Erika Fischer Lichte: Tiyatro Tarih Yazımı

Çevirmen: Ümit Erlim

Bu yazı 30 Mayıs 2023 tarihinde İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü'nün ev sahipliğinde İstanbul Üniversitesi Ord. Prof. Dr. Cemil Bilsel Konferans Salonu'nda gerçekleşen Erika Fischer Lichte'nin konuşmasının 2. bölümünü içermektedir.

Performans analizi ancak 1970’lerde, sözde semiyotik dönüşün ardından Tiyatro Çalıșmalarının bir parçası haline geldi. Buna karşılık, tiyatro tarihi araştırmaları on dokuzuncu yüzyılın son yıllarından beri sürdürülüyordu ve bağımsız bir akademik alan olarak Tiyatro Çalışmalarının temelini oluşturdu. Tiyatro Çalışmaları önceleri tiyatro tarihçiliği olarak faaliyet göstermekteydi. Tiyatro Çalışmaları, performans araştırmaları kapsamında ortaya çıktığı, tasarlandığı ve yayıldığı için paradoksal bir durumla karşı karşıya kaldı. Kendisini tarihsel bir disiplin olarak görüyordu ancak incelediği nesneler artık erişilebilir değildi. Geçmiş performanslar tiyatro tarihçileri için artık kayıptır. Onlarla estetik bir ilişki kurulamaz, sadece kuramsal bir ilişki kurulabilir (Steinbeck 1970: 167). Tiyatro tarihi, performansların kendisine bakılarak yazılamaz; performans hakkında bilgi sunabilecek belgeler, kalıntılar ve diğer türlerdeki ikincil kaynaklarla birlikte yazılır. Bir tiyatro tarihçisinin işi, Reform veya Otuz Yıl Savaşları gibi olaylara ışık tutmak için kaynaklara ve belgelere dayanarak çalışan bir tarihçiyle benzerlik gösterir. Tiyatro tarihçileri, ilerleyen bölümlerde tartışacağımız bir dizi zorlukla karşı karşıyadır.

Kuramsal Yaklaşımlar

Eğer performans tarihi olarak tiyatro tarihini anlayıp yazacaksak, öncelikle aşağıdaki soruları ele almalıyız:

Hangi performans türlerini araştırma konumuz yapmalıyız?

Hangi türlerin araştırılması gerektiğini belirlemek için ne gibi ölçütler kullanmalıyız?

Tarihi nasıl kavramsallaştırmalıyız?

Performans Türleri ve Tiyatro Kavramı

Max Herrmann, Tiyatro Çalışmaları üzerine yapılan araştırmaları kurumsal, sanatsal tiyatroyla sınırlandırmak istedi. Aynı zamanda kendisi de tiyatro araştırmalarının geniş bölümünü, kurumsal bir tiyatro olarak nitelendirilmesi zor olan Nürnberg’deki St. Martha Kilisesi’nin Meistersinger (usta şarkıcılar) performanslarını incelemeye adamıştır. Artur Kutscher ve Carl Niessen, tiyatro tarihi araştırmalarının konularını, kendileri bu alanlarda araştırma projeleri yürütmemiş olsalar da, tüm kültürlerde ve çağlarda kültürel performansların tüm biçimlerini içerecek şekilde genişletmişlerdir. Tiyatro kavramının on altıncı yüzyıldan bu yana geçişkenlik göstermesi, bu alana dair net sınırlar çizmeyi oldukça zorlaştırmaktadır. Araştırma konusunun seçimi, motive edici araştırma sorusunun yanı sıra, seçilen kaynak ve belgelere de bağlı olacaktır. Örneğin, performansın nasıl bilgi ürettiğine dair bir incelemede, anatomi tiyatrosundaki parçalara ayırma yöntemleri, farklı türden belgeler de dâhil olmak üzere birçok örnek kullanılabilir. Beden üzerine öne sürülen fikir ve söylemlerle birlikte yeni bir oyunculuk sanatının oluşturulması arasındaki ilişkiye yönelik sorunlarla ilgileniliyorsa, on sekizinci yüzyıla ait oyunculuk sanatıyla ilgili izlekler ve oyuncuların kendi açıklamalarının yanı sıra felsefi, hukuksal ve tıbbi metinlerin incelenmesi de faydalı olacaktır.

Akademisyenlerin tiyatro tarihleri için uygun konu başlıkları belirleme konusunda fikir birliğine varabileceklerini varsayamayız. Ne “tiyatro” teriminin ne anlama geldiğiyle ilgili ne de hangi performans türlerini kapsadığı konusunda bir fikir birliği vardır. Bununla birlikte, son elli yılın tiyatro tarihlerinin çoğu neredeyse sadece Avrupa ve Kuzey Amerika metropollerindeki kurumsallaşmış sözlü tiyatronun az çok iyi belgelenmiş performanslarına odaklanmaktadır. Dolayısıyla, bu disiplin erişim alanını diğer kültürlere ve farklı performans türlerine doğru genişletmelidir. Tiyatro tarihçilerinin kendi uzmanlık alanlarına yönelik araştırma konularını seçmeleri, araştırma sorularını yanıtlamak için etkili olan performans etkinliklerini incelemeleri ve ellerindeki belge ve kaynakları kullanarak mutlak bir tarih yerine olası bir tarih yazmaları önemlidir.

