Şule Ateş’le Söyleşi: Öyle Şeyler Yalnızca Filmlerde Olur

Aysen Mede : Öncelikle Öyle Şeyler Yalnızca Filmlerde Olur’un çıkış sürecinden bahseder misiniz, nasıl başladı, nasıl bir araştırma ile bulunduğunuz noktaya geldiniz?

Şule Ateş: ‘Hikâye Anlatıcılığı Yöntemiyle Performans Tasarımı’ başlıklı bir laboratuvar çalışmasıyla başladı. Aslında Öyle Şeyler’den önce, 2016’da İKSV Tiyatro Festivali’nin or- tak yapım projelerinden biri olarak, Deniz Celiloğlu ile yine hikâye anlatıcılığı üzerine tek kişilik bir gösteri sahnelemiştim: Kahramanın El Kitabı’. Metni, İlhami Algör’ün Albayım Beni Nezahat’le Evlendir ve Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku isimli romanlarından uyarlamıştım. O zaman da, hikâye anlatıcılığı geleneğimizden yola çıkarak güncel bir gösteri sahnelemenin imkânları üzerine düşünüyordum fakat daha biçimsel bir yerden bakıyordum konuya. İran’ın geleneksel hikâye anlatıcılığı formlarından bir olan Perdedari’ler hikâyenin sahnelerini geniş bir perde üzerine çizer ve bir minyatüre benzeyen bu resim üzerinden anlatırlar hikâyeyi… Ya da yine büyük boy defterleri vardır, mekân değiştikçe, sayfayı çevirirler. Ben, bu görselliğin yerine çizgi animasyon kullanabilirim diye düşünerek, hikâyenin mekânlarını animasyon olarak sahneye yansıtmıştım, mesela… Animasyonlar güzeldi ama teknik alt yapı yeterli olmadığı için tam olarak hayal ettiğimi yapamadık. Fakat daha da önemlisi, sınırlı sürelerde, belli ‘deadline’ lara yetişmeye çalışarak ‘oyun sahneliyorum’, ‘reji yapıyorum’ yaklaşımıyla amacıma ulaşamayacağımı anladım bu çalışmada. Oyuncunun hikâyeyi taşıyabilmesi için, hikâye ile organik bir bütünlük içinde olması gerektiğini fark ettim.

Tek kişilik oyunlarda her zaman zor olan, beni de izlerken zorlayan bir şey var. Bir mesafe ya da yapaylık hissedersiniz. Tam olmayan bir şey vardır hep. Onu aşmanın yolu ne olabilir diye düşündüm ve bir laboratuvar çalışması yapmaya karar verdim. Zaten aslında genel olarak hikâye anlatıcılığı üzerine çalışıyordum ve Cihangir Akademi’de bir eğitim programı yürütüyordum bir süredir ama programa profesyonel oyuncular katılmıyordu hiç. 2019 yazında, eğitim bittikten sonra, kendim birkaç oyuncuyu davet edip bir araştırma yapmaya karar verdim. Öyle başladı.

Oyunculardan kendi hikâye önerileriyle gelmelerini istedim. Bir roman, bir öykü olabilir ya da tamamen kendilerine ait bir hikâye olabilir… Önemli olan, bağ kurdukları, anlatma isteği duydukları bir hikâye olması. O zaman anlatıcı, yönetmenin dünyasını taşıyan bir aracı olmak yerine, seyirci ile kendine ait ‘gerçek’ bir şeyi, kendi dünyasını paylaşabiliyor ve böylece anlatı ‘samimi’ olabiliyor. Bu çalışmadaki en önemli şeylerden biri ‘dünya kuran bir yönetmen’ olmak yerine, kendi dünyamı geri çekerek, oyuncunun yaratıcılığına mümkün olduğunca alan açmaya çalışmaktı…

A.M: Oyuncunun yaratıcılığına alan açmak oldukça önemli bir konu ve seçim aslında. Sizi hikâye anlatıcılığıyla birlikte bu yönde düşünmeye iten neydi?

