Senin Hikayen Anlatılıyor: On İkinci Ev

CEREN UYAN

Kadıköy Yeldeğirmeni’nde bulunan sanat alanı Koli Art Space, On İkinci Ev adlı tek kişilik performansa ev sahipliği yaptı. Alışılagelmiş sahnenin ve seyir düzeninin dışında, sokak arasında kaldırıma atılan sandalyelere oturup izledik Melek’i. On İkinci Ev, 1984 yılında Mersin’de doğan Melek Ceylan’ın rehberli otobiyografi eğitmeni Mürüvet Esra Yıldırım ile birlikte hayat hikayesinden ürettiği bir otobiyografik anlatı. Bu anlatı türü, anlatan ile anlatılanın aynı kişi olduğu ve kişinin hayatından izlerinin yer aldığı bir teknik olarak tanımlanıyor.

“Sonra… Ellerim var. Gözlerim, dudaklarım, nefesim var. Şarkılarım var. Sesim var! Yeterli mi? Değil”

Melek’in hikayesi konservatuvarı kazanıp aile evinden başka bir şehre göç etmesiyle başlıyor. Çukurova Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nı bitirdikten sonra İstanbul’da kendine ait bir düzen kurmaya karar veriyor. Melek, Mersin’den İstanbul’a kadar uzanan hikayesini altmış beş dakikalık bir süre içinde seyirciye aktarıyor. Bu kısa süre oyunda çok daha uzun hissediliyor çünkü oyuncu sesini duyurmakta zorlandığı bir camın ardında oynuyor. Süreç boyunca sahnede hareketleri ve sesi aracılığıyla çeşitli imgeler yaratıyor; yeri geldiğinde sesi bedeni oluyor, bedeni ise sesi. Elinde kalemiyle cama birtakım yazılar ve çizimler iliştiriyor. Doğduğu evi, ailesini, öğrencilik yıllarını anlatırken, bir yandan da bunları cama çizerek karikatürize ediyor. Doğumundan şimdiki zamana dek yaşadığı anları, bilinçaltında yer edinenleri, otobiyografisini, astrolojide yer alan On İkinci Ev’in kapısını aralayarak bizlere aktarıyor. Astrolojideki On İkinci Ev’i tabir-i caizse sırtımıza yüklediğimiz her şey olarak düşünebiliriz. Oraya her gün yeni bir şeyler yükleriz, tıpkı bilinçaltımıza yüklediklerimiz gibi. Ruhsal çatışmalarımız, rüyalarımız, hayallerimiz vb. Melek anlatısında bu saptamayı, mekanı ve dekoru kullanarak bize oldukça açık bir şekilde tasvir ediyor.

Otobiyografik performansına başladığı andan itibaren, elindeki bavulu ve bavulun içindekileri sırtlayıp gittiği her yere ve yaşadığı her ana götürüyor. O bavulun içinde hayatına dair her şey barınıyor. Aynı zamanda toplumun farklı kesimlerinden parçalar da. Taciz, ırkçılık, sömürü, toplumsal cinsiyet, aile, pandemi ve onun yarattığı ekonomik, psikolojik buhran gibi birçok mesele var yanında taşıdığı bavulunun içinde.

Melek, bize kendi hikayemizi anlatıyor. Cam bir vitrinin arkasından, sesiyle aslında bize kendi sesimizi duyurmaya çalışıyor. Vitrinde görünmeyen şeyleri görünür kılıyor; otobiyog- rafik performansıyla mekanda bir enstalasyon yaratıyor. Performansın gerçekleştiği alanda kendini, bedenini ve sesini konumlandırması ile bir yerleştirme sanatı gerçekleştiriyor adeta. Böylelikle yerleştiği vitrinin içini hareketli, devingen kılıyor; vitrinlere yerleştirilen “cansız” bedenlere inat. Ve dolayısıyla, vitrinin “gösterişli” dünyasını da yerle bir ediyor. Vitrinde konumlanması ile “gerçek” hayatta var olan türlü zorbalığı, tacizi, fiziksel ve duygusal ömürüyü, ırkçılığı teşhir ediyor. Tüm bunları, kendini bedeni, sesi ve cama çizdiği şeylerle ifade ediyor. En önemlisi de, vitrin camına yazıp çizdikleri, o camların pür-i pak oluşuna zıt bir durum sergiliyor. Bulunduğumuz toplumun “kirli” çamaşırlarını temiz camlara yazıyor Melek. Böylece, toplumdaki kimliğiyle, dinsel ve etnik kökeniyle ayrımcılığa maruz kalan insanların da sesi oluyor. Melek, vitrinin içerisinde insanı “büyüleme” amacı taşımadan var olan gerçek hayatı, gösterişsiz hayatı anlatıyor. Bu açıdan bakıldığında, vitrinle ilgili algıyı yerle bir ediyor.

Melek, sahnede seyirciyle göz teması kurarak, konuşarak iletişim kuruyor. Bizler de seyirci olarak bulunduğumuz konumdan sahnedeki durumları, olayları kendi içimizde Melek ile birlikte sorgulayabiliyoruz. Bu bağlamda Melek’in sesini duyduğumuz andan itibaren, herhangi bir büyüye kapılmıyoruz. Performans bizi kendimize ait özel alanlarımızda yaşadıklarımızı, kamusal alanda, sokağın kaosu içerisinde düşünmeye itiyor. Dolayısıyla bu anlatı, seyircinin performansa gelmeden önceki düşüncelerine, fikirlerine dair bir yabancılaşma sağlayabiliyor. Eğlendirmekten çok bilinçli bir şekilde sorgulatan yönü ile On İkinci Ev seyircinin koltuğunda pasif olarak oyunu seyretmesinden ziyade, düşünsel olarak aktif kılıyor.

