“Dram sanatı insanı eşiklerde sınar. “

Sevda Şener

Tiyatro sanatının kökenine ilişkin kuramlar incelendiğinde taklit, eylem ve topluca katılım öğelerinin öne çıktığı görülür. Bugün bu tanımı sadeleştirerek bir etkinliğin tiyatro olarak tanımlanması için oyun, oyuncu ve izleyici öğelerinin bir araya gelmesinin yeterli olduğu söylenebilir. Tanımda da görüldüğü gibi eylemin nerede ve nasıl gerçekleşeceğiyle ilgili olmazsa olmaz bir belirleyen bulunmamaktadır. Bu durum diğer prodüksiyon bileşenlerinin işlevsizliğinden ya da eylemin ilkel bir sadelik gerektirdiğinden değil aksine tiyatro sanatının estetik çeşitliliğe, deneyselliğe ve geliştirilmeye açık esnek yapısından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle bir performansı ‘bu tiyatro değil’ diyerek değerlendirmeden önce bu üç unsurun varlığının yanında biçimsel olarak nasıl bir çeşitliliğe gidildiğinin sorgulanmasında fayda olduğunu belirtmek gerekir. Sevda Şener ‘yaşamın kırılma noktaları’ olarak tanımladığı kritik anlarda insanların aldıkları ya da almadıkları kararların, giriştikleri ya da girişmedikleri eylemlerin, yaptıkları ya da yapmadıkları işlerin, elde ettikleri ya da edemedikleri sonuçların insana, insan ilişkilerine anlam kazandırdığını ve tiyatro sanatının işte bu anlam üzerine kurulduğu zaman gerçek işlevini yerine getirebildiğini savunur. Şener’in belirttiği gibi bir tiyatro eserini bireyin eylemleri ve toplumla olan ilişkisi bağlamında ele alarak değerlendirmek gerekir. İnsanı anlama ve davranışlarını anlamlandırma laboratuvarı olan tiyatronun yaratım süreci ve icra süreçlerinde bir insan etkinliği olduğu düşünülürse her dönemde çağın koşulları çerçevesinde çeşitlenip, renklenerek gerçekleşeceğini kabul etmek gerekir.

Bu belirlemeler ışığında pandemi sürecinde yükselen bir tartışmaya bakmak akıl açıcı olacaktır; ‘dijital tiyatro’ tiyatro mudur? Elbette öyledir. Çünkü ‘oyuncu’ aracılığıyla ‘seyirciye’ iletilen bir ‘oyun’ burada da söz konusudur. Pandemi süreciyle yükselişe geçen dijital tiyatro uygulamaları 21. yy’ın teknolojik olanaklarıyla şekillenip gelişen estetik bir yöneliş olarak tarihsel sıralamadaki yerini almıştır. Bu bağlamda dijital tiyatro uygulamalarını alımlama estetiği üzerinden değerlendirmek yerine tiyatronun varlığına yönelen bir tehdit olarak algılamak en hafif tabirle safdillik olur. Her türlü yeniliği ve gelişimi daha fikir aşamasındayken baltalayan konservatör bakış açısı tiyatronun tarihsel ve estetik gelişim sürecinde de geciktirici bir rol üstlenmiş fakat asla engelleyici olamamıştır. Sanat tarihi açısından bakıldığında Antik Yunan’dan günümüze sanatın ne olduğu ve işlevi üzerine yapılan tartışmalar onun algılanmasını derinleştirmiş diğer taraftan yeni kuramların önünü açarak literatürü geliştirmiştir. 

Diğer taraftan da nesnel gerçeklik uygun toplumsal koşullarla birleştiğinde değişim kaçınılmaz olmuştur. Dünya savaşlarında, küresel ekonomik krizlerde, siyasi istikrarsızlık dönemlerinde bu değişimler kaçınılmaz birer seçenek olarak gerçekleşmiştir. Dünya sanat ve edebiyat tarihindeki büyük değişimler devrim niteliğindeki yenilikler bu tür kriz zamanlarının ardından gerçekleşmiştir. Dünya savaşları, büyük imparatorlukların çöküşü, güçlü devletlerin parçalanması, kitlesel kayıplara yol açan salgınlar ekonomik koşullarla, sosyal eşitsizliklerle birleşince derin bir umutsuzluğa ve toplumsal kaosa neden olmuştur. Bu büyük çelişkiler, derin anlamsızlık ve bir hastalık gibi yayılan umutsuzluk onlardan ilham alan düşünsel ve sanatsal hareketlerin filizlenmesine yol açmıştır. Örnekse II. Dünya savaşıyla birlikte yaşanan ekonomik, kültürel ve sosyal yıkım nihilizm ve egzistansiyalizmle, düşünce sistemleriyle beslenerek tiyatro ve edebiyatta absürt eğilimin önünü açmıştır. Kendinden önceki hiçbir estetik biçime benzemeyen bu yöneliş onu harekete geçiren güçlü toplumsal dinamizm sayesinde kısa süre içinde Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter, Albert Camus, Arthur Adamov gibi kendi kült yazarlarını yaratmayı başarmıştır. Ya da dünyada çağdaş sanatın akışına yön veren Dada yine bu çelişkilerden ilham alarak serpilip gelişmiştir. 

Yine bu tür kriz dönemlerinde başkalaşan bir şey daha vardır; siyasi otorite. Küresel krizler bir taraftan sosyal eşitsizliklerin belirginleşmesine neden olurken eş zamanlı olarak siyasi iradenin otoriterleşmesine neden olmaktadır. Tarihsel sürece bakıldığında pandemi dönemlerinde en demokratik yönetimlerin bile otoriterleşerek sıkı tedbirlerle ‘halk’ sağlığı adına hak gasplarına yöneldiği gözlenir. Kontrolsüzce artan kısıtlamaların zamanla toplumsal denetime dönüşmesine, bireysel özgürlüklerin ve kimi zaman insan haklarının rafa kaldırılmasına neden olduğunu sadece tarihsel kaynaklardan değil tarihsel bir bellek kütüphanesine dönüşen edebi ve sanatsal metinlerden de öğreniyoruz. Sıtmayla başlayıp veba ve cüzam gibi milyonlarca insanın ölümüne neden olan hastalıkların Avrupa sanatında ve edebiyatında yaygın bir metafora dönüştüğü gözlenir. Salgın bahanesiyle halk üzerinde artan baskılar kitleleri etkileyen salgınların politik birer fenomene dönüşmesine de yol açmıştır.

