Ölüler Şehrinin Haritasını Çıkarmak: Necropolis
Yaşam Özlem Gülseven
Sanatçı aslında kimdir? Çoğu sanatçının çalışmalarına bakarken, ortaya çıkan işlerin içinde bulunduğu toplumsal gerçeklikten izler taşıdığını görürüz. O yaşadığı dönemden etkilenir böylece çağının da tanığı olur. Bu varsayım pek çok gerçekliği içinde taşısa bile Arkadi Zaides’in mültecilerin kayıtlı-kayıtsız mezarlarından derleyerek oluşturduğu Necropolis, bize sanatçının yalnızca etkilenen değil, etkileme potansiyelini de içinde taşıyan, yalnızca bu dünyadan geçen değil, bu dünyayı ve kimi sistemlerin çürümüşlüğünü açığa çıkarma sorumluluğunu üstlenen tarafını da gösteriyor.
Necropolis, sahneye göre tasarlanan ama içinde bulunduğumuz küresel krizin etkileri sonucu, dijital (online) olarak karşılaşabildiğimiz bir çalışma. Dijital bir tabanı merkezine alan bu gösteriminde, göçmen ve mülteci statüsünde bulunan ama istedikleri yere canlı olarak ulaşamamış olanların bir arşivini görüyoruz. Bu yazıda Necropolis’in ele aldığı ölü beden, ötekilik, kimliksizlik gibi kavramlar mercek altına alınacak, bunun yanı sıra sanatçının bir “umursayan” olarak bu arşivlemedeki yeri araştırılacaktır.
“Sevgili insanlar, Avrupa’daki nihai hedeflerine canlı olarak ulaşamayanların işaretli işaretsiz mezarlarından oluşan ölüler kentinin haritasını çıkarıyoruz.”
Uluslararası Berlin Festivali “Tanz im August”ta gösterilen Necropolis, sahne için tasarlanmış olsa da pandemi sebebiyle festivalin çevrimiçi gösterimlerinde kendine yer buluyor. Arkadi Zaides’in dijital araçları performansın merkezine oturtan çalışması, UNITED for Intercultural Action isimli ırkçılık karşıtı kuruluşun mültecilere dair verilerinin ekrana gelmesiyle başlıyor. Gösteri, performansın hedefinin ne olduğu ve seyircilerinin nasıl katılacağı ile ilgili bilginin siyah bir ekranda karşımıza çıkmasıyla devam ediyor.
Performansçının ekrana gelmesinin ardından, siyah ekranı izleyen seyirci, onun sesiyle birlikte “ölüler şehri” olan Necropolis’e dair bilgilere ulaşıyor. Diğer iki performansçının katılımıyla birlikte gösterinin bedenini oluşturan insan datasının görselleştirilmiş bir versiyonu olarak Google Map teknolojisiyle karşılaşıyoruz. Bu teknolojik araç, kimliksiz mültecilere dair mezarların tespit edilip işaretlenmesinde önemli bir işleve sahip.
Necropolis, katılımcıların verdikleri bilgilerin ve çektikleri videoların derlenmesinden oluşan bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor ve dünyanın farklı yerlerindeki kimliksiz mezarların tespiti, Google Map vasıtasıyla bu mezarların koordinatlarından ve ölen kişilerin ismi, doğum yerleri, ölüm nedenleri gibi verilerden oluşan bu dijital veri tabanıyla seyirciye aktarılıyor. Çalışmanın başında, Necropolis’in bir “vatandaşı” olmanın yolu mültecilerin nihai hedeflerine (hayatta kalabilecekleri bir yer bulma) ulaşamadan ölmüş olması olarak belirtiliyor. Kimliği tespit edilebilen azınlığın yanında, büyük çoğunluğun hâlâ isimsiz kaldığını da vurgulayan çalışma, bir tür dokümantasyon yöntemi üzerinden alımlayıcısı ile ilişki kurma yoluna gidiyor. Böylece Zaides’in seyircileri kayıp mezarların arayışına katılmaya teşvik ettiğini söylememiz mümkün. Bu bağlamda Necropolis’in tamamlanmış, bitmiş bir çalışma olmaktan çok, eklenen verilerin ışığında dönüşmeye, genişlemeye açık olması dikkat çekmekte.