Oyunun sahnelendiği mekanlardan biri olan Koli Art Space, Küff Kolektif “ezberlediğimiz” tiyatro mekanlarından oldukça farklı. Mekan farklılığından ötürü, Melek ile seyirci arasında etkileşim doğal bir şekilde ilerleyebiliyor. Performansın yer aldığı sahnenin iç mekanda olması, seyircinin ise dış mekanda, sokakta konumlanarak oyunu izlemesi yabancılaşma etkisini güçlendiriyor. Kamusal alanda sahnenin ve mekanın karşılaşma biçimi, anlatının sınırlarını oldukça genişleten bir yaklaşım. Sokaktaki her canlı performansa şahit oluyor. Zaman zaman alımlayan ile sanatçı arasına başka unsurlar da giriyor çünkü performans trafiğin aktığı, kaosun hakim olduğu bir sokakta gerçekleşiyor. Arabalar, yoldan geçen insanlar, sokak hayvanları bu seyire dahil oluyor. Sokağın nabzının attığı bir ortamda böyle bir performansın amacı elbette zirveye ulaşıyor. Oyun sonunda Melek’in sürecin başından beri duyurmaya çalıştığı sesini duyuyoruz. Bize, pandemi koşullarında sesimizin sokakta yayılması için cesaret verici bir yol gösteriyor. Her sesin yarattığı gürültü içerisinde, sessizliğimizde boğulmamak için umut aşılıyor. Var olabilmek için, içimizde kopan çığlıkları, sesimizi susturanlara karşı duyurabileceğimizi duyumsatıyor.

On İkinci Ev, kolektif bir ekip çalışmasından doğan kıymetli bir oyun.. Hareket düzeni Dilan Yoğun tarafından tasarlanan oyunda, Melek Ceylan’ın mekanda bedeniyle rahatlıkla devinmesini sağlamış. Yaşam Özlem Gülseven’in yaptığı dramaturji sayesinde metin tutarlı bir şekilde izleyiciye aktarılıyor. Salih Usta’nın yönettiği oyun, önümüzdeki sezon boyunca biz izleyicilere farklı bir seyir deneyimi yaşatan, sezonun ses getirecek işlerinden biri olarak çeşitli mekanlarda izleyicilerle buluşmaya devam edecek.

On İkinci Ev Ekibiyle Söyleşi

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN

“Artık kavga etmek istiyorum.” On İkinci Ev, yolculuğuna bu cümlelerle başladı. Bir camekânın ardında, anlatıcının sesinin dahi duyulmadığı performatif bir alanda hikayesini anlatmaya çalışan bir anlatıcı ile karşılaşıyoruz. Oyun otobiyografik ögelerden yola çıkarak üretilen metinlerdeki gömülü anlatıyı hikayeleştiren ve bu hikayeyi farklı performatif yollarla anlatmaya çalışan oyuncu/anlatıcının seyirciyle bir diyalog kurma çabası. Salih Usta’nın yönettiği, Melek Ceylan’ın oynadığı bu performansta ses, beden, yazı, çizim bir araya geliyor ve hikaye anlatmanın yalnızca anlatmak olmadığı, anlatının karşısında da bir öznenin olduğunun altı Melek’in cümleleri ile çiziliyor: “Beni duyuyor musunuz?”

Sahne, cafe, sokak gibi farklı mekânlarda izleyiciyle buluşan oyun, bağımsız sanatçıların bir araya gelerek oluşturdukları bir proje. Farklı disiplinlerden gelen insanların yer aldığı On İkinci Ev ekibiyle, TEB Oyun Dergisi’nin 43. sayısı için söyleştik.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: On İkinci Ev, bir camın ardında sesini duyurmaya çalışan bir anlatıcının seyircilerle bir diyalog kurma çabası. Bu diyalogta anlatıcı/performansçı olarak sen kendi hayatından yola çıkarak oto- biyografik bir hikayeyi paylaşıyorsun. Bu oyun fikir olarak nasıl doğdu ve neden bu hikayeyi anlatmak, paylaşmak istedin?

MELEK CEYLAN (Oyuncu): Öncelikle pandemi sürecindeki kapanma ve iletişimsizlik hali beni en çok etkileyen şeylerden biriydi. Tabii ki bu durum beraberinde işimi yapamıyor olmayı da getirdi. Ama o süreçte en net gördüğüm şey şuydu: Ben bu işi yapmaya devam etmek zorundayım. Hem Melek olarak kendimi ifade edebildiğim alan oyunculuk olduğu için hem de bu benim mesleğim olduğu için. En son pandemi döneminde gerçekleşen “Susuyoruz” eylemlerinde var olan problemleri görünür kılmanın yollarını düşünmüştük. Pandemiyle birlikte iyice gün yüzüne çıkan tiyatroların destek görmeden, yetersiz kaynaklarla üretime devam etmeye çalışması, meslek olarak görünür olmamak gibi problemlerden bahsediyorum. Bu eylemlerden hemen sonra içimde bir kıvılcım vardı. İçinde yaşadığımız toplumda da bir sürü şey değişiyordu. Gittikçe sertleşen bir baskı ve o baskının arkasından sokaktaki hareketliliğin artması, Susma Bitsin, MeToo gibi kadın hareketlerinin gittikçe daha da aktifleşmesiyle birlikte bir süreçten geçtik hep beraber. Benim için oyunculuğun dışında da dolup taşma durumu vardı. Kendi hikayemi anlatma fikrinden önce, ben ve birçok kadının hissettiği susma hali ve konuştuğumuzda bile hangi kelimelerle konuştuğumuzu bilmiyor olma meselesi üstüne çok düşünmüştüm. On İkinci Ev, kendi sesini arayan bir kadın hikayesi olacaktı. Bu sesi camın arkasında her ne gerekiyorsa onu yaparak duyurmaya çalışacaktı. O dönemde yaptığım okumalarla birlikte de başka bir kapı açılmıştı benim için. Aslında bu yüzden kendi hikayemi anlatırken birçok kadının hikayesini anlattığımı fark ettim. Bir tek ben değilim, hepimiz aynı şeyleri yaşıyoruz.