Tarih Yaklaşımları

Başka bir soruna daha değinmeye başlamış bulunuyoruz: tarih anlayışının temelinde yatan sorun. Bugün artık evrensel bir tarih anlayışına sahip değiliz. Artık tarihi Hegel’in “Dünya Ruhu”nun kendisine dönüşü olarak okumuyoruz ve onu sözde bir toplumsallıktan feodalizm ve kapitalizm yoluyla sınıfsız bir topluma doğru tek yönlü bir hareket olarak yorumlamıyoruz. Artık tarih ilerledikçe insanı kusursuzluğa ulaştıracağı şeklindeki Aydınlanmacı modernleşme teorilerine de bağlı değiliz. Bütünlükçü, her türlü teleolojik tarih anlayışı geçerliliğini yitirmiştir. Bunun tarih araştırmaları için de sonuçları vardır. Tarihçiler, anlamın tarihsel olarak nasıl inşa edildiğine dair yerleşik stratejileri yenilemeye çalışmış, örneğin anlatı odaklı tarih yazımına geri dönmüşlerdir (Rüsen 1990). Tarihçinin görevi, olguları doğal bir düzene sokmaktan, kurgusal prensiplere göre bir hikâye anlatmaya dönüşür (White 1973).

Yeni tür tarihsel anlatılar yaratma yönündeki girişimler, tarihin bireysel yaklaşımlarını vurgulayan ve bunları kuramsallaştıran “sınır aşıcı tarih anlayışı” ile karşılaştırılabilir (Rüsen vd. 1988). Bu tür tarihler gündelik olana; kadın ve toplumsal cinsiyet çalışmalarına; tarihsel antropolojiye; beden, medya ya da bilim tarihine odaklanır. Bu yaklaşımların hepsi büyük anlatılardan ziyade belirli mikro tarihlere odaklanır: 

İlerlemeyi, istikameti çağdaş uygulamaların yönünü belirleyen bir dizi zamansal dönüşüm olarak düşünmek yerine, doğrusal olmayan ilerleme düşüncesini insan yaşam tarzlarının çoklu olasılıklarıyla ilişkili görmeliyiz. Modern dünyanın kapsamlı bir tarihini sunan makro-tarih yerine, her biri farklı anlamlar taşıyan birçok küçük tarihten oluşan mikro-tarihler ortaya çıkacaktır. (Rüsen 1990: 70)

Tarihin “yeniden öznelleştirilmesi” (Rüsen 1990: 72), geleneksel olarak Edebiyat, Sanat Tarihi ve Tiyatro ve Performans Çalışmaları gibi tarih dışında kalan disiplinlerde araştırılan sorulara zemin hazırlamıştır. Bu sorular insan duygu ve düşünceleri, “bilinç durumları, düşünce kalıpları, dünya görüşleri, ideolojiler vb.” ile bağlantılıdır. (Schöttler 1989: 85) Bunlar – özellikle Almanya’da – düşünsel tarihin konusu olmuş ve Foucault’nun söylem analizine (Foucault 1970, 1977) dayanarak yeni yaklaşımlarla ele alınmıştır.

Disiplindeki bu yeniden yapılanma, öncelikle teori ve yöntemlerde temel bir çoğulculuğun kabul görmesine yol açmıştır. Belirli bir yöntemin taraflı yaklaşımı, tarih yazımının olasılık koşulu haline gelmiştir: her kuram farklı bir mikro tarihi açıklar; her yöntem farklı bir tarihsel düzeyi ele alır. 

Tarih bilimindeki bu değişimlerin tiyatro tarih yazımı için de birtakım etkileri olmuştur. Tiyatro tarih yazımı üzerine yoğunlaşan birçok yeni ders kitabı, olası yaklaşımların çoğulculuğunu vurgulamak için epey çaba gösterir. Theatre Historiography: Critical Interventions (Tiyatro Tarih Yazımı: Eleştirel Müdahaleler) gibi eserler, tiyatro tarihini araştırmanın ve yazmanın içerdiği politik riskleri araştırmaktadır (Bial ve Magelssen 2010).

Yirminci yüzyılın tiyatro tarihçiliği, çeşitli anlayışlar ve metodolojik yaklaşımlarla başlamıştır. Örneğin, tiyatro tarihini kültür tarihi (Kernodle 1989), toplumsal tarih (Craik 1975-80 ve Kindermann 1957-74) ya da düşünsel tarih (Nicoll 1923-59) olarak gördüler. Bu tür söylemlere rağmen, bu çalışmaların çoğu nihayetinde on dokuzuncu yüzyılın tiyatro tarih yazımıyla aynı temel pozitivizmin kurbanı oldu. Verilen malzemenin nasıl seçildiğine dair yeterli şeffaflık sunmaksızın kaynak üzerine kaynak yığdılar. Bu tür projeler, herhangi bir metodolojik çıkarımda bulunmadan tiyatro tarihinin kültürel, düşünsel veya toplumsal tarih olarak tanımlanabileceğini basitçe kabul etti. Akademisyenler, belgelerin seçimini veya analiz yöntemlerini gerekçelendiren sorular geliştirmediler. Materyal seçiminde tek kriterin ulaşılabilirlik olduğu sonucundan kurtulmak güç. Tüm bu koşullarda, taraflı olmak tiyatro tarih yazımı için bir gereklilik olarak kabul edilmedi – bunun yerine, evrensel tarih ideali metodolojilere hâkim olmaya devam etti. Yeterince malzeme toplanabilirse, bir dönemin tiyatrosunu gerçekte olduğu gibi yeniden inşa etmenin mümkün olabileceğine dair sahte bir inanç çok çekici görünüyordu. 