Arşiv: Ölü Bedenlerin Tarihi
Necropolis’te çalışmanın temel yapı taşlarından birini “arşiv” kavramı oluşturmaktadır. Mülteci ve göçmenler üzerinden klasik ve belirlenmiş tarih anlayışının dışına çıkan bu arşiv, hem harita çıkarma tekniği üzerinden ilginç bir noktada durur hem de bakışını tarihin dışına atılmış olan “öteki”lere çevirir. Bu noktada arşiv kavramına ilişkin farklı yaklaşımlar bizim için belirleyici olacaktır. Foucault, bilginin arkeolojisine dair yaptığı çalışmalarda arşiv kavramını “tarihsel a priori” kavramı ile ilişkilendirir. Foucault’ya göre tarihsel a priori en genel anlamıyla tarihsel bir dönemdeki belirli bir kültürün altında yatan düzeni ifade eder. Diyebiliriz ki, tarihsel a priori, o dönemdeki söylemi belirginleştiren, onu yaratan kuralların bütünüdür. Bununla birlikte düşündüğümüzde arşiv, ifade sistemlerinin bütünüdür. “Arşiv, ifadelerin oluşumunun ve dönüşümünün genel sistemidir.” der Foucault Bilginin Arkeolojisi’nde. Ona göre, bir döneme ait tüm ifadeler, söylemler, söyleme dönüşmeyen gizli nedenlerin soruşturması sistemin kendisinde yapılmalıdır.
“Benim arşiv olarak adlandırdığım şey, bir uygarlığın koruduğu metinler bütünlüğü ya da uygarlığın felaketinden kurtarılabilmiş izler bütünlüğü değil, bir kültür içinde sözcelerin ortaya çıkış ve yok oluşunu, yeniden yayılma ve silinmelerini, olay ya da şey olarak paradoksal varoluşlarını belirleyen kurallar oyunudur.”(1)
Foucault’nun arşiv düşüncesi, dönüşen, değişen ve yalnızca bir kayıt mekânı olmaktan çok tarihin dönemsel olarak söylemsel analizine dayanan bir düşüncedir. Bu haliyle Necropolis’in “gövdesini” oluşturan bu dijital arşiv tabanı, özellikle Avrupa’da varlığını gösterdiği iddia edilen postkolonyal söylemin aslında o kadar da “post” olmadığını, aktif olarak süregelen ırkçı söylem pratiklerinin ötekileştirip dışarıda bıraktığı kişilere yaptıklarını ifade eder. Ölü bedenlerin ortaya koyulması, ölümle olan ilişkimizdeki ritüelistik yaklaşıma işaret ettiği kadar, dönemin söylemlerinin insan hayatı karşısındaki pratiklerini de ortaya koyar. Dolayısıyla Necropolis’teki ölümler, Zeynep Sayın’dan ödünç aldığımız bir ifadeyle siyasallaşmıştır ve söylemsel bir gerçekliği ortaya koyar.
Foucault gibi, Edward Said’in tarih anlayışı da Necropolis çalışmasını incelerken üzerinde durmaya değer. Edward Said, tarih yazımına eleştirel bir perspektiften bakmış, hikayelerin, anlatıların parçalanmış bir şekilde yazımından söz etmiştir. Bu anlatılar yeni bir tarih anlayışı üretecek ve yaşama dair bir tarih olacaktır.
“Said’in bu duruşu özellikle günümüz sanatının kayıt dışı kalmış bölgelerine ilişkin yürütülen arşiv çalışmaları söz konusu olduğunda, bu bağımsız ve sıra dışı olan tasnifsiz alanların işaretlenmesine ve lokal olarak genişlemesine dair önemli bir referans olabilir.”(2)
Said’in düşüncesi, özellikle mikro tarih açısından oldukça işlevseldir. Nitekim bu çalışmada da ötekileştirilmiş, dışarıda bırakılmış, tarih sayfasında yer verilmemiş ölü bedenler, yeni bir harita oluşturmuştur. Necropolis’in haritası, tarihin içinde ötekilere var olma hakkı tanımıştır.