Biraz eksik, biraz fazla ama aynı hikayeler. Hepimiz sesimizi duyurmaya çalışıyoruz ve türlü engellerle karşılaşıyoruz. O zaman neden otobiyografik bir şey yapmıyorum? Bedensel olarak da bedenin her şeyi kaydettiğini, bir hafızası olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden de daha çok fiziksel bir kaynaktan beslenmek istiyordum. Bedenim ne kadar rahat olursa o kadar özgürleşeceğimi düşündüm hep bu yüzden. Fikir aslında tam olarak böyle doğdu. Camın arkasında, sesim gitmiyorken ben bu hikayeyi nasıl anlatabilirim? Artık gündelik hayatta konuşurken bile boğazımızda bir şeyler düğümleniyor gibi hissediyoruz. Belki de bu nedenle bağırmak ve kavga etmek istedim.

“Bir tek ben değilim, hepimiz aynı şeyleri yaşıyoruz. Biraz eksik, biraz fazla ama aynı hikayeler. Hepimiz sesimizi duyurmaya çalışıyoruz ve türlü engellerle karşılaşıyoruz. O zaman neden otobiyografik bir şey yapmıyorum?”

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: On İkinci Ev, pek çok anlamda oyuncunun sınırlarını zorlayan bir anlatı. Sesin, bedenin, yazının, resmin yan yana geldiği bir tasarım izliyoruz oyunda. Aynı anda anlatıcının çocukluğundan itibaren anlattığı kronolojik bir anlatı da var. Bu tasarımın mihenk taşlarından birisi de mekanın kendisinde var olan cam aslında. Senin için oyunun biçimiyle ilgili tercihler nasıl şekillendi?

SALİH USTA (Yönetmen): On İkinci Ev, benim lineer bir dramaturjiyle yaptığım ilk iş. Bundan önceki bütün işler daha parçalı imajların oluşturulmasıyla bütüne varan bir montaj yöntemiyle çalıştığım işlerdi. Ama tiyatrodaki tercihim tamamen böyle bir tercih değil. Aslında işin biçimini getiren şey: “Ne anlatmak istiyorsun ve nasıl anlatmak istiyorsun?” sorusunun yarattığı sorunlara çözüm önerileri getirmek. Ben genel olarak fiziksel tiyatroyla ilgileniyorum, kaynaklarımı oradan alıyorum. Ama “fiziksel tiyatro” demek zaten var mıdır yok mudur sorusunu birlikte getiriyor tiyatronun içinde. Bu yüzden “Ben anlatmak istediğim meseleyi nasıl anlatacağım?” sorusu kendiliğinden biçimi getiriyor. Kaynaklarımı bedene çevirmeye başladığım zaman; sesin bedenle ve bedenin alanla olan ilişkisi, bedenin nesnelerle olan imajları, sesin alandaki var oluşu gibi meseleler ortaya çıkmaya başlıyor. Aslında bütün bu imajlar sonunda biçimi oluşturuyor. Tabii bunun yanında dekor ya da oyun alanı kendiliğinden oyunun biçimini ortaya çıkaran şeylerden birisi olabiliyor. On İkinci Ev’de de camın kendisi dramaturjik anlamda tam odak noktasına oturduğu anda her şeyi kendi çevresine topladı. Camdan bir bedenin görünmesi ama sesin, anlatının geçmemesi gibi faktörlerle beraber yeni bir dil oluşturmaya başlıyorsun. Bu durum da bedeni ya da sesi nasıl kullanman gerektiğine dair bir arayışı beraberinde getiriyor. Mesela ben bu arayışlarda beden ve camın birbirinden çok ayrılmaması gerektiğini, Melek camdan uzaklaştıkça anlatının ifade gücünün azaldığını fark ettim. Cam aslında burada en az oyuncu kadar var olan bir yapı. Camın tek bir anlamı yok ama dışarıdan baktığımızda vitrin, televizyon, kapalı bir kutu, engel gibi birçok anlamı üretiyor. Bu anlamları biz yüklemeden bunu mevcudiyetiyle yapıyor. Sonra bu anlamlar bedenin, sesin, anlatının hareketiyle birlikte yeniden şekilleniyor. Cam bu açıdan Melek’e bazen destek oluyor, ona dayanarak hareket ediyor, bazen de sesin geçmesini engelleyerek onun bağırmasına, zorlanmasına sebep oluyor.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: On İkinci Ev’le birlikte ilk kez Rehberli Otobiyografi yöntemi kullanılarak bir performansçının kişisel tarihinden parçalar seyirciyle buluştu. Bu kişisel tarihten seçilen parçalar teatral bir yolla camın arkasından seyirciye anlatılıyor. Rehberli Otobiyografi yönteminin hem kişilerin bireysel yolculuklarında hem de bu hikaye özelinde işleyişini anlatabilir misin? Bu çalışmada yöntemi özel kılan nedir?