Ş.A: Ben DTCF Tiyatro’da Nurhan Karadağ’ın ‘yerel tiyatro dili’ üzerine yürüttüğü labora- tuvardan çıkıp, İstanbul’a geldim ve Beklan Algan ile Ayla Algan’ın birlikte kurduğu TAL – Tiyatro Araştırmaları Laboratuvarı’na katıldım. Bu laboratuvardaki araştırmanın da ana meselesi yaratıcı oyuncu yetiştirmek ve bu oyuncu üzerinden yerel bir tiyatro dili yaratmaktı. Beklan Algan’ın tüm yaşamı, uzun bir araştırma sürecidir aslında… Ben de onun öğrencilerinden biri olarak, biraz da Grotowski ekolüne yakın bu çalışmalardan dolayı, hep oyuncunun basit bir yorumcudan öte, nasıl yaratıcı olabileceğine baktım, bakıyorum. Yani çalışmalarımda bunu yapmaya gayret ediyorum. Türkiye’de böyle araştırmaları yürütmek neredeyse imkansız olsa da…

Atölye sürecine dönersek, bu araştırmada yapmaya çalıştığım şey, geleneksel hikâye anlatıcısının geçmişte seyircisiyle yakaladığı organik ve canlı ilişkiyi, günümüz oyuncusu ve seyircisi arasında şimdi yeniden tesis etmenin yöntemini, oyuncuyla birlikte araştırmak. Günümüz seyircisi için güncel bir anlatı kurgulamanın ve bu anlatıyı canlı kılmanın, canlı tutmanın yöntemi nedir? Bu soruyla ilgileniyorum. Temel noktalardan biri, gösterinin yazılı ve sabit bir metninin olmaması… Metin And, Özdemir Nutku gibi araştırmacılarımızın çalışmaları gösteriyor ki, Osmanlı Meddahları hikâyelerini asla yazmıyorlar ve sadece hikâyenin akışındaki önemli noktaları, hatırlatma cümleleri halinde not ediyorlar. Yani hikâyenin sadece ana hatlarını ezberliyor, kalanını her seferinde, sahne üzerinde yeniden yazıyorlar. Bu da metnin sabit bir form içinde donup kalmasını engelliyor. Mekâna, zamana, seyirciye ve anlatıcının içinde bulunduğu duruma göre, sürekli şekil değiştiriyor metin.

Oyuncular seçtikleri hikâyeleri on, on beş dakikada özetleyerek anlatıyorlar ve bu hikâyecikler üzerinden çalışmaya başlıyoruz. Hikâyenin omurgasını oluşturuyoruz önce. Bu iskeleti oluşturduktan sonra da sahne üzerinde sürekli doğaçlayarak geliştiriyoruz. Hikâyedeki mekânlar, karakterler ve bunların imgeleri üzerine sahne üzerinde çalışarak, adım adım anlatıyı kurguluyoruz.

Bu laboratuvarda, devam edilebilecek gibi görünen iki hikâye çıktı ortaya. Birisi Pınar Göktaş’ın kendi kişisel hikâyesiydi. Bir diğeri de Tuğba Çelik’in getirdiği, Dostoyevski’nin Budala’sındaki Anna Filipovna karakterinin hikâyesiydi. Ben her ikisiyle de çalışmaya devam ettim ama bir süre sonra Tuğba ile yaptığımız çalışma durdu. Pınar’la devam ettik ve çalışma giderek provalara doğru evrildi.

Provalarda da tamamen sahne üstündeydik. Çünkü dediğim gibi, geleneksel anlatılarda bir metin yok, sahne üstünde kuruyorlar her şeyi ya da zaten anonim hikâyeler anlatıyorlar. Leyla ile Mecnun ya da Mem ile Zin’in hikâyesi gibi… Herkesin bildiği, aşina olduğu hikâyeler bunlar. Anlatıcılar onları kendi üsluplarına göre süslüyor, yorumluyor, kendi ustalıklarına göre şekillendiriyorlar. Yeniden ‘söylüyor’ yani yeniden yazıyorlar ama sahnede yazıyorlar. Yazılı bir metin yok. İşin ustalığı burada… ‘Söylemek’ ve ‘anlatmak’ sözcüklerini özellikle vurgulamak istiyorum. Geleneksel anlatıcılarımız ‘yazmıyorlardı. Onlar hikâyelerini ya söylüyor ya da anlatıyorlardı. Bu tür bir çalışma için, bu ayrımı kavramak çok önemli.