Necropolis’te Google Map üzerinden görselleştirilen mezarların yerleri, zoom in/zoom out tekniğiyle mikro olandan makro olana genişler. Haritada her isim ya da isimsiz mezar işaretlenmiştir. Harita önce çok yakından sonra gittikçe uzaklaşarak bizi bu tarihin parçaları üzerinde dolaştırır. Mezarlıktaki görüntülere geçmeden hemen önce, mezarlığın koordinatları ve eğer bulunabildiyse ölen kişinin adı, doğum yeri, ölüm nedeni gibi bilgiler ekranda karşımıza çıkar. Ölü bedeni, “ceset” olma halinden uzaklaştırıp bir zamanlar “yaşamış” bir kişi olarak konumlandıran bu duruş, seyirciyi kişinin hikayesi üzerinde düşünmeye davet eder. Necropolis sakinleri, göçmen statüsünde bulundukları yolculuklarda, göçmenlik bürosu tarafından yakalanma korkusuyla, botlarda, sığındıkları evlerde ölmüş veya öldürülmüştür. Bu hikayelerin yarattığı tarih, mikro bir tarihtir. Fakat gittikçe genişleyen Necropolis haritası, aynı zamanda makro tarihin söylemsel ikiyüzlülüğünü de durmadan açığa çıkarmaya devam eder.
“Ötekiler” ve Ölü Bedenin Hakkı
Zaides’in çalışmasının düşündürdüğü bir başka kavram ise ‘’ölü beden’’dir. Necropolis, ölü bedenlerden kalanların tespit edilmesini arzularken aslında ‘’ölü bedenin hakkı” üzerine düşündürür. İsimleri bile bilinmeyen kişilerin nerede ve nasıl öldükleri kayıtlara alınmamış, göçmenlerle ilgili ortaya çıkan pek çok raporda yalnızca istatiksel bir inceleme olarak ele alınmıştır. Bu açıdan Necropolis, kaybettikleri isimleri ölülere geri vermeyi amaçlar. Bu noktada ölümün kendisi ile kurulan ilişki oldukça ilginçtir. Fakat bundan önce mültecilerin/göçmenlerin içinde bulundukları durumu anlamanın hem çalışmanın ele aldığı içerik bakımından hem de herhangi bir ölü beden değil, “dışarıdan içeriye girmek isteyen”lerin ölü bedeninden söz ederken kavramsallaştırabilmek açısından tartışmamız önemli görünmektedir.
Sara Ahmad, Duyguların Kültürel Politikası isimli çalışmasında ırkçı bir söylemin mültecilere bakışını açıklarken şu ifadeleri kullanır:
“… kaçak göçmenler ve sahte mülteciler ‘biz olmayanlar’dır ve biz olmayanlar sıfatıyla bizim olanı tehdit ederler. Bu ‘ötekiler’ milletin meşru öznesi ve ulusal menfaatlerin gerçek hak sahibi olan ‘senin’ sahip olduklarını elinden alma tehlikesi arz ederler.”(3)
Mülteciler, sağ görüşün baskın olduğu ırksal söylemin bakışına göre “dışarıdan gelen” ve “işgal eden”dir. Dışarı atılmış olanlardır, bir bakıma yersiz yurtsuz bir ara bölgenin içinde yaşayan tehlikeli “öteki”lerdir. Ülkelerini bırakmışlardır, başka bir hayat sürmenin yollarını ararlar. Ulus devletin birlik, bütünlük bakışına dayalı “biz” anlayışı içinde tehlikeli barbarlardır.
“Yakın zamana kadar sınırlar ulus devletleri içlerinde barındıran fiziksel hatlardı; bugün ise ulus devletlerin ‘içlerine’ nüfuz ettiler ve etkileri günlük yaşamın giderek daha çok yönüne yayılıyor.”(4)
Daha önce bahsettiğimiz gibi kolonyalizmin sonrası bir dönemde olduğumuzu iddia eden postkolonyal söylem, “öteki” bakışının yarattığı pratiklerle her karşılaştığımızda geçerliliğini yeniden yitirir. Necropolis, odağını ötekilere çevirmiştir. Bu anlamda onu ilgi çekici kılan şey bakışıdır. Dijital bir veri deposundan oluşan bedeniyle sahneye çıkar ve bakışını atılmış olanlardan kalanlara çevirir. Nitekim, özellikle büyük ölçekte bir öteki yaratmak ve ondan kurtulmak istemekle ilgili paradoksal ama ontolojik bir sorundan bahsetmemiz bu noktada önemli görünmektedir. Eğer gerçekten bir “biz” varsa, bizim varlığımızı mümkün kılan şey bir ötekinin olmasıdır. İçeriden söz edebilmek için dışarıya ihtiyaç vardır. Ancak bir başkası olduğunda “ben” hakkında konuşabiliriz. Bu anlamda öteki, kurtulunması gereken, dışlanmak istenen ben olmayan iken, aynı zamanda benim varlığımı mümkün kılan nedendir.