M. ESRA YILDIRIM (İçerik Danışmanı):

Rehberli Otobiyografi veya kısaltırsak ROB, insanların kendi tarihlerini belirli temalarla düşünebilmelerini sağlıyor öncelikle. Aile, sosyal sınıf, beden-sağlık, cinsel kimlik, ölüm, yani hayatı bütünüyle kavramaya yarayan temalar silsilesini takip ederek kendilerine dair bir keşfe çıkıyorlar. Örneğin, beden ve cinsel kimlik temalarını işlerken kadınların bedenle ilgili anlatının nerede bittiği, cinsel kimlikle ilgili anlatının nerede başladığı konusuna ilk defa kafa yorduklarına şahit oldum. Benim için mutluluk verici bir şey bu keşif için bir alan açmak. Ancak Rehberli Otobiyografi sadece bir yazma tekniği değil elbette. Yazma, okuma ve dinleme etkinliği diye özetleyebilirim. Kişiler belirttiğim temalar dahilinde ürettikleri otobiyografik metinleri her buluşma gününde birbirlerine okuyorlar ve böylece birbirlerini dinlemiş de oluyorlar.

Melek’le tanıştığımızda bana kendisinin bir camekânın arkasında yer alacağı, yazıyı, fotoğrafları ve şarkıları kullanabileceği otobiyografik bir oyun sahnelemek istediğini söylemişti. Fikir bana çok yaratıcı geldiği için hemen birlikte çalışmayı kabul ettim. Daha sonra ekiple bir araya geldiğimizde bu camekân fikri üzerine konuştuk. Zira Melek hepimizin fikrini duymak istiyordu ama camın ardında olma seçeneğini bize sunarken aslında bunun onun en çok arzuladığı yöntem olduğunun farkındaydım. Yani anlatacağı yer onun için belliydi. Fakat anlatmaya nereden başlamalıydı ve ne anlatmalıydı emin değildi. Beraber iki ay boyunca çalıştık. Baş başa çalıştığımızdan onun tek dinleyicisi bendim ve bir amaçla yola çıktığımız için tabii ki diğer Rehberli Otobiyografi çalışmalarından farklı bir yol izledim.

Ben anlatılan hiçbir hikâyeyi toplumsal bağlamından kopuk bir biçimde değerlendiremem. Başımıza gelen şeyler hikâye değildir, onları anlatmaya başladığımız andan itibaren hikâyeleşirler ve bizim hikâye etme biçimimiz de bize dair bir şeyler söyler. Şu sözü çok severim: “İnsanlar kendilerini tanıyana dek kendilerinden bahsetmelidir.” Ancak bizim neyi, nasıl hatırlamamız gerektiği bize kültür tarafından öğretilir. Bu bilgiyi farkında olmadan kendi sistemimize dahil ederiz. O yüzden kendi kendimize kurduğumuz ama anlatamadığımız hikâyelerimiz vardır. Ancak o olayın öyle yaşanması, o hikâyenin öyle kurgulanışı toplumsal bağlamdan bağımsız değildir. Bunun aksini iddia etmek insanın her türlü toplumsal çerçeveyi aşan bir doğası var mıdır yok mudur gibi bir tartışmaya götürür bizleri. Oralara hiç girmeden şunu söyleyebilirim, her ROB çalışmasında yaptığım gibi Melek’i dinlerken de onun hikâyesini Türkiye’nin bağlamına oturtmaya gayret gösterdim. Ancak bu çalışmayı bir oyun çıkarma niyetiyle yaptığımız için
onun aktardıklarını çeşitli kavramlarla açıklamaya ve anlamlandırmaya çalıştım. Bu akıl yürütmelerimi de ekiple notlar hâlinde paylaştım. Oyunu seyreden bir arkadaşım benim kendi hikâyesini anlatan bir kadının performansına içerik danışmanı olmamdan yola çıkarak “Ee sen ne yaptın burada?” diye sormuştu. Ona “Kendi hikâyeni bir kalabalığın önünde derli toplu biçimde bir solukta anlatabilir misin?” Veya “Kendi hikâyende bir kalabalığa anlatılacak ögelerin neler olduğunu biliyor musun?” gibi sorular yöneltmektense adım adım ne yaptığımı anlatmayı tercih ettim. Özetlemem gerekirse, yaptığım şey, insanların neyi nasıl anlatacaklarını kültürün onlara
öğrettiği biçimin dışına çıkarak yapmalarını sağlamak.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: Esra ile gerçekleştirilen Rehberli Otobiyografi çalışmasından sonra içerik olarak da elimizde bazı malzemeler vardı. Bununla birlikte mekânın olanakları da bazı öneriler getiriyordu. Melek’in hikayesinin taşıyıcısı olarak kullandığı nesneler, çizimler aslında başlangıçta çıkış noktası olan parçalardı. Bu malzemelerle prova sürecinde nasıl bir çalışma gerçekleştirdin?