Tabii o günle bugün arasında ciddi bir fark var. Şimdi bugün bu kadar kalabalık ve karmaşık bir toplumda yaşarken, bu ortak zemini bulmak ve bu aşinalığı yakalamak daha zor oluyor.

A.M: Ben de aslında bunu sormak istiyordum. Tarkan şarkılarının kullanımı ile ilgili olarak… Bu şarkıların çoğu toplumsal belleğimizde, yani herkeste benzer duygular uyandırabilecek araçlar olarak kullanılmış. Şarkılar bir takım politik söylemleri de içine alarak oyunu episodlara bölerken, seyircideki ortaklık duygusunu yaratmaya hizmet eden kolaylaştırıcı bir işlevi de üstlenmiş. Tarkan şarkılarını bu amaçla mı oyuna dahil ettiniz? Bu şarkıları hayatı ve seyirciyi birleştirici bir unsur olarak kullanmaya nasıl karar verdiniz?

Ş.A: Bu çalışma yönteminde, metni sahne üzerinde yazıyoruz ama malzeme oyuncuya ait. Yani içerik büyük oranda oyuncunun getirdiği malzeme ile oluşuyor. Özellikle oto- biyografik bir anlatı üzerine çalışıyorsak… Pınar yaşı nedeniyle sahiden de Tarkan şarkıları ile büyümüş… Tarkan şarkıları o kuşakla doğrudan bir bağ kuruyor. Fakat benim yaş kuşağım için böyle değil. Ben de Tarkan’dan etkilendim ve bütün hit şarkılarıyla dans ettim elbette fakat ben 90’larda geçen gençliğimi ve aşk hikayelerimi anlatacak olsam, Tom Waits’le, Leonard Cohen’le falan ilişkilendirirdim kendimi herhalde… Tarkan, Pınar’ın seçimi… Bölümler arası geçişleri Tarkan şarkılarıyla yapmayı önerdi. Ben de kısacık sahne geçişleri olarak tutmak yerine, minik sahnelere doğru genişlettim bu geçişleri ve dans etmesini istedim, dans ederken Tarkan üzerine konuşmasını istedim. Böylece Tarkan motifi yavaş yavaş gelişerek, oyunun dokusuna yayıldı. Böyle bir işbirliği var bu çalışmada… Oyuncu malzemeyi getiriyor, ben o malzemeyi doğru yere yerleştiriyorum. Hikâyede geliştirmesi, detaylandırması gereken yerleri gösteriyorum. Final için ne tarz bir hikâyeye ihtiyaç olduğunu görüyor ve ondan böyle bir hikâye istiyorum mesela. O da düşünüp, sonraki provaya Mehmet hikâyesiyle geliyor.

Bu güne kadar ki çalışmalarımda “ben ne anlatmak, ne söylemek istiyorum bu oyunu yaparken?” şeklinde yaklaştım hep. Fakat bu sefer tamamen, “oyuncunun malzemesini nasıl şekillendiririm ve bir gösteriye nasıl dönüştürürüm?’’ şeklinde yaklaştım. Oyuncunun getirdiği malzemenin, sahne üzerinde anlatırken metne dönüşmesini sağlamaya çalıştım. Tabi bir yandan da ses kayıtları alıp, deşifre ederek anlatıyı bilgisayara aktardık fakat oyunun, yazılan değil de ‘anlatılan’, ‘söylenen’ bir metni olsun diye uğraştım ben aslında. Böylece, ‘anlatmaya’ dair bir pratik geliştirdi Pınar.

