Gerçek Kurbanın Acısı

Adorno 1949 yılında “Auchwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” der. Trajik olanın estetize edilip edilmeyeceğiyle ilgilidir bu söz. Ahlak ile estetik arasında bir tartışmaya gönderme yapar. Gaz odaları, fırınlar, ölüm merdivenleri gibi gerçeğin hayal gücünü aştığı, insanın insana uyguladığı korkunç bir vahşetin gerçekleştiği yerdir Auchwitz. Dolayısıyla barbarlığa dönüşen şey insanın ne olmadığıyla değil, tam da ne olduğuyla ilgilidir. 1962 yılında Adorno bu sözünü şu şekilde revize eder: “İşkence görenlerin ne kadar haykırma hakkı varsa daimi ıstırap içinde olanların da o kadar ifade hakkı vardır; Auschwitz’den sonra şiir yazılamayacağı sözü bu nedenle yanlış olmuş olabilir.”1 Çünkü acının da dile gelme hakkı vardır. Kurban acıyı yaşadığı için onu temsil edemez. Örneğin gerçek ölüm sadece ölen kişinin performansıdır, gerçek sadece kendinin gösterenidir. Acının bir başkası için anlaşılır olması, kendini anlatabilmesi için temsil edilmesi gerekir. Her gün yeni felaketle karşılaştığımız bugünlerde kayıplara rağmen devam etmek ya da acıyla baş etmek için temsil sanatından yararlanabilir miyiz? Temsil biçimi olarak ritüellerin, mitlerin, geleneklerin acıyı sağaltma anlamında buradan neşet ettiğini de unutmamak gerek. 

TEB Oyun dergisinin Nasıl? başlıklı Açık Çağrı metnini okuduğumda, uzun süredir izlemek istediğim -hatta izlemeye ilk niyetlendiğim 2019 yılı Mart ayında Covid-19 salgını nedeniyle hayatımıza giren karantina kavramıyla bir anda sosyal hayatın tümden yasaklandığı dönemde gösterimi iptal edildiği için gidemediğim- Yersiz Kumpanya’nın Unutulan adlı oyunu için bilet almıştım. Dolayısıyla oyunu, son yıllarda iki farklı türüne de fazlasıyla maruz kaldığımız insan ya da doğa felaketleri karşısında tiyatronun aldığı konumu nasıl soruları üzerinden tartışmak isteyen Açık Çağrı metni eşliğinde izledim. Oyun, birey olarak deneyimlediğimiz acı, korku, dehşet gibi duyguları nasıl yaşadığımıza, bu duygularla nasıl baş ettiğimize, kendimizi nasıl sağalttığımıza, unutarak hayata nasıl devam ettiğimize ve sonrasında unuttuğumuzu sandıklarımızın neye dönüştüğüne dair veri sunarken bir yandan da tiyatro sanatında bu duyguların nasıl temsil edildiğine dair örnek oluşturuyor. Bir kumpanyanın iki Ermeni kadın oyuncusu Nıvart ve Mari, kumpanyanın borçlarına karşılık Anadolu’da bir otelde rehin bırakılmışlardır. Rehin olma, hem temizlikçi olarak kol güçlerinin hem de kadın olarak otelin erkekleri tarafından bedenlerinin sömürülmesi anlamına gelir. Ne kadar süredir orada olduklarına dair zamanı unutmuşlardır ve zamanın varlıklarını silme tehlikesi karşısında oyun oynayarak şimdide kalmaya, kimliklerine tutunmaya çalışırlar. Unutulma, sömürülme, kimliklerini kaybetme gerçeği karşısında oyuncu kimliklerine sığınır, kurgu olan sayesinde felaketleri olan gerçeğe direnirler. Yaşamaya nasıl devam edecekleri konusunda buldukları çözüm, buradan kurtulduklarında oynamayı hayal ettikleri Kamelyalı Kadın’ı prova etmektir. Başka bir ifadeyle nasıl var kalacaklarını belirleyen şey, tiyatro metinlerinin gerçeği aşan, zamanı donduran, kimliklerini kendilerine tasdik etmesini sağlayan gücüdür. 