SALİH USTA: Bizim için bütün malzemeler iç içeydi en başta. Ne söylemek istediğimizi ve nereden yola çıkacağımızı düşünmeye başlayınca bazı araştırmalar yapmaya başladık. Mekânda yapılan bu denemeleri yaptık. Bu denemelerle beraber bize ilham olacak meselenin nerede olduğunu çözümleyene kadar bu araştırmalar devam etti. Bunun anlatmaya çalışmak ile ilgili bir hikaye olduğunu anladığımda, camın arkasından sesi gelmeyen bir oyuncunun problemi, oyunun ana hattını kendi kendine vermeye başladı. Sonra alandaki her malzemenin gerçekleşebilirliği üzerine düşündük. Camda daha çok hareket edebilmesini, belki yürümesini düşünmüştük. Ama teknik olarak çözülemeyen şeyler de vardı. Sonra da en basit malzemeyle anlatım olanaklarını araştırmaya, bunun üzerine gitmeye başladık. Birçok malzemeyi deneyip sonrasında vazgeçtik. Oyun alanının neresi olacağına dair mekân kendi koşullarını koydu. Biz de bu koşullarla sanatsal estetikten vazgeçmeden en basit anlatım yollarını araştırdık. En önemli nokta buydu. Aynı zamanda gerekli olan noktalardan birisi her şeyin bir bavula sığdırılıp başka mekânlara taşınma potansiyelini korumaktı. Oyun alanının ve oyuncunun malzemesinin birleşip prova sürecinde bir bilinmezlik yaratmasını tercih ediyorum ben. Söylemek istediğimiz söze ulaştıracak bir akış yaratmaktan ziyade anlatılanın neler getireceğini denemek.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: Aslında bir yola çıkış noktası göstermek ama yolun tamamını vermemekten bahsediyorsun.

SALİH USTA: Evet ve o bilinmezlik içinde oyunu oluşturmak. Bu tarz çalışmalarda aslında “yaratıcı oyuncu”dan bahsediyoruz. Oyuncuya yönetmenin, dramaturgun, hareket tasarımcısının bir şeyler vermesi ve oyuncunun doğaçlamalar yapması. Burada bir oyunculuk skorundan bahsedemeyiz. Oyuncu o an var olarak ve sürekli denemeye çalışarak aslında hiçbirimizin kafasında olmayan imajları yaratabilir. Melek’le tam olarak böyle çalıştık ve bu yüzden çok keyifliydi.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: On İkinci Ev’de oyuncunun hem otobiyografik bir hikaye anlatarak kişisel tarihinin sınırlarını hem de bedeninin sınırlarını zorlayan bir performans görüyoruz. Sen henüz oyun bir fikir aşamasındayken dahil oldun ve Melek’in anlatısı üzerinden bedeninde ve mekânda araştırmalar yaptınız. Bu süreçten biraz bahsedebilir misin? Nasıl yol alındı?

SELİN ALDOĞAN (Kondüsyon): On İkinci Ev henüz bir fikir halindeyken zaten bir süre önce benim yogada uzmanlaşma eğitimi bitirme dersim için Melek’le yoga pratikleri yapmaya başlamıştık. Melek beden farkındalığı olan ve bedeniyle çalışan bir oyuncu olduğu için kısa sürede pratiklerimize aşina olmaya başlamıştı zaten. Eğitimini aldığım Om Yoga Vinyasa Stili; birbiri ardına özel bir biçimde yerleştirilmiş hareketin nefesle uyumlanarak akışkan bir şekilde ilerlediği ve meditatif elementleri de içinde barındıran bir uygulama. Pratiklerimizde Melek’le nefes ve beden ilişkisi üzerine; nefes, beden ve zihin ilişkisi üzerine araştırmalar yaptık. Melek’in fikrini hayata geçirme aşamasına geldiğimizde, ana mekânımız olan Moda Sahnesi’nin Stüdyo Sahne kısmında çalışmaya başladık. Öncelikle mekânda Melek’in beden farkındalığı üzerine, sonrasında bedeninin mekânla ilişkisi ve köklenme üzerine araştırmalar yaptık. Yaptığımız çalışmalarda elementlerin, çakra sisteminin Melek’in hikayesi ile ilişkisi üzerinden paylaşımlarda bulunduk. Konularımız; iletişim, kendi sesini bulma, yaratıcılık, dinleme, yankılama, konuşma
ve duyulma, öz ifade ve sembolik düşünme gibi konulardı, araştırmalarımız daha çok bu konular üzerinden şekillendi. Şarkılar açıp beraber dans da ettik. Sevgili ekip üyelerimizin de aramıza katılmasıyla, bolca birbirimizden beslendiğimiz, ilham aldığımız, paylaştığımız, türlü araştırmalar yaptığımız ve eğlendiğimiz bir süreç oldu.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: Oyunun bedensellik ve hareketi Melek’in anlatma çabası üzerinden kurguladığı bir tasarımı var. Sen bir dansçı/performansçı olarak değerlendirdiğinde oyunda “hareketin” yeri ile ilgili ne düşünüyorsun? Bir anlatım aracı olarak beden sence nasıl bir noktada duruyor?