Geniş kitleleri etkileyen salgınlar bağlamdaki kanonik metinlerden biri İtalyan yazar Giovanni Boccaccio’nun Avrupa’da 14. yy’daki büyük veba salgınını anlattığı Decameron (1351) öyküleridir. Sonrasında Daniel Defoe Veba Yılı Günlüğü (1722) eserinde veba salgınının bugünün pandemisine benzer şekilde otoritelerin sosyal hayatı kontrol altına alma gerekçesine dönüştüğünü aktarır. Çek yazar Karel Capek’in Beyaz Veba (1932) oyunu bir vebaya dönüşen Nazizm’in toplama kamplarındaki karantina uygulamalarını eleştirirken ‘bulaşıcı hastalık’ metaforuyla faşizmi imler. Albert Camus’nün Veba (1947) romanından sonra kaleme aldığı Sıkıyönetim (1948) oyunu da benzer şekilde hastalığı alegorik çerçevede ele alır. Vebanın bu edebi, sanatsal tezahürü Antonin Artaud Tiyatro ve Veba (1934) adlı denemesinde tiyatro ile veba arasında doğrudan bir benzerlik kurarak teatral bir temsiliyete dönüşür. Artaud’nun analojisinde tiyatro da veba gibi bulaşıcı bir hezeyana yol açar; geniş kitleler üzerinde sarsıcı etkileri bulunur ve toplumsal yaşantıyı alt üst edecek yıkıcı bir güce sahiptir. Diğer taraftan geçmişte yaşanan salgın dönemleri sanatçıların alışılagelmiş üretim süreçlerini etkileyen, kimileri için günlük uğraşlardan sıyrılarak üretime geçmelerine olanak tanıyan bir özelliğe sahiptir. İngiltere’de 1600’lü yılların başında hıyarcıklı veba olarak bilinen hastalığın salgına dönüşmesiyle Londra’daki tüm tiyatrolar kapanmıştır. William Shakespeare’in Kral Lear, Macbeth, Antonius ve Kleopatra eserlerini bu dönemde yazdığı bilinir. Ya da Norveçli ressam Edward Munch’ün yakalandığı İspanyol gribi sürecinde çizdiği Self-Portrait with the Spanish Flu (İspanyol Gribi ile Otoportre) ve Self-Portrait After the Spanish Flu (İspanyol Gribinden Sonra Otoportre) adlı iki portreyle kendi hayatta kalma deneyimini aktardığı bilinir.

Bu yazıda yakın tarihin en önemli toplumsal kırılma anlarından biri olan Gezi Parkı olaylarıyla başlayan ve uzun yıllardır hayatın her alanında etkisini göstererek toplumsal bir fenomene dönüşen Gezi sürecinde üretilen tiyatro içerikleriyle Covid-19 salgınıyla başlayıp küresel bir ekonomik ve toplumsal krize neden olan pandemi sürecinde üretilen dijital tiyatro içerikleri karşılaştırılmıştır. Bu iki dönem bireysel ve sosyolojik özellikleriyle ele alınarak tiyatro sanatçılarının üretim alışkanlıklarını nasıl değiştirdiğini ve çağdaş sanatın nasıl dönüştüğünü tartışmaya açmayı hedefler. Gezi ve Pandemi birbirinden farklı gibi görünse de toplumsal ve bireysel etkileri bağlamında gösterdikleri ilginç benzerlikler bu süreçlerde üretilen tiyatro oyunlarında, bu oyunların üretim ve sunum biçimlerinde açık olarak görülmektedir. Karamsarlığın ve çözümsüzlüğün baskın geldiği bu tür kriz dönemlerinde yaşamsal bir refleks olarak görünür olan yaratıcılık iyimser ve kolektif bir zemin oluşturur. Gezi ve Pandemi gibi süreçler temel olarak toplumsal birer sıkışmışlık halidir. İki süreçte de bireysel içe dönüşler ve toplumsal bir daralma gözlenir. Günlük yaşamsal kaygıların arttığı bu tür süreçlerde sanatın da sağaltıcı ve dönüştürücü nitelikleriyle etkin bir rol üstlendiği görülür. Bu bağlamda pandemi sadece bir salgın dönemi olarak değil aynı zamanda muhalif seslerin de yükseldiği, süreç yönetimi ve güncel politika eleştirilerinin güçlendiği bir ifade sürecine dönüşmektedir. 

Türkiye’de Pandemi Döneminde Tiyatrolar 

Pandemi süreci de benzer bir şekilde sosyal yaşantıyı belirsiz bir süre için etkisi altına aldı. Tiyatro Üreticileri ve Yapımcıları Derneği’nin 2021 yılında yayımladığı rapora göre pandemi sürecinde tiyatro emekçilerinin %73,3’ü işini kaybederken %93.1’inin aylık kişisel geliri azaldı. Süreç içerisinde çeşitli koşullara bağlanarak yapılan kısıtlı devlet yardımı da çağdaş Türk tiyatrosuna rengini veren birçok bağımsız tiyatronun kapanmasına engel olamadı. Kültür bakanlığının dijital tiyatro projesi kapsamında 255 tiyatroya ‘dijital oyun’ 155 tiyatroya ‘sesli oyun’ kategorilerinde verdiği maddi destek geçici bir rahatlama sağlasa da sezonu kurtarmalarına yetmedi. Üstelik yardımların özel tiyatro sahiplerine ödenmesinden dolayı tiyatro alanında bağımsız çalışanlar ve tiyatro emekçilerinin pandemi sürecindeki mağduriyetleri katlanarak devam etti. 