A.M: Metnin sağladığı konfor alanına ihtiyaç duyar oyuncu elbette. Yine de oyuncunun elinde metin olsa bile bulunduğu mekâna, o an onu seyreden seyirciye göre şekillenebilecek, her seferinde değişebilecek, kendini yenileyebilecek açık biçimli bir metin var bu oyunda. Anlatı ne kadar sabit de olsa oyuncuya hala değişkenlik sağlanabilecek bir alanın tanındığı görülüyor ve bu, performansı seyirci için de daha canlı kılıyor.

Ş.A: Benim ana motivasyonum buna yönelikti. Her oyuncunun yapabileceği bir şey değil… Sahnede her seferinde oyunu yeniden kurmaya çalışmak, ciddi bir enerji ve konsantrasyon gerektiriyor. Geleneksel bir hikâye anlatıcısı 10 yılda falan yetişiyor. Kendi ustasını 10 yıl boyunca gözlemleyerek, sonra da ustasının yanında küçük küçük denemeler yaparak yetişiyor bir anlatıcı. On, on beş yıla yayılan bir süreci biz burada altı ayda, hızlandırılmış bir programla sindirmeye çalışıyoruz. Pandemide geçen iki yılda, kırkın üzerinde oyun oynadık. Küçük black box sahneler, büyük İtalyan sahneler, konser salonları, barlar, club’lar, açık hava, teras, hatta Zoom’da bile oynadık oyunu… Her defasında yeni bir mekânda yeni bir seyirciyle karşı karşıya geldiğimiz için, her biri yeni bir sınav oluyor ve o yeni temaslardan da yeni bir şeyler öğreniyoruz, Pınar da ben de… Sonrasında ise değerlendiriyoruz ‘peki bundan sonra, şimdi neyin üzerine gitmeliyiz?’ buna bakıyoruz. Aslında bu hala devam eden bir araştırma süreci…

A.M: Bir sahneleme, süreç olarak ele alındığında sürekli olarak gelişmeye, açılmaya devam eden bir projeyi aklıma getiriyor. Şu an içinde bulunduğunuz süreci düşündüğünüzde oyunla ilgili gelişmeye açık alanları neler olarak görüyorsunuz yani oyunun hangi alanlarını değişime daha açık ve geliştirilebilir buluyorsunuz?

Ş.A: Hikâyenin içeriğinde gelişebilecek şeyler var tabii fakat oraları geliştirebilmek için oyuncu – anlatıcının kendi hikâyesine bakışının değişmesi gerekiyor. Yani oyuncunun büyümesi ya da yaşlanması gerekiyor. Burada çok doğal bir süreçten söz ediyorum. Diyelim ki 50 yaşındaki birinin oyunu izlediğinde baktığı açıdan bakmanız mümkün değil çünkü henüz daha 30’lu yaşlarınızdasınız ve hayatta sadece deneyimle kazanılabilecek bazı bilgiler var. O deneyimlerin, o sürecin içinden geçeceksiniz, o hayatı yaşayacaksınız ve bir bilgiye varacaksınız ki o hikâyeye, kendi hikâyenize ya da başka bir hikâyeye de aslında, farklı bir gözle bakabileceksiniz. Bu tür alanları bu yüzden zorlamıyorum çünkü anlatıcının kişisel alanı bu. Bir yazar için de aynı aslında… Yazar da hakim olmadığı bir konuyu anlatamaz. Ne kadar görüyorsan o kadarını anlatıyorsun. Örneğin Diyarbakır’da biri, ‘bu oyunu sahnelemeden önce feminist teoriyi okudunuz mu?’ diye sordu. Feminist Teori üzerine bir oyun yapmak istersem, Judith Butler’la falan çalışmam gerekir. Onun hikâyesi, feminist teoriye doğrudan bağlı. Ya da Judith Butler gibi bir yazarın yazdığı bir metni alıp çalışmam gerekir ki o zaman yine başladığımız noktaya döneriz. Oyuncu, hücrelerine kadar sinmemiş bir bilgiyi ne kadar taşıyabilir? Tam olarak içselleştiremediği bir dünya için ne kadar aracı olabilir? Çok uzun konuşulabilecek bir konu bu fakat tam da bu nedenle tiyatro, sinemadan çok daha zor bir sanat. İyi tiyatro yapabilmek çok zor… Sinemada başka medyumlarla ikame edebiliyorsunuz bu tür boşlukları. Tiyatroda her şeyi oyuncu taşıyor. Oyuncunun kim olduğu çok önemli oluyor bu nedenle… O yüzden de tiyatro aslında her zaman bir ‘oyuncu sanatı’ olmuştur, sinema ise yönetmen sanatıdır… Bu gerçeği hatırlayıp, ona geri dönmek gerekiyordur belki de…?
İkinci olarak da seyirciyle etkileşim, oyunun gelişmeye en açık noktası tabi… Oyuncu, seyirciyle daha ne kadar etkileşime girebilir, ne kadar girmeli ve nerelerde? Onun da bir sınırı var sonuçta. Seyirciyi rahatsız etmeden ne kadar ileri gidilebilir? Bir adım attıkça yeni sorular ve yeni cevaplar çıkıyor ortaya.
Sen ne gördün, ne düşündün acaba?