DİLAN YOĞUN (Hareket Tasarımcısı): Bana kalırsa sözle birlikte daimi olan beden, sözsüzleşen her anda zamanın içinde akmaya devam eder. Tıpkı bir biçimde değişkenlik potansiyeli taşıyan nefesimizin ilk öncelikli ve daimi bizimle olması gibi. Böylesi bir yerden söz ürettiğimde hareket kendi notasyonunu üretmeye başlıyor. Oyunda aslında bedenin tüm yaşam boyunca kayıt tuttuğu ne varsa gizli bir şekilde görülmeye meylettiğini görüyoruz. Hareket bağlamındaki göstergelerin Melek’in anlatma çabasıyla birlikte bir biçimde çabasızlıkla gelen anlatıya alan tuttuğunu düşünüyorum. Böylelikle bedenini/ performansını oluşturanın şey organik bir yerden akışkanlaşıyor. Bu oyunda keyifle vakit geçirdiğim yer bu boşluk alanları oldu. Melek’e didaktik bir yerden bir hareket izleği oluşturmak da bir seçimdi ama Melek’in provalardaki tüm itkisi harekette ve hareket düzeninin izleğinde daha köksap/yatay bir yerden performe etmekti.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: On İkinci Ev farklı disiplinlerden insanların bir araya geldiği ve kendi alanlarına dair bakış açılarını yansıtabildikleri bir iş. Sen şu süreçte sosyoloji, çağdaş kuramsal tartışmalar, felsefe gibi alanlarda çeviriler yapıyor, aynı zamanda toplumsal cinsiyet odaklı yazılar da üretiyorsun. İlk kez tiyatronun üretim alanına dahil olduğunu düşünerek, On İkinci Ev senin için nasıl bir süreçti?

ZEYNEP NUR AYANOĞLU (İletişim Danışmanı): Melek’le Moda Sahnesi’nin genel sanat yönetmeni Kemal Aydoğan sayesinde tanıştım. Koç Üniversitesi Yayınlarından basılan, otobiyografik makalelerin de bulunduğu Sefarad Güzergâhları kitabını çeviriyordum. Aynı zamanlarda, tesadüfen, M. Esra Yıldırım’ın Türkiye’ye getirdiği “rehberli otobiyografi” (ROB) yöntemiyle kendi yaşam hikâyemi yazmak üzerine de yoğunlaşmıştım. Benim için hem mesleki hem de şahsi anlamda tarih anlatılarına yeni bir açıdan yaklaşma, aile yadigarları ve hatıra nesnelerine odaklanma dönemiydi. Kemal Aydoğan’dan Melek Ceylan’ın otobiyografik bir oyun hazırladığını öğrenince Moda’da toplandık, tanıştık. Bütünüyle politik ve bağlamsallaştırılmış bir noktadan, Esra’nın tekniğiyle otobiyografi yazmanın insanı mikro- makro karma bir söylem inşa etmeye teşvik ettiğinin farkındaydım. Kişisel tarihimden bir çizgi roman, bir tiyatro oyunu, bir müzikal, belki de bir tablo çıkabilirdi. Haliyle Melek gibi sesiyle ve bedeniyle sahnede yüksek varlık gösterebilen bir tiyatro sanatçısının tam da aradığı teknik buydu bence. Yazma işi tamamlanıp yönetmen Salih Usta’nın mekân tiyatrosu kapsamında eşlik ettiği keşif süreci başladığında, bana göre büyülü bir süreç yaşandı. Benim aklım akademik ve analitik çalışıyor; seziye, keşfe, mekândan ve andan güç alan yaratıma ne kadar uzak olduğumu fark ettim. Yavaş ve istikrarlı. Hep orada, hep devam eden, durmayan Melek’i izlemek benim için yeniydi. Davet edildiğim birkaç provaya katılamadım ama katılabildiğim ilk provada sıra dışı bir işe tanıklık ettiğimi hissettim. Dişil enerjisini yaşatan, yöntem olarak da kökünü oradan alan, buna hem kafa yoran hem bedenini büken hem sesiyle şakıyan Melek’i “sahnede” görmek bambaşkaydı. Prömiyerimizden bugüne heyecanım taze.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: Oyundaki bedensel tasarıma baktığımızda iki boyutlu bir bakış görüyoruz. Bu da Melek’in bir resmin ya da ekranın içindeymiş gibi bir izlenim oluşturuyor. Bu yaklaşım senin tercihin miydi? Nasıl şekillendi bu süreç?

SALİH USTA: Bu tamamen camın getirdiği bir şey aslında. Melek orada hareket etmeye başladığında camdan ayrıldığı zaman estetik gücünü kaybettiğini fark ettim. Aslında bir kağıda çizi çizer gibi bedenin hatlarının görünür olması benim için anlatımı güçlendiren ve estetiği oluşturan bir şey haline geldi. Hatta araştırma ödevi olarak ona Mısır hiyeroglifleri, Eski Yunan resimlerini verdim ve oradaki iki boyutlu duruşları araştırmasını istedim. Bir noktadan sonra zemine bedenin baskısının yapılması gibi çizgisel bir hat oluşmasını istedim.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: Aslında resimlere yaptığın bu göndermeyle birlikte sanatın içindeki “bakma” meselesi ile de ilişkileniyoruz. Melek bir camın ardında “bakılan” özneyken aynı zamanda “bakan” kişiye dönüşmeye başlıyor. Edilgen olan, bakışa maruz kalan kadından, onu izleyen gözleri gören ve üstelik sesini onlara duyurmak isteyen, “artık kavga etmek isteyen” bir noktaya geçerek bir bakıma ilişkiyi tersine çevirmiş oluyor. Melek senin için “Artık kavga etmek istiyorum” cümlesi nasıl bir kaynaktan besleniyor?