İzmir’de ‘Her Şartta Tiyatro’ sloganıyla düzenlenen 39. Uluslararası Tiyatro Günleri dijital tiyatro altbaşlığıyla izleyicilerin karşısına çıksa da program içeriği pandemi sürecinden önce prodüksiyonu gerçekleştirilen oyunlardan oluşmaktaydı. İzmir Büyük Şehir Belediyesi’nin Youtube kanalında yayınlanan oyunlar sahne için tasarlanmış, pandemi sürecinde dijital olanaklar kullanılarak seyirciye ulaştırılmıştır. Diğer taraftan pandemi sürecinde bir zorunluluk olarak ortaya çıksa bile tiyatro konvansiyonları dışında gelişen bir estetik olarak ‘dijital için düşünülmüş’ projelerin asıl dijital tiyatronun karakterini ördüğünü de belirtmek gerekir. Pandemiyle birlikte yaşanan kriz, tiyatrocular için sonu belirsiz bir sürece dönüşmüştü. Kültür Bakanlığı’nın ve yerel yönetimlerin desteği günü kurtarmaya yetse de gelecek için tünelin sonunda ışık görünmüyordu. 

geziden panjdemiye toplumsal duraklarda tiyatro
Geziden Pandemiye Toplumsal Duraklarda Tiyatro

Yaratıcı endüstrilerin derin ve kalıcı yaralar aldığı pandemi döneminde bağımsız sanatçıların bir varoluş refleksi olarak üretime geçip dijital araçlarla insanlara ulaşması sürecin en dikkat çekici özelliğidir. Diğer taraftan Türkiye’deki pek çok ödenekli ve özel tiyatronun resmi Youtube sayfaları üzerinden geçmiş sezon oyun kayıtlarını paylaşıma açması dijitalle buluşmanın ilk adımı olarak görülebilir. Zaman içerisinde sahnelerden uzak kalan toplulukların dijitalde yayınlanmak üzere tasarladığı projeler ise pandemi dönemindeki dijital tiyatronun özgün kimliğini ördüğü söylenebilir. Böylesi bir toplumsal dönüşümün dayattığı estetik ivmeyi 2013 yılı Gezi Parkı olayları sırasında yaşamıştık. Çağdaş Türk tiyatrosuna kimliğini kazandıran estetik uygulamalar bu dönemden sonra yükselişe geçmiş, niteliksel ve niceliksel bir üretim sürecine tanıklık etmiştik. Gezi sürecindeki sanatın ve siyasetin netliğine dair yapılan uygulamalar, deneyimler ve tartışmalar 2013 yılından sonra pek çok oluşumun filizlenmesine, yeni türleri deneme cesaretine sahip grupların bir araya gelmesine olanak tanıdı. Pandemi döneminde ekonomik nedenlerle kapılarını kapatacak olan pek çok bağımsız tiyatronun Gezi Parkı’nın yarattığı sinerjiyle kurulduğu söylenebilir. Bu dönemin en dikkat çekici topluluklarından biri kuşkusuz Ankara merkezli bir topluluk olan Mek’an Sahne’dir. Mek’an 2000 sonrası çağdaş tiyatromuzun estetik dönüşümüne Şamil Yılmaz’ın metinleri Ahmet Melih Yılmaz’ın performansıyla önemli katkılarda bulunmuştur. Kadıköy Emek Tiyatrosu, B Planı, Asmalı Sahne, KAST-Kadıköy Sanat Tiyatrosu, İstanbulimpro, İkinci Kat, Tiyatro Terminal yine bu estetik dönüşüm sürecinin hem faalleri hem de sonuçları arasında sayılabilir. ‘Performatif anlatı’ olarak tanımlanabilecek yeni bir estetiği sahnelerde egemen kılan bu topluluklar çağdaş tiyatronun kimliğini yeni bir tiyatro-gerçeklik ilişkisiyle örerler. Zamanlar ve mekânlar arasındaki sınırları geçişken kılarak üçüncü boyutta kurdukları tekinsiz ve kaygan bir zeminde var olmaya çalışırlar. Diğer taraftan oyun kişilerindeki değişim de dikkat çekicidir. Cumhuriyet tarihi boyunca normatif kalıplar çerçevesinde gelişen aile dramlarından sonra sahnede/ve dahi hayatta görülmeyen bilindik sınırlar dışındaki karakterler bu topluluklar aracılığıyla 2000’lerden itibaren baş oyun kişileri olarak sahnede temsil edilmeye başlar. Kimlikleri ve yönelişleri nedeniyle dışlanan ‘ötekileri’ sahneye davet edilirken temel çatışma zemini de büyük anlatılar yerine ötekilerin küçük varoluşsal hikâyeleri üzerine kurulur. Böylelikle toplumsal birer tabu sayılan ilişki ve olaylar tiyatro sahnelerinde tartışılmaya başlanmış olur. Kendi metinlerini üreten toplulukların, oyun alanıyla seyir alanı arasındaki ayrımı ortadan kaldıran uygulamaların ve dönüşen mekanların, özgün oyun yazım ve sahneleme biçimlerini benimseyen yaratıcı prodüksiyonların 2013 yılından sonra yükselişe geçtiği görülür. Üstelik bu değişimin/gelişimin sadece kültür sanat alanıyla sınırlı kalmadığı; ‘yurttaş haberciliğinden’ akademiye, siyasetin dilinden eğlence alışkanlıklarına kadar toplumsal yaşantının geneline yayılan bir etki alanına sahip olduğu görülür

2013 yılında gerçekleşen Gezi Direnişi’nden bir fotoğraf.

