Son: Bir Türün Yok Oluşu Üzerine

Ankara’ya taşındığım hafta şehrin sesine, kokusuna henüz alışmadan, belki de alışmanın bir yolu olarak oyuna gitmeye karar veriyorum. Bir başlangıcın eşiğindeyken oyunun adının benimle kurduğu bu ironiyi düşünerek Aralık Sahne’ye varıyorum. 

Son, Zeynep Kızılgöl’ün James Graham Ballard’ın Gökdelen (1975) isimli romanından esinle yazdığı ve yönettiği bir oyun. Ballard, romanda insanların yaşam alanlarını önemli ölçüde belirleyen mimarinin, distopik bir dünya içinde eleştirel bir anlatımını yapar. Roman dikey mimari üzerinden modern yaşam ve modernitenin yarattığı dünya fikrine eleştirel bir bakış getirir. Kızılgöl’ün esinlendiği bu roman, özellikle 6 Şubat’ta yaşadığımız deprem felaketinin de etkisiyle, izleyici olan bizler için başka bir anlam ve sorgulama alanı yaratabilir mi?  Felaketin temsiliyeti üzerine sıkça düşündüğüm bugünlerde bu alana duyduğum ihtiyacın gittikçe farkına varıyorum. Oyunun yola çıktığı yer bu değilse bile, vardığı yerde izleyiciyle bugün yaşanan felaket üzerine diyalog kurabilen bir alanı açabilir mi? Depremde yıkılan tüm o evlerin, artık çehresi iyice değişmiş olan şehirlerin görüntüsü aklımıza kazınmışken, Son oyununda gittikçe yükselen gökdelenlerin içinde yaşayanlar bize ne söyleyebilir? 

Sophokles Kral Oidipus tragedyasının başlangıç imgesi olarak vebayı seçmişti. Oidipus mitinde yer almayan bu ekleme, yakın zamanda veba salgınıyla henüz mücadele etmiş izleyiciler için tanıdık ve ürkütücü bir anlam yaratma potansiyeline sahipti. Sahnede gördükleri bu felaketi henüz yaşamışlardı ve Sophokles, Oidipus’un olay örgüsüne yaptığı bu eklemeyle bir hatırlatma yaptı. Son oyunundaki felaket senaryosu da dikey mimarinin sonuçlarından bahsederken gözümüzün önüne depremden etkilenen şehirlerin enkaz görüntülerini getiriyor ve insanlığı “sonuna” yaklaştıran bu olguların okunabileceği bir alana da temas ediyor. 

Tiyatro TAM tarafından sahnelenen Son, giderek sona yaklaştığı öngörülen insanlığın içinde bulunduğu durumu estetik bir ifade yoluyla anlatmanın yollarını arıyor. Seyirciler sahneye girerken sahnede olan beş oyuncunun varlığı, yerde pembe ve beyaz tonlarındaki dağınık hediye kutuları, beyaz zemin ve perdelerle sınırları belirlenmiş sahne tasarımı “başlangıcı” olmayan, sanki her şey ve herkes hep oradaymış gibi hissettiren bir duygu uyandırıyor.  Metnin performatif dili, oyuncuların müdahaleleriyle şekillenerek değişen atmosferler yaratabilen ışık ve dekor, bedenlerin uzamda kapladıkları ve hareket ettikleri alanlar güçlü imgeler yaratıyor. Bu imgelerden birisi oyunun açılış sahnesinde oyuncuların hep birlikte hediye kutularını kullanarak “inşa ettikleri” gökdelen.

“829.8 metre.” “Onu saldırgan gösteren sivri uç dâhil, çatı yüksekliği 244m. 160 katlı. 153. kattan sonrası cennet bahçesi.” “Kendisinde yaşamakta olan türü, kendi türünden, diğer türlerden, hatta kendi kendinden tecrit etmek üzere tasarlanmış…” “Ne büyük bir şov!”

 Sahnede kutularla yükselen bu gökdelen aynı zamanda açık bir fallus göndermesi yapıyor. Nitekim hemen arkasından bu gökdelene “sahip olan” imgenin bir erkek olduğu belirtiliyor. Bu erkek aynı zamanda “beyaz ve hetero.” Batı için kabul edilen, makbul bir erkeklik imgesi. Oyuncular soluk renkli takım elbiseleriyle bu imgeyi temsil eden kadın oyuncuyu ellerinin üstünde taşıyorlar. Gökdelenlerle kurulan bu toplumsal cinsiyet eleştirisi de oyunun sıklıkla vurguladığı kavramlardan birisi. “Her şeye sahip olan” bu erkek imgesi bir yandan bize bir soru yöneltiyor:  “Siz de bunlara sahip olmak istemez miydiniz?”