Aksine, tiyatro tarihi yazma koşulu olarak taraflılığı ısrarla vurgulamalıyız. Evrensellikten uzaklaşmak için, tiyatro tarih yazımı, hem çalışma konusu hem de sorgulama biçimi açısından, duruma göre özel bir kadrajlama eylemi gerektirir. Bu iki şekilde gerçekleşebilir: Belirli bir çalışma konusu belirli bir sorgulama biçimini gerektirir; benzer şekilde belirli bir araştırma sorusu da yine belirli bir çalışma konusu üzerine eğilmeyi talep edebilir. Başka bir deyişle, tiyatro tarih yazımı ancak problem odaklı bir yaklaşımla gerçekleştirilebilir – bugün tiyatro tarihçileri arasında bir tür uzlaşı söz konusudur. Çeşitli tiyatro tarihi monografları ve tiyatro tarihçileri bu problem odaklı yaklaşım çerçevesinde hareket etmiş ve bu yaklaşımla uyumlu kuramsal ve metodolojik yaklaşımlar geliştirmişlerdir.

Periyotlara Ayırmak

Problem odaklı yaklaşımın özellikle görece sınırlı bir zaman dilimini (örneğin on sekizinci yüzyılın ikinci yarısı) konu alan bireysel araştırma projelerinde yaygın olması şaşırtıcı değildir. Nispeten daha geniş bir zaman aralığını kapsayan ve art zamanlı olarak çalışan tiyatro tarihleri için (örneğin Oscar Brockett ve Franklin Hildy’nin History of Theatre (Tiyatro Tarihi, 1982)) temel sorun, tarihin nasıl alt bölümlere ayrılacağı ve yapılandırılacağıdır. Sosyolog Niklas Luhmann’ın belirttiği gibi, “Avrupa’nın patatesten önce ve patatesten sonra olduğu gibi, öncesi ve sonrası ayrımını yaparak her şeyi bir araya getirmek” (ya da Avrupa tiyatrosuna atıfta bulunarak, İtalyan sahnesinin keşfinden önce ve sonra gibi) yeterli değildir, “çünkü bu ayrım yalnızca çağları birbirinden ayıran büyük çaptaki vakaları tanımlayabilir, bir süreç olarak tarihi değil” (Luhmann 1985, 11).

Tarih bir olaylar dizisi değil, önceden belirlenmiş yapılandırma ilkelerini takip etmeyen sonsuz bir süreçtir. Genellikle dönemler olarak tanımlanan parçalara ayırma işlemi, zamansal yapılanmayı nasıl oluşturduklarını açıklayan tarihçiler tarafından üstlenilmelidir.

Geniş kapsamlı bir tiyatro tarihi yazarken, kaçınılmaz olarak dönemlere ayırma sorunuyla karşı karşıya kalınır, dönemler arasındaki geçişler sorgulanır ve dönemler arasındaki farklılaşmaların anlaşılması gerekir. Bu problem, yalnızca olguların kronolojisini sunarak görmezden gelinip üstü örtülemez. Basit bir kronoloji, tiyatro tarihinin dinamik karakterini görmezden gelir ve olayları birbirine bağlamakta başarısız olur. Buna karşılık akademisyenler Orta Çağ, Rönesans, Barok gibi diğer bağlamlar ve disiplinler içinde gelişmiş tarihsel kategorilere yönelme eğiliminde olmuşlardır. Bu strateji, özellikle Antik Çağ’dan Orta Çağ’a geçişte belirginleşen kendi problemlerini de beraberinde getirir. Roma İmparatorluğu’nun MS 500 civarında sona ermesi genellikle Antik Çağ’ın kapanışını işaret ederken, çoğu araştırmacı Orta Çağ tiyatrosunun MS 1000’de ayinsel dramanın yükselişiyle başladığını belirtir. Bu noktada, Avrupa tiyatrosu onuncu yüzyılın Paskalya motiflerinden “ikinci kez” yaratılmıştır. İlk kez 1886 yılında Léon Gautier tarafından Histoire de la poésie liturgique au Moyen Age (Orta Çağ’da Kilise Şiirinin Tarihi) adlı eserde formüle edilen bu tez, Avrupa tiyatro tarihine musallat olmaya devam ediyor. Birisi, beşinci ve onuncu yüzyıllar arasında tiyatroya ne olduğunu sorabilir? Aslında bu 500 yıl, görsel tasvirlerde (1360 yılında Prag’da İmparator Charles IV için hazırlanan tezhipli bir el yazmasında olduğu gibi) ve yazılı belgelerde (1367 yılında Prag Ruhani Meclisi’nin kararı gibi) kaydedildiği üzere, seyyar oyuncuların, Goliard’ların, gezgin ozanların, oyunbazların ve hokkabazların çeşitli performanslarına tanık olmuştur. Bu performansların hiçbiri metne dayalı değildi ya da en azından hiçbir metin aktarılmamıştı. Dolayısıyla on dokuzuncu yüzyıl tiyatro düşüncesine uygun değillerdi ve sonuç olarak tiyatro tarihinde yer edinemediler.

