” (1872) adlı eseriyle birlikte, sahnelemenin dönüştürücü potansiyeline odaklanan yeni bir etki estetiği formüle edildi ve bugüne kadar etkili oldu.

Aslında günümüz sahnelemelerinde estetik deneyim yaşayabiliyoruz, ancak bu kavram geçmiş sahnelemelerin incelenmesi için de hiç de önemsiz değildir. Tiyatro sahnelemelerinin seyirciler üzerindeki etkisi üzerine teorik tartışmalar bu etkinin olumsuz mu yoksa olumlu mu olduğuna bakılmaksızın her zaman var olmuştur. Sahnelemelerin dönüştürücü potansiyeli hiçbir zaman ciddi şekilde sorgulanmadı. Bu tartışmalar genellikle antik çağdan alıntılar ve tartışmalar üzerine yoğunlaştı. Bu nedenle, antik oyunların günümüzdeki sahnelemelerine bu tartışmaların uygulanması, çağdaşların duygusal potansiyeli hangi öğelerde gördüklerini belirlemek açısından özellikle ilginç görünmektedir. Bireysel seyirciler üzerindeki sahnelemenin etkisi hakkındaki raporlar, belirli bir sahnelemenin işlevini ve önemini belirlemek için de yararlı olacaktır.

Antik oyunların çağdaş sahnelemeleri, farklı sanatsal araçlar kullanarak ve görünüşte farklı amaçlar doğrultusunda, bir liminalite durumunu tetikler. Gotscheff’in Persler [The Persians, Deutsches Theater Berlin 2006] prodüksiyonunda, bu duruma seyirci/dinleyiciyi aktaran esas olarak konuşma biçimiydi. Margit Bendokat, koroları canlandırdı. Yavaşça, büyük bir içtenlikle konuştu, her kelimeyi bedeninden zorla çıkardı. Konuşma tarzı, bir çırpıntı yaratan, hipnotik ve aynı zamanda biraz uzak bir şekilde, anlamını her zaman tam olarak kavratmasa da birbirini takip eden tek kelimeler akışında seyirci/dinleyiciyi yavaşça ama kaçınılmaz bir şekilde sürükledi. Bu etki özellikle, Heiner Müller tarafından yaratılan bir metin olan oyunun versiyonundan kaynaklandı.¹⁷ Sözcüklerin bu kadar yavaş ve her birine böylesine bir vurgu yapılmasıyla, Müller’in kasıtlı olarak karmaşık cümle yapısı dinleyicilerin anlamasını engelledi. Bu konuşma tarzı gerçekten özel bir koro konuşması biçimi olarak anlaşılabilirdi. Oyuncu bireysel olarak konuşmuyordu; aksine, bir başka şeyin onun aracılığıyla konuşmasına izin veriyordu. Bu konuşma tarzı sadece dinleyicilerin dikkatini çekmekle kalmadı, aynı zamanda onları liminal bir duruma taşıdı.

Terzopoulos’un Ajax (2005) prodüksiyonu da ritim ve tekrar aracılığıyla benzer bir etki yarattı. Sophocles’in metni sadece yankılandı. Sahneleme, üç oyuncu tarafından Ajax’ın deliliği sırasıyla canlandırılarak gerçekleştirildi. Üçü de gülerek ve dalgın bir şekilde, yumuşak bir vals müziği eşliğinde, Ajax’ın işlediği katliam hikayesini anlattı. Bedenleri açıkça çok gergindi ve ani hareketler yapıyorlardı. Anlatımları boyunca, anlattıkları aşkı yaşamaya başlıyorlardı. Ritmik ve yüksek nefes alışları ve tekrarlanan, senkronize hareketleri, hikayelerinin sonunda her birini farklı şekillerde Dionizyak bir duruma dönüştürdü. Bu özel tekrar türü aynı zamanda seyircinin de giderek bir liminal duruma geçmesini sağladı, ancak bu muhtemelen coşkulu bir durum değildi.

