“Mağrur Fil Ölüleri” Politik Gerçeklik ve Geçmiş

Tiyatro yazınımızda geçmişin konu edilmesi ve yazarın geçmişle kurduğu bağ her zaman ilgi çekici olmuştur. Geçmiş bazen bugünün gerekçesidir, bazen de bugünü anlatabilmenin bir yolu. Mağrur Fil Ölüleri de 60’lı yılların politik gerçekliklerini ve bu gerçeklikleri oluşturan dinamikleri retrospektif bakışla ele alarak geçmişin ve kimliklerin nasıl kurgulandığını anlatıyor. Bir taraftan teknolojik gelişmeler, küreselleşme, tüketim olgusu, postmodernizm gibi unutmayı hızlandıran ve geçmişsizliği olumlayan etkenler sonucu kimliğin her gün yeniden kurulduğu ve benlik sunumunun önem kazandığı, öte yandan özellikle sosyal ve politik geçmişe yönelik ilginin artmasıyla “bellek” çalışmalarının yaygınlık kazandığı bu dönemde Hakan Tabakan, bu oyunla bizi politik geçmişimize, kim olduğumuza, unuttuklarımıza ya da unutmak zorunda kaldıklarımıza, travmalarımıza tanıklık etmeye çağırıyor. Semaver Kumpanya’nın ilk olarak 2016 yılında sahnelediği bu oyunu Hakan Tabakan yazmış ve Volkan M. Sarıöz yönetmiş. Direklerarası Tiyatro Ödülleri 2017 “Oyun Yazarı” ödülünü alan oyun, geçmiş kurgusunu hem hatırlatma aracı hem de kimliğin şimdiki halinin belirleyicisi olarak kullanıyor. Dolayısıyla bu oyun Beliz Güçbilmez’in “geçmişte bir şey olur, gölgesi bugüne düşer” şeklinde formüle ettiği yazma biçimiyle birlikte okunmaya imkân tanıyan bir metin olarak karşımızda durmakta. Ayrıca bu oyun gibi siyasal ve kültürel geçmişi ele alan oyunlar için sevgili Eylem Ejder’in “Geri Dönüşüm Dramaturgileri: 2010’lu Yıllar Türkiye Tiyatrosunda Nostalji, Metatiyatro, Ütopya” adlı doktora tezi de önemli bir kaynak durumunda.(1) 

Politik anlamda bellek çalışmalarının geçmişine baktığımızda literatürdeki tartışmaların 20.yüzyılın ikinci yarısından sonra hız kazandığını söyleyebiliriz. Özellikle İkinci Dünya Savaşında Auschwitz toplama kampında yaşanan katliamlardan sonra, geride kalanların zamanın geçmişi silmesine ya da en azından etkisini azaltmasına karşın, mahkeme tutanakları, görsel ve yazılı basının kaydedilmiş belgeleriyle, tanıklıklarla bunu hafızalara kazımak, tarihe kaydetmek ve de daha önemlisi böylesi bir geçmişi unutmayıp hatırlayarak ve hatırlatarak geleceğe taşınacak kimliklerin sembolik evrenini oluşturma bilinciyle hareket ettikleri görülmüştür. Jan Assmann’ın yakın geçmişe ilişkin anıların hatırlanması olarak adlandırdığı “iletişimsel bellek” türüne göre hatırlanacak zamanın sınırlı olması, Auschwitz’de yaşananların üzerinden kırk yıl geçmesiyle birlikte bu katliama tanık olanlar için ölmeden önce bu anılarının yok olmaması adına geçmişlerini hızla kayıt altına almak ve arşivlemek ihtiyacını doğurmuştur.(2) Resmi belgelerin, kayıtların vs. yanında sözlü tarih ya da tanık ifadelerinden oluşan bu anlatıların tarih çalışmalarına dâhil edilmesi geçmişin politik gerçekliklerine ulaşmanın bir yolu olmuştur. Ayrıca resmi tarihin nesnellik tahtını sarsan sözlü tarih çalışmalarına tanınan bu ayrıcalık son yıllarda yaşanan bellek patlamalarının önemli nedenleri arasındadır.