Gezi’nin yarattığı toplumsal hareketle iç içe geçmiş estetik dönüşüme ilişkin en etkileyici anekdotlardan birisini Güney Afrikalı sanatçı Kendell Geers aktarır. Sanatçı 13. İstanbul Bienali için Türkiye’ye geldiğinde kendisini Gezi Parkı eylemlerinin içinde bulur. Olayları birebir deneyimleyen sanatçı geziyi şimdiye kadar gördüğü en büyük enstalasyon, en büyük bienal olarak tanımlayarak artık bir bienale ihtiyaç olmadığını söyler. Gezi’nin taban hareketiyle gerçekleşen bir oluşum olarak bir küratöre, bir idareciye, insanların ne yapmaları gerektiğini söyleyecek birine ihtiyaç duymadığını belirtir. Geers’in bu tanımlaması çağdaş sanat alanında yeni bir tartışmanın fitilini ateşlemiştir: yeni bir kamusal sanat mümkün mü? Bu tartışmalar plastik sanatlardan gösteri sanatlarına kadar geniş bir yelpazede yankı bularak o güne kadar ezberlenmiş pek çok önyargıyı altüst ederek yeni tartışmaların önünü açmıştır. Ayrıca uygulamanın eşlik ettiği bu arayışlar 2000’lere damgasını vuracak estetik bir dönüşümün kapısını aralamaktadır. 

Gezi’de Tiyatro: “Gezerken”

Türkiye tiyatrosu adına önemli bir estetik dönüm noktası olan “Gezerken” projesi 4 Haziran 2013 günü, Gezi olayları devam ederken ‘renklisahne’ adlı twitter kullanıcısı tarafından atılan bir tweetle hayat buldu. Oyun yazarları Cem Uslu, Yiğit Sertdemir ve Özen Yula’yı etiketleyen twitter kullanıcısının yazarlardan bir talebi vardı; ‘yaşananları sahneye taşıyacak oyunlar’ yazmaları. 

İletiye etiketlenen yazarlar bu çağrıya kayıtsız kalmamakla beraber diğer yazarları ve oyuncuları da etiketleyerek kısa sürede bir güç birliği sağladı. Aynı günün gecesi Kazancı Yokuşu’ndaki Kumbaracı50’de buluşan ekip böylelikle projenin ilk adımlarını atmış oldu. Bu çağrıdan sadece 4 gün sonra 8 Haziran 2013 günü oyun, Gezi Parkı’ndaki sahnede seyirciyle buluştu. Oyun alanı dayanışma bileşenlerinin duyuruları yaptığı kürsü, seyir alanı ise işgal edilen Gezi Parkıydı. Gişe, fuaye ya da bir kulis yoktu, oyuncular yükseltiye çıkıp oyuna başladığı anda alandaki protestocular doğal birer izleyiciye dönüştü. Oyun klasik bir anlatıdan öteye geçerek Gezi sürecinde performe edilen diğer doğrudan eylem pratikleriyle aynı etkiyi yarattı. Bu bağlamda “Gezerken” projesi Erdem Gündüz’ün “Duran Adam” performansından ya da David Martello’nun Taksim Meydanı’ndaki piyano resitalinden farklı değildi. Her türlü yeniliğe alan açılan, teoriden çok deneyimin öncelendiği Gezi’de kimse bu performansların ne kadar sanat ne kadar siyaset olduğunu sorgulamadı. Yaratıcı pratiklerin hepsinin bireysel birer ifade biçimi olarak politikleştiği bir çağda kavramlar arasındaki çizgilerin muğlaklaşması eşyanın tabiatının bir gereğiydi. Tüm bu performanslar yaratıcı, kendiliğinden, ikonik, kolektif ve karnavalesk özellikleriyle 90’ların ortasında başlayan 2000’lerin başından güç kazanan ‘öteki’ sanatın emekleme adımlarıydı.

Bir direniş̧ estetiği olarak Gezi Parkı deneyimi, sadece iktidarın dayatmalarına değil şimdiye kadar süregelen tüm alışkanlıklara ve sınırlandırıcı kurallara karşı bir refleks göstermiştir. Muhalefetin dili de konfor alanını terk edemeyen konvansiyonel sanat da bu yıkıcı öfkeden payına düşeni aldı. Gezi düşüncesi sanata ve politikaya dair alışılagelmiş tüm biçimleri sorgulamakla kalmadı aynı zamanda kapsayıcı bir alternatif önerdi. Öteki ile kurulan empatinin merkeze alındığı, şiddetten arındırılmış bir dille inşa edilen Gezi söylemi, ülkemiz özelinde direnme stratejisi olarak sanatsal ifadenin kullanıldığı en önemli örnektir. Önceki örneklere göre daha kapsayıcı, kitlesel ve katılımcı çeşitliliği zengin olan Gezi, geleneklerle bağını inkârcı bir tavırla değil dönüştürücü/geliştirici bir yaklaşımla kurdu. Bu noktada Gezi ne tek başına sanatın ne de dar anlamda politikanın sınırlı ifade alanlarıyla yetinmeyip kendine özgün bir alan açmayı başarmıştır. Bu geniş̧ tabanlı, çok araçlı, çağdaş̧ ifade alanı, özgün bir direniş̧ estetiğini de beraberinde getirmiştir. 