Edward Munch’ın Küller isimli tablosu. (1894)

Güncel olması bakımından doğal felaket olan salgın hastalıkları konu edinerek alternatif gerçeklik kurgularıyla mevcut düzenden çıkış arayan romanlardan da buna örnek verebiliriz. Örneğin aniden ortaya çıkan “beyaz körleşme” hastalığını insan için felakete dönüştüren devletin, varlığını kör insanlar üzerinden yeniden var etmesini, korku ve kaosun insanın içindeki kötü duyguları tetiklemesini anlatan Jose Saramago’nun Körlük adlı romanında insanlık için çıkış yolu, sorumluluk duygusuyla hareket eden, vicdanlı, etrafına duyarlı ve kör olmayan bir kadının masum insanlar arasında dayanışmayı örgütlemesiyle bulunur. Benzer şekilde Albert Camus’nun, salgın hastalıkla gelen felaket karşısında insanın duyarsızlaşması, hissizleşmesi ve kaderci anlayışa teslim olmasını anlatan Veba adlı romanında, hastalıkla mücadele eden doktorun, tanrının gücünün bir çocuğun ölümü üzerinden ispat edilmesi anlayışını sorgulayan tavrıyla genel olanın dışında alternatif gerçeklik kurgusu oluşturduğunu görürüz. Bu felaket sırasında doktor sorgulayarak, mücadele ederek, vazgeçmeyerek farklı bir direnme noktası açar. 

Peki bir tiyatro oyunu ya da roman karakteri olmayan ve acı, korku ve dehşeti gerek salgın hastalık, sel, yangın, deprem gibi doğal felaketler gerekse kadın cinayetleri, çocuk istismarı, hak ihlalleri, eşitsizlik, adaletsizlik gibi insanın yol açtığı felaketlerle birlikte fazlasıyla yaşayan bizler tiyatroya aynı amaçla sığınabilir miyiz? Acılarımızı hafifletebilir ya da kendimizi onunla rehabilite edebilir miyiz? Gerçek olana kurgu olanla çözüm bulabilir miyiz? Tiyatro yazınımıza baktığımızda bu sorulara cevap verecek birçok metin olduğu kuşkusuz. Ben bugünden biraz daha geriye gitmeyi, acıya ve korkuya direnme imkânlarımızın elimizden alındığı yere dönmeyi yeğledim. Hemen yanı başımızdaki acılardan başımızı kaldırıp yakın geçmişimize baktığımızda da acı ve kederle hep yakın ilişkide olduğumuza, hatta bu duyguların bize hiç unutturulmadığına tanık oluruz. 12 Eylül doğrudan toplumu hedef alan bedensel ve ruhsal şiddet pratikleriyle karşımızda durmaktadır. Özellikle 70’li yılların politize olmuş sol kitlelerinin felaketi olan 12 Eylül 1980 darbesi, bireyi şiddet araçlarıyla ıslah etmiş, bu da yetmemiş bireyin “sapık” diye nitelenen ideolojilerin ağına bir daha düşmemesi, devlet otoritesine karşı gelmemesi ve yoldan çıkmaması için iktidarın gözünü bireyin içine kaydederek onun kendi kendini denetlemesini sağlamıştır. Darbecilere göre devlet otoritesini hiçe sayan politize olmuş örgütler, kurumlar, üniversiteler, dernekler, sendikalar asıl suçlu olan kesimdi ve bir daha yoldan çıkmamak, düzeni bozmamak, devlete ve yasalara baş kaldırmamak için cezalandırılmaları gerekiyordu. Uygulanan şiddet için Kenan Evren bir konuşmasında “nushla uslanmayanın etmeli tekdir, tekdir ile uslanmayanın hakkı kötektir”2 der. Babasının sözünü dinlemeyerek ve balmumu kanatlarıyla güneşe yaklaştığı için kanatları eriyerek ölen Ikarus gibi, baba sözünü dinlememenin bir cezası vardır. 

Bu dönemde şiddetle ıslah edilenlerin acısı hem depolitizasyondan hem de 12 Eylül’ün bireye tam olarak ne yaptığı anlaşılamadığından ya da anlatmak için uygun bir dil bulunamadığından uzun zaman tiyatroda karşılık bulamasa da baskının görece hafiflediği dönemlerde tiyatro kendi araçlarıyla “gerçek kurbanın acısı”nı temsil etmeye çalışmıştır. 12 Eylül’ün şiddetine tanık olan yazarlarımızdan Erhan Gökgücü 1996 yılında yazdığı Gerçek Kurbanın Acısı adlı oyunda bizim gibi gerçeğin nasıl temsil edilmesi gerektiği sorularına cevap aramıştır. Erhan Gökgücü’nün uzun yıllar yönetmenlik yapması ve oyuncularla çalışması bu soruya içeriden cevap aramasında etkili olmuştur. Bu oyun 12 Eylül’de idam edilen genç bir erkeğin sevgilisinin yıllar sonra yazdığı senaryonun filme alındığı sırada yaşananları anlatır. Kadın senaryonun çekim aşamasında orada bulunmak istemiştir. Senaryo kadının hayatından bir kesittir. 70’lerin dinamik politik atmosferinde kendisi ve sevgilisi birçok kez gözaltına alınmış fakat 12 Eylül’de sevgilisi tutuklanıp idama mahkûm edilmiştir. Sevgilisi hapiste olduğu süre boyunca kadın her gün dışarıda olup bitenleri bir kasete anlatır ve kaydeder. Sadece yakınlarıyla görüşmesine izin verildiği için sevgilisini göremez, avukatlar aracılığıyla ona ulaşmaya, gerekli birimlere dilekçe yazarak, kapatılan partilerin ileri gelenleriyle görüşmeler yaparak idam kararını bozdurmaya çalışır. Bütün bu girişimler bir sonuç vermez ve bir gün radyodan sevgilisinin idam kararının onandığı haberini duyar. 