Tiyatro tarihi yöresel, ulusal, kıtasal, kıtalararası ve küresel bir kapsama sahip olabilir (örneğin Londra, Paris veya Hamburg’un tiyatro tarihi; İspanyol, Japon veya Hint tiyatro tarihi; Avrupa, Afrika veya Latin Amerika tiyatro tarihi; Batı kültürlerinin tiyatro tarihi, dünya tiyatro tarihi). Bu farklı tarih türlerinin her birinde, dönemler arasındaki sınırlar ve geçişkenlikler farklılık gösterir. Tiyatro Tarihleri (Theatre Histories: An Introduction) kitabının editörleri her kıtadan farklı kültürlerin tiyatrosunu ele alırken, dönemlendirmeyi insanların iletişim yöntemleri etrafında kurmaya karar verdiler. Bu yaklaşımı, bir yandan insanlara ilişkin belirli bir anlayışa, diğer yandan da tiyatroya ilişkin belirli bir anlayışa dayandırırlar:

İnsan bilincinin ve farkındalığının belirleyici niteliklerinden biri, kendimiz üzerine düşünme ve iletişim kurma becerisidir. Tiyatro ve performans ise karmaşık, kültürel olarak gömülü, tarihsel bakımdan belirli bir toplumsal yansıtma ve iletişim şeklidir. İnsanların iletişim araçlarındaki yeni gelişmeler; dünya hakkında düşünme, ilişki kurma ve düzenleme biçiminde köklü değişikliklere yol açtığından, bu kitabın dört bölümünün her biri bu değişimleri vurgulamak ve bunları tiyatro ve performansla ilişkilendirmek üzere düzenlenmiştir. (Zarrilli, McConachie, Williams ve Sorgenfrei 2006: xxviiif)

Buradaki bölümlendirme, matbaanın icadı ya da yeni medya gibi iletişim teknolojileri ve medyadaki gelişmeleri izler. Üç dönem ortaya çıkar: (1) 1600 öncesi sözlü ve yazılı kültürlerde tiyatro/performanslar, (2) yazının yaygınlaşmasından bu yana tiyatro (1500-1900), (3) modern medya çağında tiyatro (1850-1970), (4) küreselleşme ve sanal iletişim devrinde tiyatro/performanslar (1950’den günümüze). Bu şekilde bir bölümleme ikna edici ve ilgi çekici olsa da, tiyatro tarihlerini dönemlere ayırmak için genel bir kural olmadığını da vurgulamak gerekir.

Tarih Yazımı Uygulamaları

Tiyatro tarihi yazımında dikkat edilmesi gereken en önemli aşamalar şunlardır: (a) bir araştırma sorusunun veya hipotezin formüle edilmesi; (b) ilgili kaynakların seçilmesi; (c) kaynakları belirleyici soru ışığında yorumlayacak bir veya birkaç metodolojik yaklaşımın seçilmesi.

Sorular

Araştırma soruları geliştirmenin çeşitli yolları vardır. Araştırma soruları genellikle belirli akademik ilgi alanlarından hareketle oluşturulur. En yaygın iki yaklaşım araştırma sorularını zıt uçlardan oluşturmayı amaçlar. İlk yaklaşım, önce araştırma sorusunu ortaya koyan belirli bir kuramdan ilerleyip sonra da bu soruyu yanıtlamaya yardımcı olabilecek kaynakları bulmaktır. İkinci yaklaşım ise kaynakların kendisinden yola çıkmak ve onlar üzerine bir araştırma sorusu geliştirmektir. Kişi, mevcut araştırmalarda açıklanmayan (veya onlarla çelişen) heyecan uyandıran bir kaynağa rastlayabilir ve bu kaynağa dayanarak bir araştırma sorusu geliştirmeye karar verebilir.