Bu estetik/performatif itirazlar sanatsal ve siyasal birçok paradigmanın infilak etmesine yol açacak yeni tartışmaların fitilini ateşledi. Bu bağlamda “Gezerken” projesi sadece çağdaş tiyatromuz için önemli bir dönüm noktası değil aynı zamanda Türkiye’de sokak ve sanatın doğal koşullarda bir araya gelerek itiraz estetiğinin ve yeni kamusal sanatın inşa edilmesine katkı sunan bir Gezi fenomenidir. Çünkü Gezi’deki aktivizmle sanat arasındaki bağın yeniden tanımlanması geçmişte kapalı kapılar ardında yapılan tartışmaların bir sonucudur. Gezideki sanata ve siyasete dair ezber bozan uygulamalar, köklü̈ bir yapısökümü beraberinde getirerek sanatın ve siyasetin sınırlarının muğlaklaşmasına neden olmuştur. Özgün uygulamaların ortaya çıkmasını sağlayan bu yeni durum sanat ve sanatçı tanımlarını tartışmaya açmakla kalmamış̧ ‘sanatsal mekân’ algısını da yerle bir etmiştir. Bu paradigma depremi iktidardan muhalefete, yüksek sanatçılardan bağımsız aktivistlere herkesin rotasını belirlemiş, yeni bir kamusal sanat algısının değil yeni ve bütüncül bir kamusal yaklaşımın doğmasına vesile olmuştur. Gezi olayları sırasında ana akım medyanın takındığı sansürcü tavır, sokaktaki vatandaşların yaşananları kayıt altına alarak sosyal medya hesapları aracılığıyla yaymasına neden olmuştur. İletişim literatüründe ‘kamusal gazetecilik’ (public journalism) ya da ‘yurttaş haberciliği’ (civic journalism) olarak bilinen kavramların ülkemizdeki bağımsız gazeteciler tarafından da benimsenerek bağımsız dijital haber ekosisteminin oluşmasının önünü açmıştır. Bugün ana akım medyadan ayrılan bağımsız yayıncıların ve gazetecilerin kişisel hesaplarından yaptıkları haber yorum niteliği taşıyan yayınlar yüz binlerce insana aracısız olarak ulaşmaktadır. Ayrıca bu yayıncılar uluslararası kuruluşlardan yüz binlerce dolar fon alarak ‘nesnel gazetecilik’ ilkelerine bağlı kalarak sürdürülebilirlikleri sağlanmaya çalışılmaktadır. Sadece bu örnekten hareketle bile yeni medyanın, varlığını Gezi’deki kırılmaya borçlu olduğu söylenebilir. Her türlü dayatmacı, antidemokratik uygulamaya karşı doğal bir toplumsal refleks olarak gelişen eylemlerde itirazın sokakta bir imgeye dönüşmesi çağdaş sanat açısından ontolojik bir tartışmayı da beraberinde getirdi. Sokaktakiler ve sokağı izleyenler daha önce Türkiye’de çağdaş sanat adına sergi salonlarında, bienallerde ya da ‘event’larda tasarlanan hiçbir ‘şeye’ benzemeyen bir çağdaş sanat etkinliğine tanıklık etti. Söz sokakta eylemle birleşip sanatsal bir imgeye dönüştü. Yaşamın kırılma noktasında dram sanatı kendini küllerinden yaratacak yeni bir serüvene başladı.

Bağımsızların Alternatif Arayışları, Dijitalde İlk Adımlar

Ülkemizdeki çağdaş tiyatro uygulamacıları ve genç kuşak oyun yazarları 90’ların ikinci yarısından itibaren klasik dramaturginin dayattığı her türlü biçimsel zorunluluğu reddedip günün seyircisine ulaşmanın alternatif ve etkili yollarını aradı. Üstelik bunu sadece sahne üzerinde dijital araçların kullanımıyla değil oyuncunun, oyun alanının, oyun metninin ve hatta bizatihi oyunun ontolojik varlığını sorgulayarak gerçekleştirdi. Dijital tiyatro fikri 2000’lerin başından itibaren bağımsız tiyatroların gündemindeydi. Üstelik dijital olanakların kullanımı sadece sahne tekniğiyle sınırlandırılmadı özellikle yazar tiyatrolarındaki deneysel uygulamalarda dijital olanaklar düşünülerek yazılmış projeler döneme damgasını vuran avangart işler olarak çağdaş tiyatro serüvenindeki yerini aldı. Berkun Oya’nın 2004 yılında yazıp yönettiği ve İstanbul Devlet Tiyatrosu işbirliğiyle sahnelenen Yangın Duası oyunu Türkiye tiyatrosunda dijital tiyatronun ilk ve etkili örnekleri arasındadır. Bu süreçten itibaren ışığın ve sesin etkili bir anlatım aracı, anlatıya ortak olan bir sahne öğesi olarak kullanılan oyunların yükselişe geçtiği söylenebilir. Türkiye tiyatrosunun yenilikçi yazarı Berkun Oya’nın diğer oyunlarının da bu izlek çerçevesinde geliştiği gözlenir. Oya’nın kaleminden çıkan Krek Tiyatro’nun diğer oyunları Bayrak (2009), Bomba (2010), Güzel Şeyler Bizim Tarafta (2010), Hop Gitti Kafa (2011), Babamın Cesetleri (2012) ve Dünyada Karşılaşmış Gibi (2018) dijital araçların anlatıyı destekleyecek şekilde aktif olarak kullanıldığı, sahnede sinematografik olanakların etkili biçimde yer aldığı örnekler olarak karşımıza çıkar. 

Kuşkusuz Krek Tiyatro ve Berkun Oya oyunları bu macerada tek başına değildi. Özellikle İstanbul’daki yenilikçi topluluklar birbiri arkasına gerçekleştirdikleri etkili projelerle Türkiye tiyatrosuna yön vermişlerdir. Örneğin 2006 yılından itibaren tohumları atılan  GalataPerform’un Yeni Metin Yeni Tiyatro projesi çağdaş tiyatronun yeni seslerinin dilimize çevrilmesine vesile olmakla kalmayıp birçok yerli oyunun yazılmasına da olanak tanıdı. Proje 2012 yılında uluslararası nitelikte bir festivale dönüştüğünde yeni oyun yazım biçimleri ve çağdaş tiyatro uygulamaları çerçevesinde tiyatromuzda ‘yeni metin’ fikrine odaklanan en uzun soluklu oluşuma dönüştü. Bu nedenle 2013 yılında Gezi’deki yeni tiyatro seyircisinin Krek (1999), Tiyatrotem (2000), Galata Perform (2003), DOT (2005), Tiyatro BeReZe (2006), Şermola Performans (2008), Kumbaracı50 (2009), BuluTiyatro (2011), Kadıköy Sanat Tiyatrosu (2012), D22 (2013) gibi bağımsız tiyatroların salonlarında yetiştiğini söylemek gerekir. Bugün pandemi süreciyle birlikte yükselişe geçen dijital oyunları üreten toplulukların yine bu ve benzeri bağımsız topluluklar olması tesadüf değil. Bu topluluklar salt ticari ya da sanatsal kaygılarla hareket etmemektedir. Kendilerine kültürel, sosyal ve tarihsel bir misyon yükleyen bu topluluklar Gezi ve Pandemi gibi toplumsal süreçlerde etkin bir rol üstlenmektedirler.  