“‘sen olmak’, gayrimeşru ötekilere karşı öfke geliştirmek anlamına gelir.”(5)
Ahmed’in ifadesindeki “gayrimeşru” kelimesi oldukça ilginçtir. Burada ötekinin kim olduğunun, yaşamının ya da onunla ilgili herhangi bir insani hatırlatmanın önemli olmadığı, yalnızca bir kavram olarak nefret imgesine ait olduğu görünmektedir. Bu imge, içinde yaşadığımız dünyada, özellikle neoliberal ekonomilerin doğurduğu bireysellik imajı için de dikkat çekicidir. Bu nefret söylemlerinden doğan imgeler yalnızca kavramsal tartışmaların konusu değildir, Necropolis bu imgeleri gerçek olanla buluşturur. Bu yüzden performansın tamamlanmamış, aksine sürekli genişleyen bir çalışma olması, yalnızca estetik olarak değil, gündelik yaşantımızda da yüzümüze vuran bir gerçekliği işaret eder.
Abject: “Dışarı” Atılan Göçmenler
Necropolis çalışmasının sonunda çürümüş ve parça parça atıklarla karşılaşırız. Bir yığın halinde duran parçalar, ilk başta bir “şeye” işaret ediyor gibi görünmezler. Sonra bir performansçı gelip parçaları tek tek o yığından kaldırır ve karşımızda bir insan bedeni oluşturur. Özel olarak hazırlanan bu temsili beden, insan kalıntılarından, belli belirsiz ellerden, sıvılarla kaplanmış ve kopmuş bacaklardan, insan saçından ve daha pek çok çürümüş uzuvdan oluşur. Ölü bedeninin sahnedeki temsilini anlayabilmek için Kristeva’nın abject kavramına bakabiliriz.
Abject, en geniş anlamıyla “iğrenç” olarak çevrilebiliyor olsa da, bu kavram bundan çok daha fazlasını ifade eden bir potansiyele sahiptir. Temelde abject kavramı, sınırlarla ilişkilendirilebilir. Hem bedenimizde olan hem dışarı atmak istediğimiz şey abjecttir. Dışkı, kan, ter, ses… Abject hem bana ait olan hem benim dışımda olan şeydir. Örneğin regl kanı abjecttir ve abject olanla temas ettiği için kadın bedeni de abject haline gelir. Abject olan bizi iğrendirir ama bununla birlikte benliğimizle ilgili derin sarsıntılar yaratacak kadar sınırları istikrarsızdır ve düzeni rahatsız eder.
“…atıklar yaşayabilmem için atılır, bu atılma atıla atıla bana geriye hiçbir şeyin kalmadığı ve bedenimin tamamen sınır ötesine geçtiği, ölüye, cesede dönüştüğü ana kadar devam eder.”(6)
Abject’in “dışarı” ile kurduğu ilişki mültecilerin kavramsal olarak bulunduğu durumla da ilişkilidir. Avrupa’ya ulaşmak isteyen ama ölen/öldürülen insanlar, Avrupa için zaten abjecttir. Avrupa’nın dışarıda kalmasını istediklerinin sınırları, düzeni tehdit edecek kadar bulanıktır. Göçmenlerin daha çok Orta Doğu ve Orta Asya’dan geldiklerini düşünürsek, bu aynı zamanda buralara atfedilen “pislik” kavramıyla da ilişkilidir. Mülteciler iğrenilecek bir şeydir, Avrupa’nın “medeniyet”le kurduğu ilişkide içeriye girmemesi gerekenlerdir.
Necropolis ölü beden temsilini finale yerleştirmiştir. Aynı zamanda çalışmanın içinde kokan, çürümüş, parçalanmış insan kalıntılarından sıkça bahsedilir. Abject’in benlikle kurduğu, benliği tehdit eden ilişkisi düşünülürse ceset, en iğrenç olan, en abject olandır.