Bu yaklaşımın neye benzediğiyle ilgili bir örnekle başlayalım. Norbert Elias’ın The Civilizing Process (Uygarlaşma Süreci) adlı kitabını okuduğumuzu ve on altıncı yüzyıldan bu yana Avrupa’nın, insanların bedenlerinin giderek daha fazla kontrol altında tutulduğu ve disipline edildiği bir “uygarlaşma sürecinden” geçtiğimiz yönündeki kuramından etkilendiğimizi varsayalım (Elias 2000). Performanslar, oyuncuların ve seyircilerin bedensel olarak bir aradalığıyla gerçekleştiğinden, davranışlardaki bu tür farklılıkların performanslar üzerinde bir etkisi olmalıdır. Bu araştırma konusuna dayanarak bir araştırma sorusu tasarlayabiliriz. Genel soru şu olabilir: Bedensel disiplindeki bu değişiklikler on altıncı ve yirminci yüzyıllar arasında gerçekleşen performanslarda görünür mü? Bu soruyu yanıtlamak için on altıncı yüzyıldaki profesyonel tiyatroların kayıtlarına geri dönerek bu dönemde oyuncuların ve seyircilerin davranışlarının nasıl değiştiğini tespit etmemiz gerekir. Oyunculuk teorilerinin yanı sıra, belirli performanslardaki oyuncuların ve seyircilerin davranışları hakkında birinci elden anlatıları da araştırabiliriz (seyahat günlükleri, polis raporları veya gazete yazıları gibi çeşitli kaynaklar burada devreye girebilir). Alternatif olarak, on altıncı ve yirminci yüzyıllar arasındaki dönemde gelişen sirk gibi yeni performans türleri incelenebilir ve bu türlerin oyunculardan ve katılımcılardan ne tür bir davranış ve disiplin talep ettiği araştırılabilir. Başka bir alternatifse “medenileştirme süreci”nin on dokuzuncu yüzyılın üçte birinde düzenlenen Dünya Fuarları’ndaki etnografik sergilerle nasıl bağlantılı olduğunu araştırmak olabilir. Başlangıçtaki sorumuz, ilerlemek için bir dizi yol açmaktadır ve neden belirli bir şekilde ilerlemek istediğimizi açıklamak önemlidir.

Elbette, bu soruların küçük bir kısmının yanıtlanması bile bir dönem ödevinin, hatta bir tez projesinin kapsamı dışında kalabilir. Çoğunlukla başlangıçta sorulan soruların araştırma başladıktan sonra daraltılması gerekir. Performans ve “medenileştirme süreci” arasındaki ilişki hakkındaki genel bir araştırma sorusuyla başlayan dönem ödevi için uygun bir konu, örneğin, tiyatroda bedensel disiplin değişimlerini ortaya koyan belirli sahnelerin tartışılması olabilir.

Çoğu zaman kişinin genel ilgi alanlarını daraltabilmesi ve uygun bir araştırma sorusu formüle edebilmesi için oldukça kapsamlı bir araştırma yapması gerekir. İkinci örneğimizde, düşünsel tarihe yönelik çok genel bir ilgiden yola çıkıyoruz. Bilgi ve tiyatro arasındaki ilişkiyi araştırmak için, on yedinci yüzyılda hâkim olan ve bilmeye değer herhangi bir şeyin sunulduğu ya da gösterildiği tüm uzamları kapsayan bir tiyatro kavramına odaklanabiliriz. İlgi alanımızı belirli bir dönemle sınırlandırdığımıza göre, daha spesifik araştırma soruları oluşturabiliriz. Örneğin, bilimsel gelişmeleri aktarmak için neden performansı tercih ettiklerini sormak amacıyla anatomi tiyatrosunda yapılan halka açık ameliyatlara ya da Londra’daki Royal Society’de gerçekleştirilen kamusal deneylere odaklanabiliriz. Düşünsel tarihe olan genel ilgimizden yola çıkarak, çalışmamızı daraltarak mümkün olduğunca sınırlı tuttuk: on yedinci yüzyılda Royal Society’de gerçekleştirilen kamuya açık deneylerin analizi. Bunun aksine, çağlar boyunca Batı kültüründe bilgi ve tiyatro arasındaki ilişkiyi incelemeye kalkmak onlarca yıllık çalışma ve araştırma gerektirir. Kuşkusuz, on yedinci yüzyıl tiyatrosuyla ilgili pek çok alternatif araştırma konusu ve zorlayıcı sorular vardır; önemli olan kişinin projesi için uygun kapsamı belirlemesi ve ilgi alanlarına yönelik bir soru formüle etmesidir.

On yedinci yüzyıl tiyatrosunda bir başka muhtemel başlık da hem kurumsallaşmış tiyatroda hem de gösterilerde yeni teknolojilerin kullanımı olabilir. Belirli bir teknolojinin kullanılmaya başlanması ve bunun seyirciler üzerindeki etkisini sorgulayabiliriz. Performanslarda özel efektler yaratan makinelerin etkisini tartışan çok sayıda kaynağa sahibiz. Mercure Galant adlı aylık bir dergide, makinelerin tiyatroda kullanımı ve etkileri, özellikle de yarattığı olağanüstü sonuçlar defalarca vurgulanır. Marquis de Sourdiac – rastlantı eseri aynı zamanda Moliere’in kumpanyasındaki teknisyenlerden biridir – tarafından yaratılan bir makine gösterisi anlatılmaktadır: “Makinelerle o kadar güzel, o kadar yeni ve o kadar şaşırtıcı şeyler yapmaya hazırdı ki, dünyanın dört bir köşesinde hayranlıkla seyredilecekti” (Mercure Galant, Tome III, Paris, 1673, 341-42). Pièce de machine Circé‘nin performansında tasarladığı ve kullandığı makineler Gazette d’Amsterdam‘da “hayal gücünü aşacak kadar olağanüstü” olarak tanımlanır (14 Şubat 1675).