Bu yüksek binanın misafirleri kendi yaşamlarında gittikçe tükettikleri güçleriyle birlikte oyunlar oynuyorlar. Oyunlar bir noktada onların hayatta kalma çabası gibi görünüyor. Oyunda ışık ve dekor tasarımının da önemli bir yeri var. Steril beyaz ışıklar, pembe ışıklar, parti ışıkları, dekorun üzerine döşenmiş ve oyuncular tarafından rengi değiştirilebilen ledler, oyuncuların ellerindeki fenerlerle aynı sterillikteki beyaz duvarda oluşturulan gölgeler… Işık ve dekor sahnede bir anlatıcı olarak konumlanıyor ve sahnede bir hissin, sıkışmışlığın, sterilliğin, tekrarın, yüzeyselleşmenin bir anlatısını kurguluyor. Hediye kutularından çıkan legolarla inşa etmeye çalıştıkları yeni bir “yapı” ve balonları şişirerek sürdürmeye çalıştıkları “eğlence” her defasında sekteye uğruyor. Sahnede bedenleriyle imledikleri sıkışık asansörlere binerlerken, ellerinde telefonlarıyla bir yerlere yetişmeye çalışırlarken, korkularından ya da umutlarından bahsederlerken kendilerinin ve yaklaştıkları felaketin farkındalar. Alt katlarda ve üst katlarda yaşayanların da… Alt kattakiler için acımasız planlar kurarlarken üst kattaki herhangi birinin de aklında bu fikirlerin dolaşabileceğini seziyorlar. 

“Dikey düzlem yatay düzleme kıyasla bireyleri daha net çizgilerle farklılık boyutuna taşımaktadır. (…) Dikey bireycilikte birey, benliğini özerk olarak tanımlar ve eşitsizlik vurgusu bireyi, kendini güçlü bir şekilde diğerlerinden farklı algılamasına odaklar. Benlik tamamen diğer bireylerden bağımsızdır. Statü, rekabet ve kazanmak değer verilen olgulardır. Dolayısıyla yarışmacılık, bu kültürel örüntüde ön plana çıkmaktadır.”

Kültürlerarası psikoloji alanının önemli isimlerinden Harry Triandis’in görüşlerinden yola çıkan dikey düzleme dair bu alıntı, oyunun kendini hem görsel hem de metinsel anlamda şekillendirdiği “dikey bireyciliğin” tanımlamasını yapar. Sahnelemede beş kişinin yarattığı bu dikey dünya, kurulan oyunlarıyla birlikte rekabetin ve kendini kazanarak var etmenin estetik ifadelerini araştırır. Oyun devam ettikçe bu dünya gittikçe daha tanıdık gelir. Onların sona yaklaştıkları anlaşıldığında da oyunun izleyicide tam olarak bu tedirginliği uyandırmak istediğini hissederiz. 

TAM Sanat Derneği’nin bir parçası olarak mesai sonrası tiyatro yapan oyunculardan oluşan Tiyatro TAM ekibi, Ballard’ın romanına karşı heyecan duyarak bu uyarlama üzerine çalışmışlar. Zeynep Kızılgöl’ün uyarlama metninin şiirsel dili (“Huzurluyum… Her şeyim tam… Huzurluyum… Her şeyim eksik… Her şeyin parçasıyım…”), parçalanmış yapısı (“Karanlık” “Şimdi” “Bir bir bir bir” “Sahip oldukları” “Yitiyor ellerinden” “Bir avcı” “Giderek yaklaşıyor”) , kelimelerin sesleriyle kurduğu ritmik ilişki (“tik tak tak tak, paat!”) metnin performatif yanını ortaya çıkarmış. Tiyatral araçlar bu performatifliği desteklemek üzere tasarlanmış görünüyor. Bununla birlikte oyuncular bu performatif alanın içinde daha söze dayalı, metni merkeze alan bir oyunculuk yaklaşımı geliştirmişler. Bedenleriyle halihazırda anlattıkları hikâyeyi sözle desteklemek/pekiştirmek uğraşında oldukları anlarda oyunun deneyim yaşatma alanından uzaklaşıyorlar. İmajların oldukça güçlü olduğu bu tiyatral atmosferde, bedenin hikâye anlatma potansiyeline inanmak, oyunu biçimin öne çıktığı başka bir noktaya taşıyabilir miydi düşüncesini uyandırıyor. 

Son’un en güçlü imgelerinden birisi metnin içinde sıklıkla tekrar eden köpek imgesi. Boğulmuş ve cesedi suda yüzen bu köpek sahnedekilere sürekli sonlarını hatırlatıyor. İnsanlık için beklenen son ise şu cümlelerle ifade ediliyor: 

“Bir tür, en iyi yerde, cesedi, tükenmiş, sallanmakta zirvede.”

TEB Oyun’da yer alan eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.