Günümüzde ister sosyal, ister siyasal, ister kültürel olsun bellek çalışmaları açısından geçmişe dönmek ve hatırlamak hele hele politik geçmişi hatırlamak eğer belli güç odakları için bir şey ifade etmiyorsa ve bu geçmişin unutulması için özellikle çaba sarf edilmişse pek mümkün gözükmemektedir. Örneğin günümüzün toplumsal gerçekliğini belirleyen mevcut iktidarın, ideolojik köken olarak kendine Osmanlı’yı seçerek ve Osmanlı’nın yarım bıraktığını tamamlamaya dönük “arzulanmayı ve tanınmayı arzulayan, kendi kimliğini dayatan”(3) yeni bir anlatı kurarak kendini reddeden Cumhuriyet’ten kendini kurtarmaya çalıştığını görürüz. Cumhuriyet ideolojisini imha etmeye çalışan bu yeni tarih kurgusu, başlangıç noktası olarak Osmanlı’yı alır. “Yeni Osmanlıcılık” adıyla geçmişi bugüne adapte etmeye çalışan bu ideoloji haliyle, Cumhuriyet tarihinde önemli bir dönemeç olarak kabul edilen 1960-1970 yılları arasında “fikri hür, vicdani hür” kimliğin öznel gerçekliğini her türlü hegemonik unsurdan bağımsız kurguladığı ve sol ideolojik bilinci oluşturduğu dönemi hatırlamak ve hatırlatmak istemeyecektir. Kısaca geçmiş herkes için aynı şeyi ifade etmemektedir. Bazısı düne küs bugüne hayran, bazısı düne hayran bugüne küs. Geçmiş, toplumsal koşulları belirleyen gücün alacağı konumlara göre manipüle edilebilir, bozulabilir, kurgulanabilir, hatta yeniden üretilebilir bir olgu olduğu müddetçe tek ve doğru bir gerçeklikten söz edilemez.

Bu oyun siyasi tarihimiz açısından tanıklık edebiyatı çerçevesinde değerlendirebilir. Toplumsal bellekteki olayları bazen birinci elden tanık olanlar değil de yıllar sonra bu olayların sonuçlarından etkilenen ve geçmişe dönük hesaplaşma yürüten kişiler de ele alabilir.(4) Yazar, unutturma ve hakikati çarpıtma politikalarına maruz kalarak kimliğinin kurucu unsurlarını kaybeden ya da kaybetme endişesi taşıyan bugünün izleyicisi/okuyucusu için siyasal tarihe giderek dönemin gerçekliklerini hatırlatmaya, bugünün alternatif gerçeklikleri için zemin bulmaya, bastırılanları açığa çıkarmaya ve belleğe kaydetmeye çalışıyor. Oyunda geçmiş, eylemsizlik şeklinde geri dönmüştür. Öyle ki eve gelen kutuyu bile açacak eylemlilik gösterilmez. Eylemsizlik bugünün üzerine yumak gibi dolanmış, geçmiş bütün ağırlığıyla bugünün üzerine çökmüştür. Normal ve sıradan bir gündelik hayatın kendinden başkası yokmuş gibi davrandığı, üzerini örttüğü bir gayri-resmi tarihin hayaleti evde dolanmaktadır. Ölü hukukunun uygulanmadığı, ölülerin yasının bile tutulamadığı bu gayrı-resmi tarih bilgisi çekmecedeki bir gazete haberiyle o akşam önümüze konulmuş, en azından o güne kadar konuşulmamış olanlar o akşam konuşulmuştur.