A.M: Ben çok keyif aldım oyundan ve oto- biyografik bir malzemeyle karşılaşmak beni mutlu etti bu alanla ilgilendiğim için. Oto- biyografik malzemenin toplumsal cinsiyet meselesiyle birlikte irdelenirken ajitasyona veya süslemeye kaçılmadan doğal bir şekilde aktarılabilmesini başarılı buldum. Oyuncunun kendi ergenlik travmalarından, aşk acısından, imkansızlıklarından vs. bahsederken, kısaca kendi hayatına ait malzemeleri aktarırken bunlarla arasına bir mesafe koyabilmesi, sahneden bize kendi doğru ve yanlışını dikte etmemesi ve anlatırken anlattıklarıyla kendisinin de eğlenmesi benim bir seyirci olarak sahneden keyifli bir şekilde ayrılmamı sağladı. Oyunun ne kadar değiştiğini, sahneden sahneye, mekândan mekâna nasıl biçimlendiğini görmek için tekrar izlemek istiyorum ilerleyen zamanlarda.

Oyun bir kadın hikâyesi, bir kadının yaşadığı hikâyelerin aktarımı olması sebebiyle toplumsal cinsiyet meselesine de eğilen bir anlatı ortaya çıkmış. Toplumsal cinsiyet meselesinin sahneye taşınması için bir çaba gösterdiniz mi yoksa sadece otobiyografik olması sebebiyle ortaya çıkmış, ‘kişisel olan politiktir’ deyişi gibi kendiliğinden mi var oldu sahnede?

Ş.A: Evet, kişisel olan politiktir. İkimiz de böyle düşünüyoruz ve vurgulamak istediğimiz buydu. Pınar, kendi hikâyesini böyle bir bakış açısıyla anlatmak istiyordu. Ya da kendi hikâyesini bu nedenle anlatmak istiyordu, diyeyim. Zaten, bu hikâyeyi seçmesinin nedeni bu… Pınar Göktaş’ın kimliği bu toplumsal cinsiyet meselesiyle, kadın özgürlüğü mücadelesiyle gayet bağlantılı bir yerde duruyor, o yüzden de Pınar bunu anlatmak istiyor. Bu anlatının dünyası, Pınar’ın dünyası… Anlatıcı kendi dünyasını anlatmalı ki bu kadar sıcak, rahat, organik, bu kadar sevimli, bu kadar doğal olabilsin.

Oyunun en önemli özelliği, anlatıcı – oyuncunun kendi dünyasını anlatıyor ve kendi kimliği üzerinden seyirciyle ilişki kuruyor oluşu. O yüzden de burada oyuncu, bir performans sanatçısı gibi kendini performe ediyor aslında. Bu özelliğiyle de birçok tek kişilik oyundan ayrılıyor. Sahnede kendin olarak var olabilmek çok zor bir şey, bunu çok az oyuncu yapabiliyor. Yapamayacaklarından da değil aslında… Böyle bir bakış açısı olmadığı ve oyuncular böyle yetiştirilmediği için.