Örneğin, Michael Thalheimer’ın Oresteia (2006) prodüksiyonunda, özel mekânın, oyuncuların bedenlerinin ve koronun etkileşimi aracılığıyla benzer bir etki yaratıldı. Sahne kanla bulaşmış beyaz bir duvarla kapatıldı ve seyirci salonu soğuk neon ışığıyla aydınlatıldı. Kana bulanmış/bulaşmış bedenlere sahip oyuncular, dar geçitte, duvarın önüyle seyirci salonu arasında sahneleme sergiledi.¹⁸ Koro, galerideki seyircilerin üzerinde ve arkasında yer aldı; onlara bağırdılar ve bazen onları susturdular, bunun sonucunda bir tür klostrofobi hissi yarattılar.¹⁹ Duvarın önündeki oyuncular ve arkalarındaki koro arasında sıkışmış, parlak, soğuk, yabancılaştırıcı ışığın altında diğer oyuncuların ve seyircilerin bakışlarına maruz kalan seyirciler, özel bir tür liminalite deneyimi yaşatıldı.

Sonuçlar

Şu ana kadar sahneleme kavramı üzerine öne sürdüğüm düşünceler ve bu düşüncelerden çıkarılan sonuçlar, sahneleme alımlanması alanı için de kabul edilen alımlama kavramın tanımlanmasına temel oluşturmuştur. Terim, pasif bir süreci ima etse de “sahneleme” terimine atıfta bulunulduğunda yalnızca aktif bir süreci ifade edebilir.

İlk ve en açık sonuç, ne orijinal oyun metni ne de herhangi bir belirli versiyonu, bir oyunun sahnelemesini değerlendirmek için bir ölçüt olarak hizmet edemez. Tartıştığım dört sahneleme unsuruyla ilişkili diğer kriterler dikkate alınmalıdır. 

İkinci sonuç, bir oyunun sahneleme aracılığıyla alınmasının her zaman yaratıcı ve dönüştürücü bir süreç olduğu gerçeğidir. Dolayısıyla, şu halde, daha eski oyunların tercümelerini kullanan ve uyarlayan sahnelemeleri, modern bir yazarın metnini kullanan sahnelemelerden temel olarak ayırmak gerçekten anlamlı mı? Böyle bir ayrım için bir neden yoktur. 

Üçüncü sonuç, hangi versiyonu olursa olsun, seyircilerin sahnelenmiş bir oyuna katılarak belirli türden bir tiyatro ve belirli türden bir kültür hakkında bir şeyler öğrenip öğrenmediği sorusunu ele almaktadır. Yunan trajedilerinin sahnelemelerini örnek olarak alalım. Tarihsicilik (Historizm) çağında bile, bu tür sahnelemelerin Antik Yunan kültürü hakkında az ya da çok sadık bir resim çizebildiği iddia edildi. Bu iddia, 1841 Prusya Antigone’si ve 1868’de Orest adıyla sergilenen Oresteia‘nın ilk iki bölümünün Meininger’deki prodüksiyonuyla desteklendi.²⁰ Her iki durumda da bu iddia, Klasikler bölümlerindeki akademisyenler tarafından antik Yunanistan hakkında formüle edilen akademik araştırmalara atıfta bulunularak desteklendi. Bu ve diğer sahnelemeler kesinlikle antik Yunan kültürünün belirli bir imajını iletecektir- bu imaj da kültürel kimlik, kültürel üstünlük iddiaları, ulus inşası süreçleri gibi çağdaş politik ve ideolojik bağlamlarla ilişkilendirilen belirli politik ve ideolojik amaçlara hizmet etti. Ancak bu çağdaş politik ve ideolojik bağlantılar, antik oyunların sahnelenmesinin yalnızca Klasikler-antik-tarih hakkında seyircileri eğitmek çerçevesinde işlev gördüğü şeklinde görülemeyeceğini göstermektedir.

Özetlemek gerekirse: Bir sahneleme için, biri hareket eden diğeri ise gözlemleyen iki grup insanın aynı zamanda ve mekânda belirli bir süre boyunca bir araya gelmesi gerekmektedir. Bu etkileşimli ve çatışmacı karşılaşma, sahneleme olayını meydana getirir. Geleneksel terminolojiyi kullanmak gerekirse: sahneleme, “üretim”in ve “alım”ın belirli koşullarını karşılamalıdır. Aktörler hareket eder, yani mekânı kullanır, jest yapar, ifadelerini değiştirir, nesnelerle oynar, konuşur veya şarkı söyler. Seyirciler ise bu eylemleri algılar ve onlara tepki verir. Bu tepkilerin bazıları içsel süreçlerle sınırlı olsa da algılanabilir tepkileri de aynı derecede önemlidir. 