Gian Lorenzo Bernini’nin Fontana di Trevi‘si güçlü bir değişime neden oldu. Eser, 1638 yılında Roma’daki karnaval sezonu için yazılmıştır ve bir önceki yıl gerçekleşen Tiber nehrinin taşmasını gösteren dramatik özel efektler içerir. Bu ve diğer performanslardaki efektlere ilişkin belgeler, eserin 1963’teki basımında ek olarak yayınlandı (Gian Lorenzo Bernini, Fontana di Trevi. Commedia inedita, ed. Cesare d’Onofrio, Roma, 1963, Ek belgeler). Bernini’nin bir başka prodüksiyonunda, oyuncular ellerinde meşaleler tutarak bir karnaval alayı halinde sahneden geçerler. Aniden oyunculardan biri, dekoru ateşe verir. Alevler dekoru sararak bir ateş topuna dönüşür, “öyle ki herkes yangının bir kaza olduğuna inandı ve tehlikeden kurtulmaktan başka bir şey düşünmedi” (Bernini 1963: 96). Sahne çiçekler açan bir bahçeye dönüşürken Bernini’nin kendisi de seyircileri sakinleştirmek için sahneye çıkmak zorunda kalmıştır. Bu gibi olayların anlatımlarından da anlaşılacağı üzere, makineler seyircilerde huşu, şaşkınlık ve hayret ya da korku ve ürperme gibi duygular uyandırmak için kullanılmıştır.

Bu örnekler, Elias’ın on yedinci yüzyıl saray mensuplarından duyguları üzerinde en üst düzeyde denetim talep eden uygarlaşma süreci kuramı açısından analiz edilebilir – ki tiyatro gösterilerinde bu konuda başarılı olamadıkları açıktır. Bu durum, tiyatrodaki davranış kuralları ile sarayın gündelik yaşamındaki davranış kurallarının birbirinden farklı olup olmadığı ve eğer öyleyse neden farklı olduğu sorusunu gündeme getirir.

Alternatif olarak, bu örnekler on yedinci yüzyılda tiyatro tarihi ile teknoloji tarihi arasındaki ilişkiyi tartışmaya açmak için bir başlangıç noktası olabilir: Bu tür keşifleri teşvik eden neydi? Tiyatro, bilgi ve yeni gelişen teknolojiler hakkında ortaya atılan fikirler arasında ne tür bir nedensellik ilişkisi vardı? Bunlar, kitap uzunluğunda bir çalışma için araştırma bekleyen karmaşık sorulardır.

Kaynaklar

Kaynaklar, özgün araştırma sorusu ne olursa olsun, tiyatro tarihindeki her çalışmanın temelini oluşturur. Birincil kaynaklar, metinler, eserler ve anıtlar gibi geçmişten bize ulaşan materyallerdir. Bu kaynaklar aracılığıyla olayları, davranış biçimlerini, inançları ve bunun gibi unsurları inceleyip tarihlendirebiliriz. Bazı kaynaklar, bir tiyatro binası, bir kostüm veya oyuncu kadrosu belgesi gibi performansların kalıntılarıdır. Tiyatro eleştirileri ya da fotoğraflar gibi diğer kaynaklarsa gelecek nesiller için bilerek korunmuştur. Araştırma sorumuz, bu kaynakların her birinin uygunluğunu belirler. Bir projeye her başladığımızda, neyin kaynak olarak kullanılacağına ve nerede bulunacağına karar vermeliyiz.

1970 yılında Alman akademisyen Dietrich Steinbeck, tiyatro tarihi araştırmalarında kullanılan çeşitli kaynakları sistematik olarak sınıflandırmaya çalışmıştır. Birincil ve ikincil kaynaklar arasında ayrım yapar ve birincil kaynakları, sahneleme ve/veya performans süreçlerinde kullanılan, sahneleme ve performans hakkında doğrudan bilgi verebilen kaynaklar olarak tanımlar. İkincil kaynaklarsa sahneleme ya da performansla başka şekillerde ilişkili olan kaynaklardır. Bu kaynakların tümü kurumsal tiyatro temsilleriyle bağlantılıdır; Steinbeck’in sınıflandırmasında festivaller, dini ya da politik ritüeller, spor müsabakaları, oyunlar, bilim gösterileri veya diğer kültürel performans türleriyle bağlantılı kaynaklara rastlamayız. Steinbeck tiyatro tanımında bu tür performanslara yer vermeyeceğini açıkça belirttiği için bu durum tamamen meşrudur.

Diğer performans türlerini de dâhil etmek için, bu olası kaynaklar listesini uygun bir biçimde genişletmeliyiz. Ayrıca, yararlı kaynaklar listesi yalnızca tiyatro kavramına değil, aynı zamanda araştırma sorumuza da bağlıdır. Diyelim ki psikolojik açıdan gerçekçi oyunculuk stilleriyle on sekizinci yüzyılda orta sınıfın yeni davranış normları arasındaki ilişkiyi araştırmak istiyoruz. Böyle bir proje, kız çocuklarına nasıl davranmaları ve ne şekilde giyinmeleri gerektiğini öğretmek isteyen Zürih’teki bir aileden Ackermann Topluluğu’nun kadın oyuncularına gönderilen 1758 tarihli bir mektup gibi doğrudan kurumsal tiyatroyla ilgili kaynaklara ihtiyaç duyar. Bununla birlikte, on sekizinci yüzyılın ikinci yarısına ait görgü kurallarını içeren kitaplar ve dönemin modasına ilişkin yazılmış eserler de önemli kaynaklardır.