“…atıkların en tiksindiricisi olan ceset, her şeyi kuşatan bir sınırdır. Dışarıya atan artık ben değilim, ben dışarıya atılanım.”
Necropolis, mültecilerin içeriye ancak bir ceset olarak girebildiklerini dile getirir. Böylece koordinatlar bir tür vatandaşlık numarasına dönüşür ve kayıt altında olan/olmayan bütün bu isimler, mezarlar abject olanın görünürlüğünü ortaya koyar. Çalışmada kullanılan ölü beden parçaları ve sonrasında birleştirilip bir insan bedenine dönüştürülmesi, çalışma boyunca amaçlanan yöntemin bir versiyonu olmaktadır. Katılımcılardan gelen videolar, yapılan adli soruşturmalar, numaralar, tarihler, her türlü veri birleştirilir ve o bir “insan”a, öteki, abject olmadan yaşamış bir insana dönüştürülür.
Burada düşündürücü unsurlardan birisi ölü bedenin bir “temsilinin” kullanılmasıdır. Necropolis, kendi bütünlüğü içerisinde ölü bedeni alımlayıcının karşısına koyarak onu şok etmekte, tüm insani sınırları zorlayacak bir imgeyle karşılaştırmaktadır. Bu bağlamda, tamamen gerçeklerden yola çıkarak hazırlanan bu performansın, bir ölü beden “temsili” ile sonlanması alımlayıcı üzerinde kimi soru işaretlerini doğurur. Bu ölü beden, ölü bir beden değil, çok iyi yapılmış makyaj, üzerinde çalışılmış bir “sanat eseridir.” Gerçeklik ve temsil ilişkisi bağlamında düşündürücü olması ile birlikte, bu imgenin uyandırdığı düşüncelerin etkili olduğunu söylemek mümkündür. Temsil dahi olsa ölü bedenle karşılaşmak, Necropolis’in verileri, isimleri kullanarak ortaya koymaya çalıştığı sorun ve izleyicisinin bu sorunla yüzleşmesi/ karşılaşmasıdır. Bir bakıma Necropolis belki de şunu söylemektedir: Bakın, buradalar. Çürüyorlar. Ama bakmanız gereken şey bu.
Umursayan Sanatçı
Tam olarak bu noktada sanatçının ahlaki olarak durduğu noktayı tartışmanın etkili olacağı kanısındayım.
“İçinde yaşadığımız dünya, umursamazlığın hüküm sürdüğü bir dünyadır.”
Bakım Manifestosu adlı çalışma, günümüz dünyasındaki ekonomik büyüme / kâr odaklı politikaların kişiyi, toplulukları ve devletleri “bireyselleştirme” yönünde pratiklere maruz bıraktığını ve bu pratiklerin topluluk refahına dayalı düşüncelerden bizi uzaklaştırıp karşılıklı bağımlı olduğumuz fikrinin unutulduğunu öne sürer. Bu durum küresel çapta pek çok krizin merkezinde bulunmaktadır. “Care” kavramı korumak, bakmak, önemsemek, umursamak gibi farklı şekillerde düşünülmektedir. Bakım Manifestosu’nun temele aldığı kavram olan care, yeniden ve aciliyetle geliştirilecek politikalarla yalnızca kendine benzeyip, yakınında olanların değil, ki bu noktada bile bakım kadın işi olarak düşünülüp değersizleştirilmektedir, topluluğun bizatihi bakımını “umursamayı” ön plana koyar. Peki sanatçı pek çok krizin eşiğinde bulunan böylesi bir dünyada nerede durmaktadır? Sanatçı hangi yolla “ahlaklı” davranabilir?