A.M: Oyun açık biçimli ve sınırları belirgin bir oyun değil. Sizin form olarak koyduğunuz sınırlar var mıydı oyuna? Performans, oyun, tiyatro, gösteri gibi belli tanımlamaların içine sıkışmış hissetmemek için ya da belli tanımların içine sığabilmek için koyulan sınırlar ya da hedefler var mıydı süreçte?

Ş.A: Güzel bir soru bu, evet. Aslında oyun diyemedim uzun bir süre, çünkü geleneksel ve ana akım tiyatro çevresi için bu bir ‘oyun’ değil. Hikâye anlatıcılığı üzerine bir çalışma ama ‘meddah’ da demek istemiyorum çünkü Meddahda Türkiye’de olumsuz bir yerden algılanıyor. Kirli bir algı var orada da. Ne yazık ki biz, 19. yüzyıl öncesindeki gerçek usta meddahları izleyemediğimiz için, Meddah’ın tam olarak ne yaptığını bilmiyoruz. Meddah deyince Erol Günaydın geliyor benim aklıma ki ben de onu televizyonda izlemiştim. Daha genç kuşakların ise aklına Cem Yılmaz geliyor sadece… Tabii gerçek meddah anlatısı değil bunların hiçbiri.

Ben yaptığım bütün işlerde, üretimimi ana akımdan ayıracak tanımlamalara ihtiyaç duydum hep. Bir dönem, yani 90’lar ve 2000’lerde yaptığımız birçok işe performans dememiz gibi… Benim kendi sahnelemelerim bence aslında performatif sahnelemeler… Doğrudan Performans değiller ama tiyatro da diyemiyorum, çünkü bildiğimiz ana akım tiyatrodan o kadar farklı ki seyircinin de kafası karışıyor. ‘Bu tiyatro mu şimdi bu nasıl tiyatro?’ denmesin diye hep performans dedik, o yıllar boyunca. Şimdi burada da benzeri bir durum var. ‘Öyle Şeyler Yalnızca Filmlerde Olur’ için performans da demek istemiyorum çünkü performans algımız da bu kadar söze dayalı değil, daha harekete ve beden kullanımına dayalı. Mesela On İkinci Ev performansa daha yakın bir yerde çünkü beden kullanımı üzerinden anlatıyor meselesini.

Sonuç olarak bu çalışma, hikâye anlatıcılığı geleneğimizden yola çıkan, performatif bir araştıma… Bugün anlıyorum ki ilk bulduğum tanım en doğrusuymuş. “Hikaye anlatıcılığı yöntemiyle performans tasarımı”. Bu bir performans, güncel bir performans ama hikâye anlatıcılığımıza dayanan, onu güncellemeyi hedefleyen bir performans… Bilemiyorum işte tanımlayabiliyor muyum, tanımlayamıyorum galiba…?

A.M: Aslında bu şekilde bir tanımlama ile sınırlandırılmadığı için oyun kendi içerisinde hepsinden faydalanıp zenginleşmiş diye düşündüm, bu yüzden sormak istedim bunu. Bu faydalanmanın yanı sıra kısıtlandığı bir alan da oldu mu merak ediyordum ama bir kısıtlanma değil beslenmeye dönüşmüş hepsinden diye anlıyorum.