Kaynaklar, her biri farklı yaklaşımlar gerektiren çeşitli mecralara aktarılabilirler. İlk olarak, 1585 yılında Sophokles’in tragedyası Oedipus‘un ilk Erken Dönem Modern prodüksiyonuyla açılan Vicenza’daki Palladio’nun Teatro Olimpico’su; Herrmann’ın çalıştığı Meistersinger performanslarının gerçekleştiği Nürnberg’deki St Martha Kilisesi gibi hâlâ bulabileceğimiz ve ziyaret edebileceğimiz tiyatro binaları ve diğer performans alanları var; Bayreuth Festspielhaus’ta her yıl düzenlenen ve halen devam eden Wagner opera festivali; New York’ta 1954 yılında Joseph Papp tarafından ABD’nin ilk kâr amacı gütmeyen tiyatrolarından biri olarak kurulan Public Theatre ya da Nikolai Evreinov ve diğerlerinin 1920 yılında “The Storming of the Winter Palace”ı sahneledikleri St Petersburg’daki “Winter Palace” önündeki meydan.

İsveç’in Drottningholm kentindeki tiyatro, sahne teknolojisi ve dekor malzemeleri üzerine yapılan araştırmalar için özellikle etkileyici bir kaynaktır. On sekizinci yüzyıldan kalma orijinal sahne, halen performanslarda kullanılan makineler ve dekorlar da dâhil olmak üzere korunmaktadır. Goethe’nin Weimar Tiyatrosu tarafından yazlık sahne olarak kullanılan Lauchstaedter Tiyatrosu da o dönemden kalan bir takım tiyatro ekipmanlarını barındırır. Her tiyatro müzesinde çeşitli performanslarda kullanılmış kostümler, aksesuarlar ve maskeler bulmak mümkündür. Bu kaynaklar, performanslarda kullanılıp katkıda bulunuldukları ölçüde otantik kabul edilir. Tıpkı diğer kaynaklar gibi, bunlar da mevcut araştırma sorularına yanıt verecek hale getirilerek eleştirel bir yaklaşımla ele alınmalıdır. Her bir eser çeşitli çıkarımlarda bulunmaya imkân sağlamakla birlikte, hiçbiri geçmiş performansların kesin kanıtlarını sunmaz.

Aynı şey yazılı ve görsel kaynaklar, notlar ve ses kayıtları için de geçerlidir. Metne dayalı kaynaklar arasında senaryo, reji defteri, oyun metinleri, eleştiri yazıları, mektuplar ya da broşürler sayılabilir (Steinbeck’in listelediği kaynakların çoğu bu kategoriye girer). Bu tür materyallerin yazarı, içeriği ve yazarın amacı saptanamıyorsa, bunlardan bir yargıya varmak çok zordur.

Görsel kaynakların, vazolarda, resimlerde, fotoğraflarda ya da video kayıtlarında yer alıp almadıklarına bakmaksızın, genellikle doğru ve otantik oldukları varsayılır. Ancak bir dönemin üslubu ve ressamlık gelenekleri her zaman resim sanatını etkiler ve bu nedenle geçmiş dönemler hakkında bize yalnızca sınırlı bilgiler sunar. Elimizdeki bir resmin on altıncı ve on yedinci yüzyıllar arasındaki commedia dell’arte performansından mı, on sekizinci yüzyıl kostümlü oyunculardan mı, yoksa commedia oyuncuları gibi giyinmiş insanların özel bir portresini mi resmettiğine karar vermemiz gerekir. Fotoğraflar söz konusu olduğunda, on dokuzuncu yüzyılda ve yirminci yüzyılın başlarında bu fotoğrafların performans sırasında değil, stüdyolarda çekildiğini unutmamalıyız. Kaynağı nereden olursa olsun, her türlü belgeye eleştirel ve dikkatli bir şekilde yaklaşmalıyız.

Kaynaklar farklı şekillerde yorumlanabilir ve kullanılabilir. Çoğu zaman yeni bir kuram, bir kaynağı başka bir gözle okumamıza yardımcı olabilir. Örneğin, son yirmi yılın performans ve performativite üzerine güncel kuramları, on yedinci yüzyıl gösterilerine ait kaynaklara ışık tutabilir. Bu gösteriler çeşitli performans türlerinden meydana gelir ve en belirgin olarak havai fişekleri içerirdi. Akademisyenler bu havai fişeklerle ilgili, havai fişeklerin mektuplardaki tanımları ve havai fişeklerin görsel tasvirleri de dâhil olmak üzere bir dizi kaynağa erişebilmektedir. Uzun bir süre boyunca tüm bu farklı kaynaklar tek bir birincil kaynak üzerinden yorumlandı: havai fişeklere alegorik anlamlar yükleyen bir metin. Bir havai fişek gösterisi başlamadan önce böyle bir metin, gösterinin kahramanları tarafından toplanan konuklara okunurdu. Araştırmacılar havai fişekleri bu alegorik mesajların hayata geçirilmesi olarak algılamış ve gösterinin politik anlamını bu metinler üzerinden yorumlamışlardır.