60’lı yılların toplumsal gerçeklikleri oyun karakterlerinin dramaturjik inşasında belirleyici rol oynamıştır. Dolayısıyla bu yılların gerçeklikleri konusunda hafızalarımızı tazelemekte fayda var. 2022 yılında tamamladığım “Günümüz Türk Oyun Yazarlığında  “Bellek” ve “Kurgulanmış Gerçeklik” (1980-2000)” adlı doktora tezimde bu dönemin siyasal, ekonomik ve kültürel gerçekliklerini detaylı olarak ele almıştım.(5) Dönemin gerçeklikleri kısaca şöyledir: Toprak ağaları ve ticaret burjuvazisinin desteğiyle iktidara gelen ve iktidarını sürdürmek için devletin baskı aygıtlarına başvuran, muhalif basını susturan, sol dernekleri kapatan, üniversite özerkliğini kaldıran, tahkikat komisyonu kuran DP (Demokrat Parti) iktidarı 1960 yılındaki askeri darbeyle sonlandırılmıştır. Darbenin ardından hazırlanan 61 Anayasası’yla bireyin hak ve özgürlükleri yasalarla teminat altına alınmış, çalışanlara grev hakkı verilmiş, sendikacılığın önü açılmış ve siyasal faaliyetlere özgürlük tanınmıştır. Bu yıllarda sanayileşme hızlanmış, köyden kente göç artmış, kentin nüfus yapısı değişmiş, tüketim mallarıyla tanışılmış, işçi sınıfı yükselmiştir.  Yazarlar, aydınlar ve öğrenciler üniversitelerde, derneklerde bizzat ulaştıkları kaynaklardan sol ideolojiyi okuyarak örgütlenmiş ve egemen güçlerin toplumsal gerçeklik üzerindeki belirleyici rolünü sekteye uğratmıştır. Görece fikir özgürlüğünün olduğu bu ortamda sosyal sınıflar ve kimlikler ait oldukları topluluklardan ve cemaatlerinden özgürleşerek öznelik konumlarının ve sınıflarının farkına varmaya başlamıştır. Özellikle sol kimlik, devlet aygıtının güç ve otoritesinden olabildiğince bağımsız hareket etmeye çalışarak kendi eyleminin öznesi haline gelmiştir. Onların bu konumu 80 sonrası devlete itaat temelinde kurgulanan ve günümüzün çoğunluğunu oluşturan uysal kimliğin karşısında yer alan, eleştiren, sorgulayan, üreten bir öznelik konumudur. 

Sol ideolojinin güçlenmesi karşısında bu ideolojiyi benimseyen kitleyi kendi varlıklarına tehdit gören ve onların üzerinde hegemonya kuramayan toplumun egemen güçleri, şiddet ortamı oluşmasına zemin hazırlayarak bu kitleyi ötekileştirmek ve marjinalleştirmek istemiştir. Sol kitle 1969 yılında kapitalizmle özdeşleşen ABD görevlilerini protesto etmiş,  6. Filo’yu denize dökmüş ve bunun sonucunda Taksim’de kanlı pazar olmuş, banka soygunları yaşanmış, üniversiteler işgal edilmiş, faşist militanlar tarafından üniversite hocalarının evleri bombalanmış, fabrikalar greve gitmiştir. Oyunda zamanı tam olarak belirtilmese de Cahit’in babasının öldürülmesinin DP iktidarında ya da hemen sonrasında onun uzantısı olan siyasal iktidarlar döneminde olduğu bilinmektedir. Oyunun geçtiği zaman ise, yani Cahit’in içinde bulunduğu yıl işte böylesi bir şiddet ortamının olduğu ve yeni bir askeri darbeye gebe olan 69 yılının yılbaşı akşamıdır.