Diğer seyirciler ve aynı zamanda aktörler de bu tepkilere karşılık verir. Sahnedeki eylem böylece yoğunlaşır veya zayıflar; aktörlerin sesleri daha yüksek ve hoş olmayan bir hale ya da alternatif olarak daha cazip hale gelir; espriler icat etmek, doğaçlama yapmak veya dikkati dağılmak ve ipucunu kaçırmak için canlanırlar; seyircilere doğrudan hitap etmek için ışıklara yaklaşırlar veya onları sakinleştirmelerini veya hatta tiyatroyu terk etmelerini isterler. Diğer seyirciler, diğer seyircilerin tepkilerine yanıt olarak katılım, ilgi veya gerilimi artırarak veya azaltarak tepki verebilirler. Kahkahaları yükselir, hatta kasılmalara neden olur veya aniden bastırılır. Birbirlerine hitap etmeye, tartışmaya veya birbirlerine hakaret etmeye başlarlar. Kısacası, aktörlerin yaptığı her şey seyircilerden bir tepki alır ve bu, sahnelemenin tamamına etki eder. Bu anlamda, sahnelemeler öz-referanslı ve sürekli değişen bir geribildirim döngüsü tarafından üretilir ve belirlenir. Bu nedenle, sahneleme belirli bir derecede öngörülemez ve spontanedir.

18. yüzyılın sonunda, bu belirsizlik tiyatronun kaçınılmaz bir kusuru olarak görülüyor ve herhangi bir maliyetle ortadan kaldırılması gereken bir sorun olarak kabul ediliyordu. Bu amaçla çeşitli stratejiler geliştirildi ve denendi. Metin odaklı olmaktan başka, 18. ve 19. yüzyıl tiyatrosu seyircilerini disipline etmeye çalıştı. Tiyatro yasaları çıkarıldı, rahatsız edici ve ne yazık ki sıklıkla bulaşıcı olan “kötü davranışlar” yasaklandı. Otoriteler, gösteri sırasında yemek yeme, içme, geç gelenler ve konuşma gibi davranışları önlemek için cezalar getirdi. Gaz lambalı aydınlatmanın icadı, en büyük sorun kaynağını ortadan kaldırdı: seyircilerin aktörlere ve özellikle birbirlerine görünürlüğü. 1840’lardan itibaren Charles Kean, seyirci salonunun daha da karanlıklaştırılmasıyla deneyler yaptı. Ardından Richard Wagner, 1876 Bayreuth Festivali’nde seyircileri tam karanlığa gömdü. Bu önlemler geri bildirim döngüsünü kesmeyi amaçlıyordu. Görünür ve duyulabilir- yani potansiyel olarak dikkat dağıtıcı- seyirci tepkileri, “içsel” tepkilere yönlendirilmeliydi ki bu tepkiler başkaları tarafından sezgisel olarak hissedilsin, ancak dışarıda ifade bulmasın. Seyircilerin “empati” göstermesi bekleniyordu. Filozof Friedrich Theodor Vischer, empatiyi “ruhunu ödünç vermek” olarak tanımlayan aktif savunuculardan biriydi (Vischer 1874: 435).²¹ Ve yine de Gerhart Hauptmann’ın Güneş Doğmadan Önce (20 Ekim 1889) adlı oyununun Freie Bühne Berlin’deki galası gibi tiyatro skandalları²², bu stratejilerin yalnızca kısmi bir başarı elde ettiğini göstermektedir.