MELEK CEYLAN: Evet aslında bu benim hissettiğim şeyle de örtüşüyor. O ilişki tersine çevrilince ben de “Dinleyin beni!” diyebildim aslında. Bu süreçte içimdeki o kıvılcımın ya da siyatikli bir bedene sustukça vuran ağrının beni getirdiği yeri gördüm. Hayatımda hiç beslenmediğim öfke gibi bir duygunun kaynaklarının farkına vardım. Bana öfkeli olmak kötü bir şeymiş gibi geliyordu ama öyle bir şey olmadığını gördüm. O öfkenin de nelere dönüşebileceğini anladık aslında bu süreçte. Çünkü kadın kimliğimde, Alevi kimliğimde yani aslında edindiğimiz tüm kimliklerde bana öğretilen şeyin susmak olduğunu ve bunu değiştirmek istediğimi biliyordum. Bu yüzden sokakta oynadığımda kendimi çok farklı hissediyorum. Şöyle diyebilirim; benim kendimi ifade edebildiğim bir alanım ve mesleğim var. Sokakta oynamak çok kıymetli çünkü bu alanı kimseye vermeyeceğimi aksine genişletip taşıyacağımı biliyorum.

YAŞAM ÖZLEM GÜLSEVEN: On İkinci Ev’in bir cam ve seyircinin konumlanabileceği bir alan olan her yerde oynayabiliyor olması onu sahneden sokağa taşıyabilme potansiyelimizi de açıyor. Sen oyunda İletişim Danışmanı olarak yer aldın. Bu açıdan oyunun mekân değiştikçe değişen bir bağlamı olduğunu düşünüyor musun?

ZEYNEP NUR AYANOĞLU: Provalarda getirdiğim birkaç yorum dışında On İkinci Ev’in üretim sürecinde aktif rol üstlenmedim fakat iletişim danışmanı olarak mekân seçimi, söyleşilerin ayarlanması, sosyal medya hesaplarının yönetilmesi gibi konularda Melek Ceylan ve Salih Usta ile beraber çalışıyoruz. Oyunun mekânla ilişkisi, yukarıda da açıkladığım gibi, sezisellik, keşif ve yaratıcılığı mekâna ve âna mühürlemesi bakımından beni son derece heyecanlandırıyor. Örneğin Elçin Acun ve Yasemin Kalaycı’nın kurduğu, Yeldeğirmeni’ndeki KOLİ Art Space’i keşfe gittiğimizde benim aklımda oluşana kıyasla, bambaşka bir oyun düzeni oluşturdu Salih. Oturma düzenini sokağa kurduk, Melek ise performansını içeriden dışarıya, sokağa doğru sergiledi. Biçimde başlayan alaşağı ediş, bu şaşırtmaca, gerek Melek’in şahsında gerekse oyunun sınırları içinde sahiciliğini seyirciye doğrudan geçiriyor. Sokağın ne kadar işlek ve sesli olduğunu, salonlarda oynanan ve kapalı bir kitleye hitap eden oyunların aslında insanları içine almaya ne kadar müsait olduğunu da gördüm. Doğru olduğunu düşündüğüme, klasiğe, bilinene, denenmiş ve doğrulanmış olana kaçan aklımı Salih ve Melek her seferinde ötekine, başkaya, belki yine
denenmiş ve doğrulanmış ama hegemonik veya ana akım haline gelmemiş olana yöneltti. On İkinci Ev’de yazı yönteminden keşif sürecine ve mekân kurgusuna kadar her adımın müthiş bir ahenk içinde olduğunu görüyorum.