“Bir de babanın anarşist olması…”(6)

12 Mart’ın hemen öncesinde bir yılbaşı akşamı genç bir çift olan Cahit ile Belkıs’ın evine konuk oluruz. Sol ideolojik düşüncelerinden dolayı öldürülen, Belkıs’ın annesinin tanımlamasına göre “anarşist” bir babanın oğludur Cahit. Bir toprak ağasının kızı Belkıs’la üniversite yıllarında tanışmış, ideolojik ayrılıklarına rağmen evlenmeyi başarmışlardır. Oyun, birbirine kur yapan genç çiftin bu halleriyle Yeşilçam sinemasındaki zengin kız-fakir oğlan temasına göz kırpmasıyla başlasa da, ilerledikçe oyunun aydın sınıfı temsil eden ve mevcut düzen karşısında yenik düşmüş Cahit’in iç çelişkileri ve kimliğini var etme mücadelesi üzerine inşa edildiğini görürüz. Onun varoluş mücadelesinin ardındaki çatışma, kapitalist sermaye ve onun savunucusu siyasal iktidar ile anti-emperyalist ve bağımsızlıkçı ideoloji arasındadır. Mevcut düzen “hür bir fert” olmak isteyen Cahit’in babasının ölümüne yol açmış, babası ve savunduğu ideoloji egemen güçler tarafından hiçleştirilerek resmi gerçeklikten kovulmuştur. Zeynep Sayın iktidardaki gerçekliğe alternatif gerçeklik üretenlerin öldürülerek unutturulmasına dair şunu söyler: “Unutturma, bilinçaltı politikasıdır”.(7) Öldürülmek istenen, o kişinin imgesiyle beraber onunla ilgili hatıralardan oluşan ortak bilinçaltıdır. Bu ölümün ardından Cahit hiçbir şey yapamamış, dava delil yetersizliğinden düşmüş, savunduğu devrimci, dinamik, üreten, sorgulayan değerlerin aksine bilincini ele geçiren korkunun da etkisiyle eylemsizleşmiş ve kimliği silikleşmiştir. Kendisini silikleştiren sınıfsal gerçekliklerin ve bilinçaltını hedef alan unutturma politikalarının farkındadır; fakat babasının ölümüne neden olan bu gerçekliklerle mücadele edecek, yüzleşecek gücü de yoktur. Korku ve şiddet bilincini şeyleştirmiştir. Egemen güce başkaldıran roman kahramanlarının arkasına sığınarak katharsis yaşamayı tercih eder. 

Sermayenin ve sanayi burjuvazisinin isteklerini karşılamaya çalışan siyasal iktidar, Cahit’in ya da babasının savunduğu değerlere elbette yaşam şansı tanımayacaktır. Alternatif gerçekliklerle mevcut toplumsal gerçeklik arasındaki çatışma ya da somutlaştırırsak Cahit’in babasının öldürülmesiyle sonuçlanan devrimci-kontrgerilla çatışması, Cahit’in şimdideki eylemsizliğinin gerekçesini oluşturur. Olay geçmişte olmuş fakat etkisi şimdide devam etmektedir, geçmiş bütün ağırlığıyla şimdinin üzerine çökmüştür. Şimdideki eylemsizlik durumunu şimdinin koşulları ya da bilgisi değil geçmişin bilgisi meşrulaştırır. Bu anlamda oyunun, Beliz Güçbilmez’in şu sözlerle tarif ettiği “karakterlerin yavaş yavaş serimlenen bir geçmişi arkalarına alarak bugünde, şimdide gerçekleştirdikleri eylemleri mazur ve mantıklı gösterecek bir çerçeve içine yerleştirildiği”(8) yazma formülüne göre inşa edildiğini söyleyebiliriz. Oyunun başlangıç noktası yaklaşık 10-15 yıl öncesidir. İki karakter de geçmişte ne olduğunun bilgisine haizdir aslında. Bilgisizlikten bilgiye geçen bizleriz. Eylemsizliğin gerekçesi geçmiştedir, olay geçmişte yaşanmış şimdide dile getirilmiştir. Sahne üzerinde gördüğümüz söz oyunları, okunan kitaplar, anlatılan mutlu anılar, içilen votka-limon sadece geçmişin acısını taşıyan şimdiye katlanma çabasıdır. Çünkü şimdi “acı verici, bunaltıcı bir an, sıkışılmış ve bu nedenle de aşılması, kurtulunması gereken bir durumdur.”(9) Oyunun sonunda karakterler başladığı yere geri dönmüştür. Birkaç saatlik bir zaman diliminde geçen oyun, aynı eylemsizlikle bir sonuca varmadan, herhangi bir dönüşüme neden olmadan, olduğu yerde kendi üzerine kapanarak sonlanır. Seyirci için hem merak unsuru hem de eylemin tetikleyicisi olabilecek kutu merak edip açılmamıştır bile. Dolayısıyla bu akşam tanık olduğumuz şey onların sıradanlaşmış, normalleşmiş yaşam gerçeğidir. Baskı ve şiddet politikaları neticesinde disiplin iktidarını içine kaydeden karakterler, kendini iktidarın oluşturduğu normlara göre denetleyerek toplumun normaline eklemlenmiştir.