Geçmişin ağırlığından kurtulamayan bu kadın hem yaşananlar karşısında suskun kalan, duyarsızlaşan topluma geçmişte ne olduğunu hatırlatmaya hem de kendi adına gerçeği sanata dönüştürerek gerçek olanla baş etmeye çalışır. “Acı günler unutulduğunda olaylar tartışılmaya başlanır. Eksisi, artısı ortaya konur. Bunda da böyle oldu. Ancak unutulan bir şey var. Duyarlılık… Oysa insanlar öldüler.”3 Yaşananlar karşısında toplumun suskun kalmasına bir serzeniştir bu. Franz Kafka Babama Mektup adlı kitabında küçük bir erkek çocuğu olarak yaptığı bir yaramazlık sonucu babasının onu balkona kilitleyerek ona işkence uyguladığından bahseder. Fakat onun çocuk ruhunda bundan daha derin iz bırakan annesinin onu balkonda yalnız bırakmasıdır. Babasına karşı gelemeyecek olsa bile annesi en azından cama gelerek ona destek verecekken o bunu yapmamıştır, onu orada yalnız bırakmıştır. Kadın ile bu erkek çocuğunun duygusu aynıdır; yalnız bırakılmak. Bu anlamda kadının toplumu duyarsızlıkla suçlaması, toplumun kanıksanmış pasiflik konumundan 12 Eylül’ün şiddeti karşısında sessiz kalarak yaşanan acılara onay vermesiyle ilgili bir tepkidir. Yazarak içinde kat kat olan bu acıları çözmek, kendi deyimiyle “karınlarını şiş bırakan acılardan doğurarak” kurtulmak ister. 

Film setinde gerçek acıyı yaşayan bu kadınla onun acısını temsil edecek oyuncular deneyimin içinden anlatmakla başkasının deneyimini temsil etmek üzerinden çatışır. Rolleri gereği kadının duygularını anlamaya çalışan oyuncular kadının kendilerine yardımcı olmadığından şikayetçidir. Kadın sessizce onları bir kenardan izlemektedir. İdamın temyiz edildiğini duyan kadının sonrasında kalkıp iştahla yemek yediği sahne, onu oynayacak oyuncuyu rahatsız eder. “Anlamıyorum… Bizimle dalga mı geçiyor?… İdamın temyizdeki onayından sonra nasıl iştahla yemek yiyebilir insan…”4 Kadınsa tam olarak böyle yaptığını, mantıksız gelse de o zamanlar yaşadıkları duygusal gelgitlerin buna neden olabileceğini söyler. Oyuncular “mış” gibi yapmak için daha önce bildikleri, kendilerine tanıdık olan, restore edilmiş davranış biçimlerinden yardım almaya alışkın olduklarından, gerçeğin oluş anındaki spontane halini anlamakta zorluk çekerler. O anda iştahla yemek eylemi aslında bir tür acıyla baş etme yöntemi olabilir. Travmatik gerçekle karşılaşan kişinin bilinci bununla baş etmek için kendisine yabancı olan, tanıdık olmayan eylemlerle kendini korumaya alır. Bu eylemler travma anında ortaya çıkar ve sonrasında kaybolurlar. Bir nevi bilincin daha sonra hayata devam edebilmek için kendini korumaya aldığı bir yöntemdir bu. Dolayısıyla kadının oyunculara yardımcı olmaması, o sıradaki duygularının ve eylemlerinin kendine bile yabancı olmasından kaynaklanır. 