Yirminci yüzyılın başında, tiyatro yönetmeninin öne çıkmasıyla stratejide temel bir değişim gerçekleşti. Merkezi paradigma, seyircilerin tüm fark edilebilir tepkilerini ortadan kaldırmak değil, dikkatli bir şekilde düzenlenen sahneleme stratejileriyle izleyicileri kontrol altında tutmak ve yönlendirmekti. Yönetmenin etki alanı, seyirciyi de içerecek şekilde genişledi; geri bildirim döngüsü organize edilmeli ve kontrol altına alınmalıydı. Sergei M. Eisenstein, Ostrovsky’nin Even a Wise Man Stumbles (1922/3) oyununun prömiyeri vesilesiyle bu amacı açık bir şekilde ifade etmiştir. “Atraksiyonların Montajı” (1923) adlı denemesinde, “tiyatronun temel malzemelerinin seyirciler olduğunu” belirtmiş ve sahnelemenin rolünü “seyirciyi istenen bir yönde (veya istenen bir ruh hali) yönlendirmek” olarak tanımlamıştır (Eisenstein 1977: 181). Benzer sahneleme stratejileri 1920’lerde, özellikle Sovyet ve Alman tiyatrosunda ve 1930’larda, örneğin Ulusal Sosyalist Thingspiele’de tekrar edildi. Bunun çok öncesinde, geçen yüzyılın dönümünde, Max Reinhardt bu tür stratejileri kullanmıştı, ardından İtalyan Fütüristler gelmişti.²³ Reinhardt’ın hanamichi ve arena kullanımı ve oyuncularının bireysel bedenselliğine vurgu yapması, seyircileri yeni algılama biçimleriyle tanıştırmayı ve böylece izleyicilerden fark edilebilir tepkileri uyarmayı amaçladığını göstermektedir. Bununla birlikte, Erwin Piscator’ın Hoppla, Wir Leben Noch! (1927) oyunuyla ilgili bir incelemenin belirttiği gibi, tüm prodüksiyonlar bu açıdan başarılı olmamıştır: “Zaman tek başına, böyle sahnelemelerin seyirci üzerinde fiziksel olarak ne kadar zorlayıcı olduğunu gösterecektir” (Jacobs 1927 Ruehle 1988’de alıntılanmıştır: 794). 1960’ların sahneleme dönemiyle birlikte belirsizlik, sahnelemenin merkezi bir yönü haline geldi. Seyircinin kilit rolü, sahnelemenin bir önkoşulu olarak kabul edilmedi yalnızca, açıkça çağrıştırıldı. Kendine referanslı, autopoietik bir sistem olarak geri bildirim döngüsü²⁴, temelde açık, öngörülemeyen bir sürecin tanımlayıcı prensibi olarak ortaya çıktı. Sistemi potansiyel olarak kontrol etmek yerine, belirli autopoietik modlarını ikna etmeye odaklanma bir değişim meydana geldi. Bu değişim göz önüne alındığında, oyuncuların ve seyircilerin birbirlerini sahnelemede nasıl etkilediği, bu etkileşimin temel koşullarının neler olduğu, geri bildirim döngüsünün seyrini ve sonucunu belirleyen faktörlerin neler olduğu ve bu sürecin temelde sosyal mi yoksa estetik mi olduğu araştırılmalıdır.

1960’lardan bu yana sahnelemeler, bu konuları ele almış olmanın ötesinde, cevaplar sunmaya yönelik deneyler olarak günden güne inşa edilmektedir. Bugün, sahneleme artık aktörlerle seyirciler arasında açıklanamayan bir karşılaşmanın gizemli mekânı olarak görülmemektedir. Tam aksine, sahneleme, bu etkileşimin özel işlevini, koşullarını ve seyrini keşfetme fırsatı sunar. Yönetmenin görevi, bu deney için uygun koşulları sağlayabilen ilgili sahneleme stratejileri geliştirmektir. Bu önkoşullar, geri bildirim döngüsünün işleyişini belirli faktörleri ve değişkenleri ön plana çıkararak görünür hale getirmeyi amaçlarken, diğer faktörleri en aza indirgemeyi veya tamamen ortadan kaldırmayı hedefler.

Ancak, bu teatral deneylerin sonucunu değerlendirmek zordur. Bir yapımdaki her bireysel sahnelemede müzakerelerin süreçleri farklılık gösterir ve bunlardan kesin sonuçlar çıkarmak mümkün değildir. Bir sahnelemenin autopoietik sistem üzerinde gerçekten bir deney mi yoksa farklı değişkenler ve parametrelerle oynanan bir oyun mu olduğu kesin olarak belirlenemez. Her iki durumda da deneyin oyunbaz doğası ve oyunun deneysel niteliği birbirini güçlendirir.

Bu tür deneyler için tasarlanan sahneleme stratejileri veya oyun talimatları, sürekli olarak birbirine yakından bağlı üç süreçle oynar: ilk olarak, aktörlerin ve seyircilerin rollerinin değişimi; ikinci olarak, onlar arasında bir topluluk oluşturma ve üçüncü olarak, yakınlık ve mesafe, kamusal ve özel, görsel ve dokunsal temas arasındaki etkileşimi keşfetmeye yardımcı olacak çeşitli karşılıklı fiziksel temas biçimlerinin oluşturulması. Bu stratejilerin büyük çeşitliliğine rağmen (bir yapımda, bir yönetmenin yapımlarında, farklı yönetmenlerin yapımlarında), hepsinin ortak bir özelliği vardır: sadece rollerin değiştirilmesini, toplulukların oluşturulup çökertilmesini, yakınlık ve mesafeyi sadece tasvir etmezler- aslında bu süreçlerin örneklerini yaratırlar. Seyirciler sadece bu durumlara izleyici olarak tanıklık etmezler; sahnelenin katılımcıları olarak fiziksel bir deneyim edinmeleri sağlanır.