Onların eylemsizlik hali, günün sonunda başladıkları yerde olmaları Aslıhan Ünlü’nün “zamanda ve mekânda merkeze dönme” şeklinde bize ait bir yazma biçimi olarak tespit ettiği oyun formuyla da okunabilir. Biraz açacak olursak, Cahit ile Belkıs’ın bu akşam konuştukları şey onların hayatında bir şey değiştirmemiştir. Seyretme/okuma deneyimlerimize göre onlardan beklediğimiz şey, bu akşam ortaya dökülenlerin, daha önce konuşulmamış olanların karakterlerinde farklılaşmaya ya da bir aksiyona neden olmasıdır. Fakat bu beklenti boşa düşmüştür. Karakterler oyunun sonunda birbirlerine sığınmış, ertelenen aksiyonun gerçekleşmesine imkân tanıyacak kutu açma (gizem ve sır) veya dışarı çıkma eylemi yerine yılbaşı akşamını aynı eylemsizlik durumunda evde birlikte geçirmeye karar vermişlerdir. Ünlü’ye göre oyunların başladıkları yere dönmesi, merkezde yani evde başlayıp evde sonlanması, “evin, ocağın kozmosu temsil etmesiyle(10), hayatın olağan akış içinde devam etmesiyle ilişkilidir. Bachelard’ın dediği gibi, “ev olmasa insan dağılmış bir varlık olurdu. Ev, insanı gökten inen fırtınalara karşı koruduğu gibi, yaşamdaki fırtınalara karşı da ayakta tutar. Ev hem beden hem ruhtur. (…) Yaşam güzel başlar; evin kucağında kapalı, korunmuş, ılık mı ılık.”(11) Ev aileyi dışarıdaki tehlikelere karşı koruyan ve içerideki çatışmayı, dağınıklığı, üzüntüyü, kederi toparlayan mekândır. Onların yılbaşı gecesi dışarı çıkmaması ve yeni günü evde karşılaması aslında gelecek günlerin geçmişte yaşanan günlerden bir farkı olmayacağını, zamanın değişmesinin onların hayatında bir şey değiştirmeyeceğini yani eylemsizlik halinin devam edeceğini imler. 

Bununla birlikte yazar seyretme deneyimimizi bir kez daha kırar. Ertelenen aksiyonun oyunun sonunda gerçekleşeceği yanılmasına gireriz. Cahit limon almaya dışarıya çıktığında şiddetli bir araba çarpma sesi duyarız. Tıpkı Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak adlı oyununda ana karakter Hüsrev’in babasının kaderini yaşayıp yaşamayacağı gerilimini beslediği gibi bu oyunda da yazar finalde Cahit’in de babası gibi öldürüleceği hissini oluşturur. Fakat beklenti gerçekleşmez, Cahit elinde limonlarla çıkagelerek günlük yaşamın döngüsüne, güvenli limana geri döner. Marvin Carlson tüm edebi türlerin içinde özellikle dramın kendinden önce yazılmış olan metinlerle ilişkide olduğunu, hikâyeleri tekrarladığını ifade eder.(12) Burada gayrı-resmi tarihin hayaleti gibi Hüsrev’in belki içinde bir baba kompleksi taşıyan Hamlet’in hayaleti de bu oyun üzerinde dolanmaktadır. Hatta Cahit’in bu eylemsizliği ve korkaklığı karşısında kimsenin uğramadığı evlerine canlılık gelsin diye bir bebek isteyen Belkıs’ın da Nora gibi evi terk edeceği hissi ara ara seyirciyi yoklamıyor değil.