Picasso’nun Ağlayan Kadın isimli tablosu. (1937)

Kadının uzun zaman sonra yazmaya karar vermesi gerçeğin olduğu haliyle kendini anlatmakta yetersiz kaldığını düşünmesiyle ilgilidir. Oyuncular onun gerçeğine varamadıklarını, bu konuda onlara yardımcı olmasını istediklerinde kadın “Siz sanat yapıyorsunuz. Belki bu benim gerçeğimden daha etkilidir. İnanın bilemiyorum…”5 der. Sanatın dönüştürücü gücüne ve kurgunun gerçekten daha etkin olabileceğine inanır. Gerçek yaşayanın başına gelir, kurguysa onu izleyendir. Kurgu her zaman gerçeğin restore edilmiş haliyle ilgilenir. Temsille beraber dönüştürülen gerçek böylelikle yükünü hafifletebilir ve geleceğe daha sağlam basabilir. Mağdur gerçekle beraber yaşamanın, etkisini daha az duyumsamanın yolunu onun temsillerinde ararken, temsil düzleminde de olsa başkalarının başına gelen acılarla yüzleşme fırsatı bulan oyuncu ya da okuyucu/seyirci için bu temsil rahatsız edici olabilir. Bir zamanlar bir yerde birilerinin başına gelen acının temsille beraber meydana getirdiği rahatsızlık kendi kötülüklerimizle yüzleşmemizden kaynaklanabileceği gibi bu acıyı yeterince anlatabilmenin dilini bulabilmenin imkânsızlığından da kaynaklanır. İdam haberinin radyodan verildiği sahnenin çekim aşamasında oyuncu çığlık atarak kriz geçirir ve “oynamayacağım” diyerek çekimi sonlandırır. Kadının yanına giderek “Bu bir dehşet. Ölümcül bir dehşet bu. Nasıl oynayayım?… Ne diye yazdınız bunları? Amacınız nedir? Şart mıydı yazmak! Çığlığı attığım zaman gözlerinizi, yüzünüzü bütün ayrıntılarıyla hissettim. Bir zafer abidesi gibiydiniz. Acınızı bölüşmek zorunda mıyım ben?… Ben bunları yaşamadım ki? Nasıl anlatabilirim. Nasıl?”6 diye haykırır. Onun haykırışı esasında gerçek acıyı yaşayan kadını suçlamak için değildir; bu haykırış yaşadığı duygu karmaşasıyla acıyı yeteri kadar temsil edemeyeceğine, belki bu temsil edemeyişin acının etkisini azaltacağına, hakkını veremeyerek gerçek acıyı yaşayanlara haksızlık edeceğine yöneliktir. Oyuncuya göre kadının yaşadığı “gerçek” karşısında temsil sahtedir ve bu gerçeğin temsil edildiğini sanmak kendimizi kandırmaktır. Bir tarafta kadının gerçek karşısında temsilin gücüne olan inancı, diğer tarafta oyuncunun temsilin sahteliği üzerinden gerçeği anlatabilmenin imkânsızlığına olan vurgusu sanırım yazarın bize bu karşılaştırmadan ortaya çıkacaklara ilişkin bir davetiyesi. Ve elbette bir zamanlar birilerinin başına gelenlerin bir kereliğine değil de her zaman olabileceğine dair bize bıraktığı bir not.

Bu oyundaki gibi gerçek olanın tiyatroda nasıl kurgulandığına ve bu kurgunun gerçek karşısındaki etkisine bakmak, felaketin geriye bıraktığını, üstünü örttüğünü, susturduğunu, yok ettiğini gündeme getiren yeni temsil biçimlerine kapı aralayabilir. Felaket sonrası geriye kalanların yaşadığı kişisel deneyimler üzerinden kolektif olana ulaşmaya çalışmak bu gerçekliklerin gün yüzüne çıkarılarak belleğe kaydedilmesini de beraberinde getirecektir. Tiyatroda acıyı temsil etme biçimleri, hatırlama, sağaltma, rehabilite etme, dayanışma gibi bundan sonraki yaşama olumlu anlamda katkı sunacak deneyimlerde saklı olabilir.  

Dipnotlar

1) T.W. Adorno, Negatif Diyalektik, Çev. Şeyda Öztürk, İstanbul, Metis Yayınları, 2016

2) Kenan Evren’in 31 Ekim 1982 yılında 1982 Anayasası’yla ilgili Adana’da düzenlenen mitingde söylediği bir söz. Akt. Ferruh Dinçkal, Yorumsuz 12 Eylül Belgeleri, s.111, http://www.cfg.org.au/e-kitap/Yorumsuz12EylulBelgeleri.asp, 01 Kasım 2021

3) Erhan Gökgücü, Gerçek Kurbanın Acısı, Toplu Oyunlar I, İstanbul, Mitos-Boyut Yayınları, 1996, s.34

4) A.g.e., s.40

5) A.g.e., s.35

6)  A.g.e., s.49


Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 2023 Bahar / Yaz (47/48) “Nasıl?” konulu özel sayısında yer almıştır.

Yazar Hakkında / Ayşe Sancak Deniz

Lütfen birkaç kelime yazıp Enter'a basın

TEB Oyun sitesinden daha fazla şey keşfedin

Okumaya devam etmek ve tüm arşive erişim kazanmak için hemen abone olun.

Okumaya devam et