Bu bakımdan özel tiyatroların sanatsal üretimlerini zenginleştirerek ekonomik, sosyal ve hukuki açıdan güçlenmesi ve sahne sanatları alanında sürdürülebilirliğin sağlanması için 2018 yılının Mayıs ayında 13 bağımsız tiyatronun girişimiyle kurulan, bugün 64 özel tiyatronun üyesi olduğu Tiyatro Kooperatifi, Gezi’nin miraslarından biridir denilebilir. Uluslararası birçok topluluk ve organizasyonla organik bağlar kuran kooperatif sadece bileşenlerinin pandemi sürecinde ürettikleri dijital içeriklerle değil gerçekleştirdiği çevrimiçi programlarla da tiyatrodaki dijitalleşme sürecine katkı sunmuş, belirleyici bir rol üstlenmiştir. İngiltere ve Türkiye’den 4 üniversitenin katılımıyla düzenlenen 5G, AR ve VR teknolojilerinin sahne sanatları alanındaki etkisinin araştırıldığı “5G:XR – Brighton Istanbul” sempozyumu, ‘Peki ya bundan sonra; Gösteri Sanatlarındaki Dayanıklılık’ başlığıyla gerçekleştirilen “IETM Çok Mekânlı Uluslararası Gösteri Sanatları 2020 Toplantısı” kooperatifin bu alanda gerçekleştirdiği önemli etkinliklerden sadece ikisi. Bunun dışında kooperatifin İhtiyaç Haritası yürütücülüğünde Covid-19 sürecinde işlerini ya da gelirlerini kaybeden sahne emekçileriyle dayanışma için gerçekleştirdiği Fasttogether 2021- Bir Kira Bir Sahne kampanyası kooperatifin diğer dikkat çekici uygulamaları arasında yer alıyor.  

Dijital Çağ, Dijital Dünya, Dijital Tiyatro

Sahnede önceleri anlatımın teknik bir aracı olarak karşımıza çıkan teknoloji kullanımı pandemiyle birlikte bir zorunluluk haline dönüştü. Tiyatroda dijitalleşme dönemi başladığında özellikle bağımsız ve avangart topluluklar bu alanda içerik üretmeye çoktan hazırdılar. Çünkü bağımsız topluluklar nispeten daha ulaşılabilir olan ödenekli tiyatrolara alternatif olabilmek için deneysel denebilecek düzeyde yenilikçi ve dikkat çekici uygulamaları deneyimlemişti. Gerek çağcıl bir bakış açısına sahip olmaları, gerek yeni dramaturgiyi benimseyen genç kuşak uygulamacılardan oluşmaları pandeminin ilk günlerinden itibaren dijital içerikler üretebilmelerini mümkün kıldı. Örneğin son dönemin dikkat çekici uygulamalarından birisi olan ve kendini ‘kulak tiyatrosu’ olarak tanımlayan yeni nesil sesli tiyatro projesi “Podacto” bu estetik dönüşümün verimli bir sonucu olarak karşımıza çıkıyor. Podcast ve Acting kelimelerin birleşimiyle oluşturulan “Podacto” yeni nesil hikâye anlatıcılığı çerçevesinde gelişen, çağdaş tiyatro örneklerini dijital kitap ara yüzü olan Storytel uygulaması üzerinden dinleyicisiyle buluşturan bir proje. Yerli ve çeviri eserlerin yanında “Podacto” projesinin en önemli özelliği bu platform için kaleme alınan özgün metinler aracılığıyla çağdaş tiyatro literatürüne katkı sunmasıdır. Dijital platformdaki tiyatro içerikleri incelendiğinde projeleri hayata geçiren toplulukların çağdaş Türkiye tiyatrosuna yön veren bağımsız tiyatrolardan oluştuğu görülür. Podacto, Ebru Nihan Celkan (Benimle Gelir misin?) Yeşim Özsoy (Yüzyılın Aşkı), Sami Berat Marçalı (Sürpriz, Limonata, Altı Buçuk, Kar Küresinde Bir Tavşan, P*rk), Murat Mahmutyazıcıoğlu (Sahilde, Yolda, Unutulmaz, Fü), Deniz Madanoğlu (Medet, Poz), Berkay Ateş (Hak), Derem Çıray (Son İnsan, Aktarımlar, Artık Hiçbir Şey Bizi) gibi genç kuşak oyun yazarlarının yanında Özen Yula ve Civan Canova gibi bir önceki kuşağın çağdaş kalemlerine de platformda yer vermektedir. 

“Gezerken”den Her Güne Bir Vaka’ya Toplumsal Duraklarda Tiyatro

İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın 2020 yılında düzenlediği 24. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali programının bir bölümü ilk kez çevrimiçi gerçekleştirildi. Yabancı toplulukların seyahat engellemeleri ve karantina süreçleri nedeniyle bir zorunluluk olarak gündeme gelen festivalin çevrimiçi ayağı, gösterimlerin herkes için ulaşılabilir olmasını sağlamanın yanı sıra farklı deneysel uygulamaların da programda kendilerine yer bulmasını sağladı. 24. İstanbul Tiyatro Festivali’nin çevrimiçi programında kulak tiyatrosu başlığıyla yer alan Podacto yapımı Nathalie Sarraute’un yazıp Kerem Ayan’ın yönettiği Eften Püften Şeyler, Aksel Bonfil’in yazıp yönettiği Varlık oyunları dikkat çeken yapımlar olarak karşımıza çıksa da BGST tiyatro yapımı Sevilay Saral’ın kaleme aldığı Her Güne Bir Vaka oyununun özgün yapısı ve üstlendiği toplumsal misyon nedeniyle çevrimiçi programdaki en dikkat çekici iş olduğunu belirtmek gerekir.