Cahit, babasının ölümünden dolaylı olarak kayınpederini ve muhalifleri susturmak için kullanılan şiddete tepki göstermeyen, sessiz kalan toplumu sorumlu tutar.  Amin Maaloof’un doğu toplumlarını tariflediği gibi “her şeye üzülen ama hiçbir şeyle ilgilenmeyen insanlar”.  Uygulanan şiddetten kendini sorumlu tutmayan,  kendini bu şiddetten muaf gören, otoriteye itaat eden, uysal kimliği içselleştiren bir kitledir söz konusu olan. Baskı ve şiddete sessiz kalan toplum sorumluluğu üzerinden atmaya çalışsa da bu sessizlik yapılanların onaylanması anlamındadır ve bu onay sayesinde iktidar hem kendini hem uyguladığı şiddeti meşrulaştırır. Gerçekliğin sosyal inşasında meşruiyet, “ikinci dereceden bir anlam nesnelleşmesidir”(13), yani bir diğer anlamda Cahit’in sözlerindeki gibi “toplumdan alınan cesaretle işlenen suçlar”a halk katında rıza üretilmesidir.(14) 

Cahit’in kayınpederi, DP/AP (Adalet Partisi) iktidarına destek vermiş geleneksel sınıfı temsil eden, muhafazakâr bir tüccardır. Bu tüccar siyasi tercihini halkı “kul” gören ve sermayenin yanında saf tutan anlayıştan yana yaptığı için suçludur, çünkü bu anlayış yani “DP/AP geleneği, köylülüğün, burjuvazinin hegemonyası altına girişinin siyasal dolayımıdır.”(15) Cahit’in babasının ölümüne yol açan bu siyasi tercih, ona oy veren ve sanayileşmeye ayak uyduramayan Belkıs’ın babası gibi geleneksel tüccarların da sonunu getirmiştir. “Ama şu rekabetçi ekonomi dedikleri zalimlerin saltanatı oldu, baban gibi daha geleneksel yöntemlerle çalışanların sonu… Yahu Ali Hasan Kaptanoğlu’nun yerinde olsaydım ben, bir örgüte katılır yeraltına inerdim. Yani saf değiştirirdim. Çünkü onun iyi niyeti sadece kendinin değil ailenin de bir nevi yıkımı oldu. Belki daha şiddetli olarak başka ailelerin…”(16) Belkıs’ın babası savunduğu değerlerle her şeyini kaybederek yüzleşmiş, “mağrur” bir yalnızlık içinde köşesine çekilmiştir. Cahit gibi o da mevcut düzenin yendiği bir karakterdir. Farklı gerçeklik kurgularından gelseler de Cahit, bugünün kaybedeni olarak kayınpederini kendine benzetir. İkisi de yenilmişliği sineye çekmiştir. 