Dipnotlar

1.  Erika Fischer-Lichte, İngilizce olarak yazdığı özgün metninde burada “performans” [performance] sözcüğünü kullanıyor. İngilizcedeki “performans” sözcüğünü Türkçede de “performans” olarak karşılıyoruz. Öte yandan, bu sözcüğün Almancadaki kullanımının Türkçeye doğrudan doğruya “performans” olarak çevrilmesi çeşitli sıkıntılar doğuruyor. Almanca performans [die Performanz] sözcüğü, daha ziyade “sahneleme” [die Aufführung] sözcüğünü karşılıyor ve bu kavram “oyun” ve “sahne gösterisi” gibi anlamlar da taşıyor. Yazarın Performatif Estetik kitabını Türkçeleştiren Tufan Acil, burada yazar için önemli olanın “bu kavramın doğrudan edimselliğe ve sanatlardaki edimsel sürece vurgu yapması” (bkz. Fischer-Lichte, Performatif Estetik, çev. Tufan Acil, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2016, s. 45.) olduğunu belirtiyor —ve burada edimselliğin İngilizce “performativity” ve edimsel sürecin “performative process” sözcüklerine denk düşecek biçimde kullanıldığını da anımsatmak gerek. Söz konusu kitabın Türkçe çevirisinde yukarıda belirtilen sebeplerle “performans” sözcüğü “sahneleme” olarak kullanıldığından, kavramı biz de bu şekilde çevirmeyi tercih ettik. (ç. e. n.)
2.  Sahneleme kavramının tümüyle ele alındığı ve aşağıda değinilecek dört başlıkla ilgili bir kaynak için bkz. Fischer-Lichte (2008).
3.  Erika Fischer-Lichte, İngilizce olarak yazdığı özgün metninde burada Fransızca mise-en-scène sözcüğünü kullanıyor. Yazarın Performatif Estetik isimli kitabının Türkçe çevirisinde kavram “sahneye koyma (mizansen)” olarak karşılanmış. Hem ilk dipnotta açıklanan sebeplerle “sahneleme” ve “sahneye koyma” (mizansen) kavramlarının Almancadaki kategorik farklılıklarını gözden kaçırmamak hem de yazarın Türkçeleştirilen kitabıyla uyumlu bir terminoloji yürütebilmek adına sözcüğü bu metin boyunca “sahneye koyma” olarak karşılamayı tercih ettik. (ç. e. n.)
4.  Euripides’in Ion oyununun August Wilhelm Schlegel versiyonu 2 Ocak 1802’de Weimar’da sahnelendi (gösterim, 4 Ocak, 27 Temmuz ve 9 Ağustos 1802 tarihlerinde tekrarlandı). Goethe’nin hazırlık süreci uzun ve özenliydi. İki yaşlıyı adamı oynayan oyuncular maske takıyordu; Apollon ve Ion’un tavırları ve postürleri Belvedele Apollonu örnek alınarak modellenmişti. Görünen o ki bu oyunda Goethe’nin çabası seyirci tarafından takdir görmedi. Seyirci, oyunun  —Goethe’nin kesinlikle uygunsuz bulduğu— pek çok kısmında güldü. Goethe ise ayağa kalkarak seyircilere “Gülmeyi kesin!” diye haykırdı (“Man lache nicht”). Bkz. Genast 1862/66, s. 77.
5.  Plessner 1970.
6.  “Körperwelten” (Body-Worlds) sergisi 1997'den bu yana dünyayı geziyor. Bu sergide plastinasyon yöntemiyle özel bir şekilde korunan işlem görmüş cesetler sergileniyor. Bkz. Hermes da Fonseca ve Kliche (Ed.) 2006; http://www.koerperwelten.com/de (16 Aralık 2008 tarihinde erişildi).
7.  Yazar burada daha önce “fiziksel biraradalık” olarak çevirdiğimiz co-presence sözcüğünü kullanıyor. (ç. e. n.)
8.  Fischer-Lichte 2009a, Hall ve Macintosh 2005, Bölüm 12, s. 316-349.
9.  Bkz. Fischer-Lichte 2004, 2006, 2009b.
10.  Bkz. Fischer-Lichte 2004.
11.  Burkert 1983 (1972).