Her Güne Bir Vaka oyununda haftanın günlerinin isimlerini taşıyan yedi kadının dilinden birbirinden farklı yedi Covid-19 öyküsü anlatılır. Rotterdamlı bir genç, bir kargo emekçisi, emekli bir öğretmen, bir hemşire, bir ev hanımı, bir yaşam koçu ve bir oyuncu kadın başlarından geçen hikâyeyi bilgisayar karşısındakilere anlatır. Oyunun yola çıkış noktası bu kadınların internette gördükleri ‘izolasyondaysanız ve şiddet görüyorsanız, paylaşın’ mesajına yanıt vermeleridir. Bu mesaj üzerine kişisel hikâyelerini anlattıkları videolarını internette paylaşan bu yedi kadının pandemi sürecinde yaşadıkları problemlere birinci ağızdan tanıklık ederiz. Gezi sürecinde kaleme alınan ve gösteriler devam ederken ‘sıcağı sıcağına’ sahnelenen “Gezerken” oyunları gibi Her Güne Bir Vaka oyunu da yaşanan toplumsal süreci ‘içeriden’ anlatan bir oyundur. Yedi kadının bireysel anlatıları bir araya geldikçe pandemi günlerinin kaydını tutan toplumsal bir bellek günlüğüne dönüşür. BGST tiyatro yapımı bu proje tıpkı “Gezerken” projesi gibi teatral olduğu kadar tarihsel ve toplumsal olarak da büyük anlam taşımaktadır. 

Bu iki avangart projede de yaşanan toplumsal sürecin ihtiyaçları ve olanakları çerçevesinde hareket edilmiş, böylelikle tiyatro sanatı adına günün gerçeğinden yola çıkan deneysel işlerin yolu açılmıştır. Gezi’deki model uygulamalar sayesinde tiyatro sahnelerinde ekonomik sahne olanaklarıyla hayat bulan hikâyenin ve oyunculuk performansının öne çıktığı, anlatı türündeki eserler kendine daha sık yer bulmuştur. Covid-19 salgını sürecinde ise dijital kayıt araçlarının kullanılmasıyla birlikte her yer sahneye, dijital paylaşım siteleri ve dijital platformlar aracılığıyla her yer tiyatro salonuna dönüşmüştür. Gezi’de kentin sokaklarına taşan seyir alanları, Covid-19’da internet aracılığıyla bir anda milyonlarca insanın evini seyir alanına dönüştürmüştür. Gezi sürecinde kamusal alanlarda aslında gösteri sanatları için tasarlanmamış sahnelerdeki grotesk oyunculuklar Covid-19 sürecindeki dijital oyunlarda kadraja sığmaya çalışan performanslara dönüşmüştür. Kuşkusuz bu tarihsel dönüşüm performatif anlamda zorlayıcı olduğu kadar geliştirici ve ufuk açıcıdır. 

“Gezerken” projesinde Özen Yula’nın kaleme aldığı Boşluğu Doldurmak oyunundaki 1977 1 Mayıs’ından çıkıp gelen ve Gezi’de olup biteni anlamaya çalışan hayalet, Her Güne Bir Vaka’daki Bayan Çarşamba’ya benzer. İki metinde de anlatı bir önceki kuşağın bugüne şaşkın ama anlamaya istekli bakışları üzerinden kurulmuştur. Her iki karakter de eleştirel bir bakış açısına sahip olmalarına karşın nostaljinin umutsuz bataklığına düşmezler. Bayan Salı da Mirza Metin’in Kâğıtçının Köpeği Kıtmir oyunundaki gibi bir ötekidir. Kıtmir, kâğıt toplayıcısının yoldaşı olan bir sokak köpeği, Bayan Pazartesi göçmen bir temizlik işçisi, Bayan Salı âşık olduğu kadının kocasını öldürmüş eski bir cinayet hükümlüsüdür. 

Oyunların kişileştirme kurgusunda toplumsal normlar dışında gelişen karakterler dikkat çekicidir. Her iki projedeki bir diğer ortak nokta da ‘öteki’ denilen kısıtlayıcı çerçevenin bugün her zamankinden daha geniş kitleler için geçerli bir tanımlamaya dönüştüğüne işaret etmesidir. Cem Uslu’nun kaleme aldığı Tesadüf ya da Değil oyunundaki beyaz yakalı genç de özel bir hastanede hemşire olarak çalışan Bayan Perşembe de orta sınıf adayı ‘normal’ insanlardır. Bu iki huzursuz karakter modeli temsil ettikleri kuşağın geneli gibi umutsuz ve karamsar bir noktadan yola çıkarlar. Fakat birinde Covid-19, birinde Gezi bu huzursuzluğun dağılmaya başladığı bir aydınlanma, bir dönüşümün başlangıç noktası olarak şekillenir. Ev hanımı olan Bayan Cuma için karantinayla birlikte gelen 14 günlük izolasyon süreci ev içi şiddetten kaçıp kendine ayırabildiği nadide bir zamana dönüşür. Yiğit Sertdemir’in Gezi olaylarını bir TOMA’nın (Toplumsal Olaylara Müdahale Aracı) gözünden anlattığı Toma’nın Uyanışı oyununda olaylara müdahale eden polis aracı Gezi’deki şahsına münhasır direnişten etkilenerek bir bilinçlenme sürecine girer. Sevilay Saral’ın Bayan Cuma’sının da Covid-19’la birlikte gözü açılır ve planladığı entrikayla ona şiddet uygulayan eşini ve ailesini pozitif olduğuna inandırır. 14 günlük karantina süreci boyunca boşanma davasına çalışarak sürecin sonunda özgürlüğüne kavuşmayı planlar. 