Yılbaşı hediyesi olarak eve gelen ve oldukça ağır olan kutuyu Belkıs fil ölüsüne benzetir ve “fillerde bir baba figürünün görüldüğünü”(17) söyleyerek filler ile babası arasında özdeşlik kurar. Bunun üzerine Cahit fillerle ilgili bilgilerine başvurarak hem şimdide oyalanır hem de nesnel gerçekliğin değişmesiyle birlikte yaşadığı anlam kaybını, kimlik bunalımını, yabancılaşmayı, yalnızlaşmayı dile getirir. “Bak bu filler, alışkanlıklarına, belli bir sosyal geleneğe göre yaşarlarmış. Tabii bunu araştırmacılar diyor… Sonra yıllar geçer, sosyal iletişim değişir, yardımlaşma yolları değişir, güç dengeleri değişir ve bu yeni hayata ayak uydurmakla çok zorlanırlarmış…”(18) Temsil nesnesini birey ve toplumun oluşturduğu tiyatro sanatında gerçek diye ifade ettiğimiz şeyin kendisi de egemen güçler ve ideolojiler tarafından yapılandırılan, inşa edilen yani kurgu olan bir gerçektir. Bu bakışa göre kimliğimiz bir kurgudur ve kimliğimizin kurucu unsuru geçmiştir. Geçmiş, şimdide oluşan anlama zemin kazandırdığı ve onu nesnelleştirdiği gibi kimliklerimizin de nesnelleşmesi için gerekli olan bir sembolik evren aracıdır. “Kimlik, birey ve toplum arasındaki diyalektikten doğan bir fenomen”(19) olduğu için, kimlik inşasında bireyin kendi ürettiği öznel gerçeklikler kadar toplumun ortak ürettiği nesnel gerçekliklerin de payı vardır. Aynaya baktığımızda gördüğümüz kişi olabilmek, imgemizi oluşturabilmek ve mevcut düzene ayak uydurarak toplumsallaşabilmek için toplumun ortak değerlerini, inançlarını, kolektif belleğini, bilgi stokunu ve geçmiş bilgisini taşıyan sembolik evrene ihtiyacımız vardır. Sembolik evren kimliğimizin gerekçesini oluşturur çünkü. Cahit ve kayınpederi sembolik evrenlerini kaybettikleri için, içinde bulundukları toplumsal gerçeklik artık onlara kendilerini hatırlatamaz. Onlar yaşadıkları koşullara yabancılaşan, yalnızlaşan kayıp kimliklerdir. Bugün kimliklerimizi oluştururken ya da kendimizi gerçekleştirirken sembolik evreni acaba ne ölçüde kullanıyoruz? Oyun belki de akışkan hale gelen, sürekli oluş halinde olan bugünkü kimliklerimizde eksik olan şeyi bize hatırlatıyor. Geçip giden geçmişi…

Dipnotlar

1. Eylem Ejder, “Geri Dönüşüm Dramaturgileri: 2010’lu Yıllar Türkiye Tiyatrosunda Nostalji, Metatiyatro, Ütopya”, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, 2022

2. Jan Assmann, Kültürel Bellek, Çev: Ayşe Tekin, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2015, s.58.

3. Zeynep Sayın, Ölüm Terbiyesi, İstanbul, Metis Yayınları, 2017, s.111.

4. Günay Çimen Erkol, “Taş Üstüne Taş Koymak:12 Mart Romanlarında Görgü Tanığı Belleğin Yazınsallaştırılması”,  Nasıl Hatırlıyoruz?,  Yay.Haz. Leyla Neyzi, İstanbul,  İş Bankası Yayınları, 2014, s.44.

5. Ayşe Sancak Deniz, “Günümüz Türk Oyun Yazarlığında  “Bellek” ve “Kurgulanmış Gerçeklik” (1980-2000)”, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturgi Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, 2022.

6. Hakan Tabakan,  “Mağrur Fil Ölüleri”, Yayınlanmamış Oyun Metni, 2016, s.29.

7. Sayın, agy., s.13.

8. Beliz Güçbilmez, Zaman Zemin Zuhur, Ankara, Deniz Kitabevi, 2006, s.78.

9. Şükrü Argın. “Nostalji ile Ütopya Arasında”. Birikim. Sayı:82, Şubat 1996. Yazıya çevrimiçi ulaşmak için

bkz; Şükrü Argın. “Nostalji ile Ütopya Arasında”. <https://birikimdergisi.com/dergiler/birikim/1/sayi-82-subat-1996/2280/nostalji-ile-utopya-arasinda/5016.> Erişim Tarihi: 01/11/2022.