Ş.A: Söylediğin doğru, ben sonuç olarak performatif bir sahneleme olsun istedim. Performatif olsun, güncel olsun, sahici olsun, oyuncunun sahnedeki varlığı samimi ve gerçek olsun istedim. Bütün bunlar aslında geleneksel hikâye anlatısıyla örtüşen özellikler. Meddah diyebilirim ben aslında buna, meddahın yaptığı buydu ve bu kadar performatif bir formdu meddah anlatıları ama diyemiyorum çünkü Meddah’tan başka bir şey anlıyor seyirci. Meddah’ı bilmiyoruz.
Meddahlar güncel hikâyeleri, güncel bir şekilde, o günün seyircisine anlatırlar. Ana mesele o güncelliği yakalayabilmek ve seyirciyle o ilişkiyi kurabilmek. Bir de maharet var tabi… Ustalık… Örneğin, çok usta meddahlarımızdan biri, Galata Köprüsü’nün sesini, üzerindeki ve etrafındaki her şeyle öyle bir taklit ediyormuş ki dinleyici kendini köprünün üzerinde hissediyormuş. Yani meddah, sesi ve taklit yeteneğiyle, seyirciyi o mekâna ışınlıyor. Mekânda ve hatta zamanda yolculuk yaptırıyor. Şimdi bu etkiyi yakalayabilmek için bir sürü teknik donanım kullanıyoruz.
Buradan şuraya da varırız dediğin gibi, aslında meddah anlatısı son derece yaratıcı ve güncel bir anlatı formu ve güncel gösteri formlarına doğru gelişmeye çok açık bir form ama ne yazık ki ana akım tiyatromuz bunun farkında değil genel olarak.

A.M: Bundan besleniyor olması beni heyecanlandıran kısımlarından biriydi oyunun. Bu kadar açık olması ve beslenmeye, değişip gelişmeye açık olduğunu görebilmek heyecanlandırdı beni çünkü orada seyirciyle kurduğu ilişkiyi alıp bir başka oyunda kullanıp belki üzerine ekleyerek devam edebilecek. Benzer oyunlar gördüğümde her sahnelemesinde neler değişmiş görmek istiyorum ve bunu uyandırmış olması özel kılıyor bu oyunu da.

Farklı oyuncularla da benzer biçimde oto-biyografik olsun olmasın, bu yöntemle bir anlatım sürecine devam etmek istiyor musunuz, aklınızda yeni projeler var mı ?

Ş.A: Evet tabii… Bir yandan istiyorum. Edebi bir metinden yola çıkarak, o metni sahne üzerinde ‘yeniden anlatmayı’ denemek istiyorum. Hikâye otobiyografik olmadığında süreç nasıl işleyecek merak ediyorum. Ben hep böyle ‘ara bölgelerde’ ya da ‘yeni mecralarda’ geziniyorum. Her yeni gösteri ya da proje bir keşif süreci oluyor benim için ve bunu da seviyorum. Öte yandan o kadar zor bir süreç ki bu aslında… Şöyle diyeyim, ‘attığım taş, ürküttüğüm kuşa değiyor mu’, bilmiyorum. Bu tür araştırmalar yapalım diye destek olan tek bir kurum yok bu ülkede biliyorsun… Bakalım… Zaman gösterecek.

Şu sıralar, daha çok, Dijitallab Performans projesi sonrasında geliştirdiğim, Dijital Hafıza Müzesi konseptine yoğunlaşmış durumdayım. Artırılmış gerçeklik ve sanal gerçeklik teknolojilerini kullanarak, seyirciyi fiziksel bir alanda dolaştıracak, kapsayıcı (İmmersive) ve hibrid performanslar tasarlamak istiyorum. Bu teknolojiler, tiyatro ve sinemada olduğu gibi izleyicide duygusal etki yaratacak, performatif bir kurgu ile kullanılmıyor henüz. Avrupa’da, kontrollü kapalı mekânlara dair örnekler var fakat mekâna özel performanslarda, yerleştirmeden (installation) ileri gidebilen bir uygulama şimdilik pek yok. Yani çok yeni bir araştırma alanı bu, hem Türkiye hem de Avrupa için…

Bu söyleşi TEB Oyun Dergisi’nin 43. sayısında yer almıştır. Sayının tamamına ulaşmak için buraya tıklayınız.

Bu yazıyı yer işaretlerinize eklemek ister misiniz?

• Instagram
• Twitter
• Facebook
• LinkedIn