Bu yaklaşım, gösterinin anlamının yazılı bir kaynakta bulunabileceğini varsayar. Eğer farklı bir yaklaşım benimser ve havai fişek gösterilerini öncelikle bir performans olarak değerlendirirsek, farklı bir sonuca varırız. Gösterileri bir performans olarak analiz etmek, performans ve performativite kuramlarına başvurmak anlamına gelir. Bu kuramlar, havai fişek gösterilerinin – tüm performanslar gibi – ışık ve karanlığın, seslerin, gürültülerin ve kokuların karşılıklı etkileşimi yoluyla benzersiz bir atmosfer yarattığını öne sürmektedir. Dahası, bu teoriler, çoğunluğu havai fişeklerin nasıl çalıştığını anlamayan seyircilerin deneyimlerini dikkate almayı gerektirir. Bu seyirciler için havai fişekler gizemli ve akıl almaz görünürdü. Bu nedenle, performansın yalnızca havai fişekler başlamadan önce okunan alegorik içeriği anlamaya ve çözmeye yönelik bilişsel bir süreç olarak deneyimlenmeyeceğini varsayabiliriz. Seyirciler bu gösteriyi aynı zamanda hissettiler. Performans, fizyolojik, duygusal, enerji ve motor beceriler yönünden bedensel dönüşümlere neden olmuş ve onları liminal bir duruma sürüklemiştir. Hepsinden önemlisi, katılımcılar merakla dolup taştıklarını ifade etmiştir. Bu hayranlık, gösterinin yarattığı güçlü fiziksel etkiyi hükümdarın gücünün ispatı olarak kullanan politik hesaplaşmanın bir parçası olarak yorumlanabilir (Horn 2004). Yeni kuramların (bu durumda performans kuramlarının) eski kaynakları yeniden yorumlayıp tarihi gösteriler hakkında yeni sonuçlar çıkarmamıza olanak tanıdığı açıktır.

Metodolojiler

Tiyatro tarihleri sanatın, duyguların, bilimin, bedenlerin ya da toplumun tarihleri olarak da yazılabilir. Olasılıklar sonsuzdur. Bu mikro-tarih türlerinin her biri, farklı metodolojilerle farklı kuramsal temellere dayanır. Tek tip bir Tiyatro Tarihi yoktur.

Performansları araştırmak için kullanılan metodolojiler iki genel kategoriye ayrılabilir: tümdengelim (genel bir önermeyi özel bir vakaya uygulamak) ve tümevarım (özel bir vakadan genel bir sonuca gitmek). Tümevarımcı bir projede, tarihsel bir dönem hakkında mevcut bilgilerimizle ilgili soru işaretleri uyandıran bir kaynakla (performansla ilgili bir belge gibi) işe başlarız. Ardından, ilk kaynağın ortaya çıkardığı soruları ele almak için başka kaynakların yanı sıra kuramsal çerçevelerden faydalanırız. Tiyatro tarih yazımında tümdengelim yöntemi, yukarıda sıralanan mikro tarihlerden birine yönelik özel bir ilgiyle başlayabilir. Bu tarihlerden hareketle, tiyatro hakkında belirli sorular oluşturabiliriz. Daha sonra bu soruları tarihsel kaynaklara ve belgelere başvurarak yanıtlarız. Gerçek araştırma projelerinin pek çoğu tamamen tümdengelimci ya da tümevarımcı yaklaşım kutuplarının arasında kalır ve bunun yerine bu iki yöntemi birleştirir.

Dipnotlar

1) Bir Meistersinger (Almanca “usta şarkıcı”), 14., 15. ve 16. yüzyıllarda lirik şiir, beste ve eşliksiz sanat şarkıları için kurulmuş bir Alman birliğinin üyesiydi. Meistersinger’lar çoğunlukla orta sınıf erkeklerden seçilirdi. Her loncanın acemiler veya Schüler (ticaret çıraklarına karşılık gelir) ve Schulfreunde (Gesellen veya kalfalarla eşdeğer) ile Meister arasında değişen çeşitli üye sınıfları vardı. Meisterler hem mevcut melodilere yeni dizeler yazabilen hem de yeni melodiler icat edebilen şairlerdi. https://en.wikipedia.org/wiki/Meistersinger (Çevirmen Notu)

2) Teleoloji veya erekbilim, yaşamı ve evreni ereklerle temellendiren ve açıklayan düşünce biçimidir. Nedensellikten farklı ve ona karşıt olarak teleoloji, her şeyin temelinde bir ereksellik/amaçlılık bulunduğunu, bir erekle belirlenmiş ya da bir ereğe yönelmiş olduğu fikrinden hareket eder. https://tr.wikipedia.org/wiki/Teleoloji (Çevirmen Notu)

3) Ortaçağ Avrupa’sında bir yerden ötekine gezerek Latince yergi şiirler veya şarkılar yazıp söyleyen öğrenciler. (Çevirmen Notu)

Erika Fischer-Lichte’nin konuşmasının ilk bölümüne buradan ulaşabilirsiniz.

TEB Oyun Dergisi’nde yer alan diğer etkinlik yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.