Arkadi Zaides’in çalışması, şu ana kadar bahsettiğimiz kavramlar eşliğinde düşünüldüğünde, bakışını “başkalarına” çevirmiştir. Onların varlığını kanıtlayacak dokümantasyonu derleyerek ölü bedenleri, bir zamanlar yaşamış olan insanlara dönüştürmeyi amaçlamaktadır. Burada “care” kavramının doğrudan karşılığını görebilmemiz mümkündür. Bakım, öncelikle bakmak ve farkına varmak/vardırmak kavramları arasındaki ilişki ile şekilleniyor görünür. Necropolis, dans festivalinde gösterilen ve belki de zaten “umursayan” alımlayıcılara ulaşan bir çalışma olarak nitelendirilme olanağına sahiptir, fakat bununla birlikte umursamak tek başına yeterli değildir. Nitekim Zaides, seyircilerini birer katılımcıya, bu ölüler şehrinin birer parçasına dönüştürecek olan çağrıyı çalışmanın başında yapar. Dolayısıyla içinde yaşadığımız dönemdeki veri akışını, toplumsal krizlerin ve acımasız davranışların, olayların sürekli bir yığın halinde karşımıza çıktığını ve neredeyse “normalleştiğini” düşünecek olursak, Zaides’in çalışmasının yalnızca bakışla ilişkili olmadığını görürüz. Necropolis aynı zamanda bir davettir. Eyleme geçme alanı yaratan ve alımlayıcılardan bu sorunun bir parçası olmalarını talep eden, buna teşvik eden bir çalışma olarak karşımıza çıkmaktadır.
Sonuç
Sonuç olarak, Necropolis içerdiği kavramlarla ele alındığında, Zaides’in çalışması mülteciler ve kaçak göçmenlerin kayıt altına alınmamış, tarihin dışında bırakılmış ölü bedenlerden yola çıkarak varlığını başkalarının katılımıyla sağladığı bir datanın estetik ifadesini oluşturmaktadır. Burada sanatçının umursayan kişi olarak bakışını “öteki” olarak görülenlere çevirdiği görülmektedir. Google Map koordinatları, mezarlık videoları gibi dijital araçların kullanılması sahnenin dijital dönüşümünde yenilikçi bir noktada durur. Kimsesiz ölülerin mezarları ekranda belirirken arkadan gelen “yaşama” dair kuş sesleri, rüzgar sesi ölüm imgesinin kendisiyle büyük bir karşıtlık oluşturur. Bu karşıtlık, Necropolis’in varlık nedenine de işaret eder. Ölüm ve yaşam, ceset ve nefes alan canlı yan yana getirilir. Böylece Necropolis, kişileri istatistiki bir sayı değerinden, bir zamanlar yaşamış bir insana dönüştürür ve ölü bedenin hakkını iade eder.
“İnsanlık tarihi, insanlığın ötekisinin, cesedin de tarihidir.”(8)
Kaynakça
Michel Foucault, Bilginin Arkeolojisi, Ayrıntı Yay., çev: Veli Urhan
Michel Foucault, Bilimlerin Arkeolojisi Üzerine Epistemoloji Çevresine Cevap, Felsefe Sahnesi
Kantürk, B., Güncel Sanatta Bellek Üretimi Yeni Arşiv ve Haritalandırma Pratikleri, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anabilim Dalı, Sanatta Yeterlilik Tezi
Ahmed, S., Duyguların Kültürel Politikası, Queer Düş’ün Serisi, Sel yay., çev. Sultan Komut
Bakım Kolektifi, Bakım Manifestosu-Karşılıklı Bağımlılık Politikası, dipnot yay., çev: Gülnur Acar Savran
Kristeva, J., Korkunun Güçleri “İğrençlik Üzerine Deneme”, Ayrıntı Yay., çev: Nilgün Tutal
Sayın Z., Ölüm Terbiyesi, Metis Yay., 2021
Referanslar
(1) Foucault M., Bilimlerin Arkeolojisi Üzerine Epistemoloji Çevresine Cevap, Felsefe Sahnesi, s.153
(2) Kantürk, B., Güncel Sanatta Bellek Üretimi Yeni Arşiv ve Haritalandırma Pratikleri, s.30
(3) Ahmed, S., Duyguların Kültürel Politikası, Queer Düş’ün Serisi, s.9
(4) Bakım Kolektifi, Bakım Manifestosu-Karşılıklı Bağımlılık Politikası, dipnot yay., s.15
(5) Ahmed, S. Duyguların Kültürel Politikası, Queer Düş’ün Serisi, s.9
(6) Kristeva, J., Korkunun Güçleri “İğrençlik Üzerine Deneme”, Ayrıntı Yay. s.16
(7) Bakım Kolektifi, Bakım Manifestosu – Karşılıklı Bağımlılık Politikası, dipnot yay., s.7
(8) Sayın Z., Ölüm Terbiyesi, Metis Yay., s.10