Seyirci İzlenimleri

Güray Dinçol

Seyir ve anlatı deneyimlerini yeniden tanımlayan, araştıran ve bunu deneysel tuzaklara düşmeden seyircisine gönülden açan bir iş izledim. Tiyatro sanatının tüm canlılığı, yaratıcılığı, tutkusu, anlatma, aktarma, anlamlandırma ve hayal etme arzusuna tanık olmanın şiirselliğini tekrar hatırlattı On İkinci Ev oyunu. Böyle oyunlarda tiyatro sinemaya baş kaldırıyor gibi geliyor bana. Gücünü kendi olanaklarından, yaratıcı aklından ve bedenden alıyor. Bu denli anın içinde kalıp seyircisiyle hem çok hakiki hem çok sanatlı ve çok kişisel bir bağ kurmayı beceren bir oyun az gördük. Oyuncu Melek Ceylan’ın bir camın arkasından kendi hayat hikayesinin sesini duyurma çabası hem komik hem duygusal bir yolculuğa çıkardı beni. Yer yer bir erkek ve bir tiyatro insanı olarak da utandırdı ki teatral bir deneyimde oldukça güçlü bir duygu utançla karşılaşmak. O camın bir parçası bendim sanki. Melek, canhıraş biçimde anlatıyordu hikayesini bana. Ne kadar anlıyordum, ne kadar duyuyordum? Camın sesi kesen, tanıklığımızı neredeyse vitrinin arkasına indirgeyen engeliyle, mahrem olana tanık eden, öz yaşam öykünü gösteren saydamlığı arasında sıkıştım zaman zaman. Verimli bir sıkışıklık bu bahsettiğim. Tiyatro sanatının mesafeli bir yerden duygusal ve düşünsel deneyimi oyuncuya değil seyirciye teslim eden yanını seviyorum. Ama Melek’in mevcudiyeti öyle güçlü, reji öyle akıllıca, hikaye öyle doğru örülmüş ki daha önce izlediğim hiçbir tek kişilik oyuna benzemeyen bir yoğunlukla kapıldım oyuna. Tüm kimliklerimi, sorularımı, duygu ve düşüncelerimi bırakıp performatif anlatının sularına bıraktım kendimi. Artık gözümü ayırmadan oyuncunun marifetine, anlatım biçiminin yaratıcılığına, öz yaşam öyküsünün cama çizilen tezahürüne baktım. Sokağın, mekanın, sessizliğe ve karanlığa hapsedilmemiş seyircinin sesleri, kediler, çay kaşıkları, araba sesleri, etraftan geçen insanlar da cama çizilen yaşam hikayesi gibi karmaşık ve kendi kadardı. Oyuncuya sadece bir sahneye bakar gibi değil hayata bakar gibi bakmak ve anlatılanın oyuncunun kendi hayatı olması çok çarpıcıydı. Oyunu oluşturan öğelere bakacak olursak: güçlü bir oyuncu tanıdım öncelikle. Beden hakimiyeti her bir ses, söz, çizgiye apayrı bir güç kattı. Melek sesini ve bedenini çaldı kalın bir camın arkasından. Cama çizdiği tüm şekiller, yazdıkları, astıkları, sildikleri adeta bir kadının kişisel tarihinin karmakarışık haritasıydı, anılarıydı. Zihnin mevcudiyeti bedenin mevcudiyetiyle bir olmuş ses, hareket ve çizgiyle dile gelmişti. Üstelik bu kadar kişisel ve minör bir öykü ancak bu kadar performatif, yaratıcı ve duygusal/didaktik/politik tuzaklara düşmeden anlatılırdı. Dramaturjiye kocaman bir şapka. Otobiyografik anlatının duygusal tuzaklarından ustaca yırtmışlar. Hareket düzenine kocaman bir alkış adeta oyunun bu denli güçlü enstrümanı olan beden çizgi ve söz gibi zarifçe haykırıyordu camın ardından. Salih Usta, harika bir yönetmenlikle oyuncuyu ne kadar iyi anladığını ve yıllardır hayranlıkla izlediğim yolunun yeni bir fazına geçtiğini düşündürdü bana. Tasarımsal her bir parça bu basit ve derin anlatıya hizmet edecek incelikte düşünülmüştü. Son kertede yaratıcı, estetik, cesur bu tek kişilik anlatı, bana tek kişilik oyunların sıkışma riskinin olduğu karakter anlatısını taptaze ve dokunaklı bir dille hafifletti. Dinlediğimiz her şey gerçek, izlediğimiz her şey ne kadar yaratıcı bir kurmaca… Ne mutlu bu yeteneklerle aynı havayı soluyan bizlere.

Selen Nur Çalışkan

On İkinci Ev, bugüne kadar izlediğim en sıra dışı hikâye anlatısı ve beni dönüştürdüğünü hissettiğim en gerçekçi tiyatro oyunudur. Her şey, elinde bavul tutan bir kadının biz izleyicileri selamlamasıyla başladı. Selamlama anında göz göze geldiğim oyuncu Melek Ceylan bize bir meramını anlatacaktı, onu biliyordum. Fakat bunu kalın camın ardındaki o sıkışık mekanda nasıl yapacaktı? Başlangıçta cam yüzünden oyuncunun sesini duymakta zorlandım. Şaşırtıcı bir mekan seçimiydi. Fakat zamanla cam bir engel olmaktan çıktı benim için ve oyuncu bavulundan çıkan eşyalarıyla, kalemiyle, bakışlarıyla, cesaretiyle ve tüm bedenini kullanarak sergilediği eşsiz performansıyla bir hikâye anlattı bize. İşte bu hikâye bana dokundu ve beni değiştirecek olan cümleyi yazdı yüreğime. Oyunun içinde yüzümü gülümseten anlar çok olmasına rağmen bazı anlarda zorlandım. Zorlayıcı gelmesinin nedeni üstünü örtmeye çalıştığım, sansür uyguladığım kendi hikâyemle de yüzleşiyor olmamdı. On İkinci Ev’in tanıtım yazısında “Sesini arayan herkes için…” yazmışlardı. Oyunu izleyene kadar sesimi aradığımın farkında bile değildim. Oyuncunun camın ardından anlattığı hikâye benim ve aynı zamanda birçok arkadaşımın da hikâyesiydi. Sesimi yutmak zorunda kaldığım çocukluğum, aile baskısının üstümde yarattığı ağırlık, çalışma hayatım boyunca maruz kaldığım mobbingler, betondan bir şehirde sıkışıp kaldığım o küçük apartman daireleri ve en yakınımdakinin tacizleri… Bu oyunu izledikten sonra konuşabilmeye başladım. Bana ağır gelen her şeyi konuşabilecek cesareti buldum kendimde. Henüz sesimi buldum diyemem ama onu aradığımı fark ettim. Oyunun yüreğime kazıdığı cümle ise şu oldu: Artık susmuyorum! Bu cesareti bana veren Melek Ceylan’a ve tüm ekibe teşekkür ederim. İyi ki varsınız.

TEB Oyun Dergisi’nin 2022 Bahar sayısının tamamına ulaşmak için buraya tıklayınız.

On İkinci Ev oyununu sosyal medyadan takip etmek için: @onikinci.ev

Bu yazıyı yer işaretlerinize eklemek ister misiniz?

• Instagram
• Twitter
• Facebook
• LinkedIn