10. Aslıhan Ünlü,  Merkeze Dönmek. Türk Tiyatrosunda Zaman/Mekân Algısı, İstanbul,  Mitos Boyut

Yayıncılık, 2009,  s.68.

11. Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev: Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, 2017,  s.37.

12. Marvin Carlson. Haunted Stage: Theater as A Memory Machine. (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001), s.17

13. Peter Berger, Thomas Luckmann, Gerçekliğin Sosyal İnşası: Bir Bilgi Sosyolojisi İncelemesi,  Çev: Vefa Saygın Öğütle, İstanbul, Paradigma Yayınları, 2008, s.135.

14. Tabakan, a.e., s.11

15. Sungur Savran, “1960,1971, 1980: Toplumsal Mücadeleler, Askeri Müdahaleler”, 11.Tez Dergisi, Haziran 1987, s.136.

16. Tabakan, a.e., s.20-21.

17. A.e., s.19.

18. A.e., s.20.

19. Berger ve Luckmann, a.e., s.251.

KAYNAKÇA

Aslıhan Ünlü, Merkeze Dönmek. Türk Tiyatrosunda Zaman/Mekân Algısı, İstanbul,  Mitos Boyut Yayıncılık, 2009.

Ayşe Sancak Deniz, “Günümüz Türk Oyun Yazarlığında  “Bellek” ve “Kurgulanmış Gerçeklik” (1980-2000)”, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturgi Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, 2022.

Beliz Güçbilmez, Zaman Zemin Zuhur, Ankara, Deniz Kitabevi, 2006.

Eylem Ejder, “Geri Dönüşüm Dramaturgileri: 2010’lu Yıllar Türkiye Tiyatrosunda Nostalji, Metatiyatro, Ütopya”, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, 2022.

Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev: Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, 2017.

Günay Çimen Erkol, “Taş Üstüne Taş Koymak:12 Mart Romanlarında Görgü Tanığı Belleğin Yazınsallaştırılması”,  Nasıl Hatırlıyoruz?,  Yay.Haz. Leyla Neyzi, İstanbul,  İş Bankası Yayınları, 2014.

Hakan Tabakan, “ Mağrur Fil Ölüleri”, Yayınlanmamış Oyun Metni, 2016.

Jan Assmann, Kültürel Bellek, Çev: Ayşe Tekin, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2015.

Marvin Carlson, Haunted Stage: Theater as A Memory Machine. (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001).

Peter Berger, Thomas Luckmann, Gerçekliğin Sosyal İnşası: Bir Bilgi Sosyolojisi İncelemesi,  Çev: Vefa Saygın Öğütle, İstanbul, Paradigma Yayınları, 2008.

Sungur Savran, “1960,1971, 1980: Toplumsal Mücadeleler, Askeri Müdahaleler”, 11.Tez Dergisi, Haziran 1987.

Şükrü Argın. “Nostalji ile Ütopya Arasında”. Birikim. Sayı:82, Şubat 1996. Yazıya çevrimiçi ulaşmak için bkz; Şükrü Argın. “Nostalji ile Ütopya Arasında”. <https://birikimdergisi.com/dergiler/birikim/1/sayi-82-subat-1996/2280/nostalji-ile-utopya-arasinda/5016.> Erişim Tarihi: 01/11/2022.

Zeynep Sayın, Ölüm Terbiyesi, İstanbul, Metis Yayınları, 2017.


Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 46.sayısında yayınlanmıştır. Dergiye buradan ulaşabilirsiniz.

Yazar Hakkında / Ayşe Sancak Deniz

Lütfen birkaç kelime yazıp Enter'a basın

TEB Oyun sitesinden daha fazla şey keşfedin

Okumaya devam etmek ve tüm arşive erişim kazanmak için hemen abone olun.

Okumaya devam et