Her Güne Bir Vaka projesinde şiddet gören kadınlar için öne çıkan ‘Yalnız değilsin’ sloganı “Gezerken” projesinin oyunlarında farklı bir dayanışmayı imlemek için kullanılmıştır. Her iki projenin oyunlarının da toplumsal anlamda temel özgürlükler çerçevesinde bir eşitlik söylemi içinde olduğu gözlemlenir. Yakın zaman aralıklarıyla pek çok toplumsal kırılma anını gören Z kuşağı Gezi’de de Covid-19 sürecinde de ‘yaşarken yazılan’ bir tarihe tanıklık ettiğinin farkındaydı. Ekonomik ve siyasi belirsizliklerin giderek arttığı bir dünyada çağdaş tiyatro uygulayıcılarının ve izleyicilerinin geleceğe yönelik umutsuz ve kaygılı bakışları oyunlara doğrudan yansımaktadır. Çağdaş tiyatronun bu toplumsal karanlık ve derin umutsuzluk çağında ekran kuşatması altındaki bir jenerasyona ulaşmak için günün teknolojisinin tüm olanaklarını cesurca kullanması, yaşamın içinden sahici hikâyeleri sahneye taşıması gerekmektedir. Bugünün tiyatrosu toplum için sağaltıcı bir misyon üstlenecekse bunu dijital olanakları daha verimli kullanarak gerçekleştirebilir. Tiyatro dijitalleşerek değil sınırlı sayıdaki seyirciye bildik hikâyeleri aynı yöntemlerle anlatmaya devam ederse, çağın gerisinde kalacak ve yozlaşacaktır. Dijital tiyatro bu bağlamda tiyatronun 21. yy’da küllerinden doğması için bir fırsat olarak görülebilir. Çünkü dijital tiyatro içeriklerinin sadece sadık tiyatro takipçileri için değil hayatında hiç tiyatro izlememiş ya da geniş aralıklarla tiyatro bileti alarak bir oyun izlemiş, büyükşehirlerin dışında yaşayan geniş izleyici kitlelerinin tercihi olduğunu söylemek gerekir. 

Sonuç Olarak

90’ların ortasında başlayan 2000’lerde hız kazanan 2010’lu yıllarda etkili uygulamalarını izlediğimiz Gezi’yle birlikte bir kırılma yaşayıp günümüze kadar güçlenerek gelen ve dönüştürücü bir güce sahip olan bağımsız tiyatrolar toplumsal dönüşüm zamanlarında da etkin rol üstenmektedir. Gezi ve pandemi sürecini benzer kılan bağımsız tiyatroların toplum üzerindeki dönüştürücü gücünü olumlu yönde kullanırken kendisinin de kabuk değiştirerek geleceğe hazırlanmasıdır denilebilir. Toplumsal belirsizliklerin ve geleceğe yönelik kaygıların had safhada yaşandığı bu tür kriz dönemlerinde tiyatroya sağaltıcı bir görev düşüyor. Pandemi ve Gezi’de bu görevi yerine getiren tiyatro, insanları yaşanan sorunlardan uzaklaştırarak dikkatini başka yöne çekmek yerine krizin içinden çıkarttığı kanlı canlı portrelerle yaşananlarla yüzleşmesini sağlamıştır. Bu dönemlerde yazılan tiyatro oyunları tarihsel birer belge olarak incelendiğinde, tiyatro sanatının yakın aralıklarla yıkıcı etkileriyle burun buruna geldiğimiz Gezi ve pandemi süreçlerinden insanların güçlenerek çıkması için elinden geleni yaptığı görülecektir. Her iki süreçte de sanat üreticileri mesleklerini hayatın merkezine yerleştirmiş zor zamanlarda bir dayanak, geleceğe yönelik umutlu bir çıkış kapısı olmaya çaba göstermiştir. Geçmişte yaşananların geçmişte kaldığı ve bir bakıma tarihin yeniden yazıldığı bu tür dönemler topluma bir yüzleşme fırsatı verir. Tiyatro bu yüzleşmenin somut olarak yaşanmasını sağlayacak estetik bir araçtır. Değişime direnen ve bu yüzleşmeden kaçan konvansiyonel tiyatro ya da topluma egemen muhafazakâr bakış açısı, kendi sonunu hazırlamaktadır. Çünkü Gezi’nin kanonik sloganı Pandemi için de geçerlidir; ‘artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak’… 

Kaynakça

Şener, S., Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Dost Kitabevi, Ankara, 2011.

Söyler, M., & Tekindal, M. A., “Covid-19 Pandemisi, Siyasi Rejimler ve Liberal Demokrasi”, Opus Uluslararası Toplum Araştırmaları Dergisi, 17, 2021, 3832-3868.

Arslan, G. G., & Topaloğlu, Z. K.,“Tiyatro Emekçilerinin Yaşadığı Hak İhlalleri Raporu”, İklimler Sanat, Ankara, 2021.

Gümüş, Y. E., & Çelenk, S., “Gezi Oyunları Bağlamında Sahnede Çağdaş Dil Arayışları”, Yedi: Sanat Tasarım ve Bilim Dergisi (19), 2017, 55-62.

Gümüş, Y. E., “2000 Sonrası Çağdaş Türk Tiyatrosunda Yeni Bir Estetik: Performatif Anlatı”, International Journal of Interdisciplinary And Intercultural Art, 2018, 3(6), 237-248.

Geers, K. “Artık Bienale İhtiyaç Yok”, (S. Biçer, Röportaj Yapan) Erişim Tarihi: 3 Ağustos 2021, https://www.arkitera.com/haber/artik-bienale-gerek-yok/, 06.10.2013.

Kutlu, T., & Bekiroğlu, O., “Türkiye’de Yurttaş Gazeteciliği Bağlamında İnternet Haberciliği: Bianet Örneğinde Kentsel Dönüşüm Projesiyle İlgili Haberlerin Analizi”, Journal Of Selcuk Communication, 2010, 6(2), 254-269.

Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 44-45. sayısında yer almıştır.

Bu yazıyı yer işaretlerinize eklemek ister misiniz?