12.  Castorf için bkz. Fischer-Lichte 2006. Sellars bu yöntemi 1987’de Stuttgart’da sahnelenen Euripides’in Aias’ında ya da Euripides’in Herakles’inde (Bottrop, Ruhr-Triennale, Rom, Paris, Boston, Vienna 2002) kullandı.
13.  Johann Jakob Christian Donner’ın orijinal ölçülerine bağlı kalınarak yapılmış sözde edebi çevirisi, Winter tarafından 1839’da Heidelberg’te yayınlandı. Bu çeviri Antigone sahnelemelerinde 19. Yüzyıla kadar sıklıkla kullanılan bir çeviri oldu. Şaşırtıcı bir biçimde, 1845 tarihli Covent Garden sahnelemesinde kullanılan çeviri, Donner'ın Almanca metnine dayanıyordu. (Karş. Hall ve Macintosh 2005, s. 321)
14.  Christian Genelli, Das Theater zu Athen, 1818. Yunan Arkeoloji Derneği’nin Dionysos Tiyatrosu kazılarına 1839 gibi erken bir tarihte başlamış olmasına rağmen, Potsdam prodüksyonu için yapılan hazırlıklar sırasında Genelli'nin konseptine meydan okuyabilecek hiçbir şey keşfedilmemişti. Öte yandan, Berlin Üniversitesi’nden arkeolog E. H. Toelken, Vi-truv'un düşünceleriyle bazı uyumsuzluklar keşfettiğine inandığı için daha sonra Genelli'nin konsepti hakkındaki kimi şüphelerini dile getirdi. (içinde: Antigone des Sophokles und ihre Darstellung auf dem Königl. Schloßtheater im neuen Palais bei Sanssouci. Drei Abhandlungen von August Boeckh; Ernst Toelken; Friedrich Foerster, Berlin: Verlag E. H. Schröder, 1842: “Über die Eingänge zu dem Proszenium und der Orchestra des alten griechischen Theaters”, p. 49-71.)
15.  Bkz. Turner 1969 ve 1977.
16.  Schiller 1993.
17.  Bkz. Rüter 1991.
18.  Sahneyi bir duvarla kapatmak, hiç şüphesiz Peter Stein’ın Berlin Schaubühne’de sahnelenen 1980 tarihli ünlü Oresteia prodüksyonunu anımsatıyordu. Burada sahne, üçlemenin birinci ve ikinci bölümlerinde siyah bir duvarla kapatılmıştır. Bkz. Fischer-Lichte 2004.
19.  Koroyu bu şekilde ele almak Einar Schleef’in 1986’da 1986 Euripides’in Yakarıcılar ve Tebai’ye Karşı Yediler tragedyalarının bir derlemesi olan Anneler [The Mothers] oyunuyla başlattığı yeni trajik tiyatrosundaki koro kullanımını anımsatıyor. Bkz. Fischer-Lichte 2005.
20.  The Meininger prodüksyonunda Wilhelm Rossmann çevirisi kullanıldı. Oresteia Alman sahnelerinde ilk kez yer alıyordu ve Meininger Tiyatrosu’nda sahnelenen ilk ve tek Yunan tragedyasıydı. Bkz. Flashar 1991, s. 96f.
21.  Detaylı bir okuma için bkz. Vischer 1922 and R. Vischer 1927.
22.  Bkz.Fischer-Lichte 2008, Bölüm 4, s. 108.
23.  Bkz. Marinetti’nin “Varyete Tiyatrosu” manifestosu.
24.  Sözü edilen süreci yeterince tanımlayabilmek için burada autopoietik geribildirim döngüsü [autopoetic feedback loop] terimini kullanmak zorunlu bir hal alıyor. Burada “autopoiesis” terimini kullanırken Niklas Luhmann’ın tanımını değil, bilişsel biyolojide tanımladıkları haliyle Humberto Maturana ve Francisco Varela'nın (1992) tanımlarını esas aldığımı belirtmek isterim. Bu terimin dolayıma girişi, The Transformative Power of Performance A New Aesthetics (2008) üzerine çalışırken performatif estetik için geleneksel kuramların ötesine uzanan, yeni bir kelime dağarcığı oluşturma çabasının büyük bir bölümünü oluşturuyor.

Erika Fischer Lichte’nin İstanbul Üniversitesi’nde gerçekleşen konuşmasının ikinci bölümü TEB Oyun Dergisi Bayar / Yaz özel sayısında yer alacaktır.