Bir Oyun Üç Bakış | Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar

Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar*

DİKMEN GÜRÜN

Tüm dünyayı etkisi altına alan pandemiyle birlikte tiyatro alanında seyirciyle iletişim kurmanın yolları üzerine araştırmalar devam ediyor. Teknolojinin, oyunların seyirciyle buluşmasında hiç olmadığı kadar önemli rol oynadığını bu sürecin başından itibaren karşılaştığımız uygulamalarda görüyoruz. Şu aralarda, sürecin ilerlemesiyle, teknolojinin olduğundan daha da “aktif” bir konuma geçtiğini takip ediyoruz. Sanatçının ve seyircinin konumlarına, alımlama süreçlerine yönelik tartışmalar hızla ilerliyor. Ufuk açıcı süreçler… Ama ben yine de bekliyorum salonlarda yan yana oyun izleyeceğimiz günleri.

“Terk Edilmiş Kıyılar //Negatif Fotoğraflar” dijital mecra için hazırlanmış bir oyun. Metin ve tasarım Ferdi Çetin’e ait. Çetin, son yıllarda çalışmalarıyla dikkat çeken bir yazar. Oyunun yönetmeni Yeşim Özsoy. GalataPerform çatısı altında sürdürdüğü yenilikçi işlerine eklenen bir çalışma bu.

RİTİM VE İMGESEL YAPI

“Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar”, çevrimiçi ilk gösterimini 24. İstanbul Tiyatro Festivali’nde gerçekleştirmişti. Oyunun birçok açıdan enteresan bir iş olduğunu söylemek gerek. Oyunda neler olduğuna bakacak olursak: Ferdi Çetin’in yarattığı mekânda karşımıza bir ailenin yemek odası çıkıyor. Metin ve tasarımdaki ipuçları sanki bizleri 1990’lı yıllara taşıyor. Anne, baba, çocuklar ve ailenin yaşlı hanımefendisi bir yemek masası etrafındalar. Bir aile yemeği bu. Masada gelişen bir anlatıyı takip ediyoruz. Anlatıyı, evin kızının tek kişilik anlatısı aracılığı ile dinliyoruz. Zaman geçtikçe anlıyoruz ki aslında hiç yenmemiş bir aile yemeği bu. Aile bireylerinin yaşanmış olan bir felaketten dolayı bir arada olmadığını fark ediyoruz. Bir araya gelememiş bir baba ve kızın hayaline ortak oluyoruz. Metin birçok açıdan Amerikalı yazar Gertrude Stein’ın metinlerine göz kırpıyor sanki. Ferdi Çetin zaten bir Gertrude Stein hayranı, üzerine akademik çalışmalar da yapıyor. Gertrude Stein’ın bir dramatik öykü anlatmadan bir tiyatro deneyimi sunan oyunlarının ritimsel ve imgesel yapısı, Çetin’in metninde de yakalanıyor.

Geçmişte yaşanmış bir felaket merkezinde tekrarlarla ilerliyor oyun. Metnin tekrarlarla ilerleyen ritminde belirgin imgeler yakalıyoruz ve bu imgeler aracılığıyla da bir bellek oyununa dönüşüyor seyir deneyimi. Metin katman katman ilerlerken birçok farklı düzeyde çağrışım alanları açılıyor önümüzde. Her bir imgenin etrafında şekillenmiş derinlikli çağrışım alanları bunlar. Yengeçler, araba ve kökleri gökyüzüne uzanan ağaç… Metnin güçlü yanı da buradan geliyor olmalı. Çetin’in öykücü kimliğini de hatırlatmakta fayda var.

İMGELERE HAYAT VERMEK

“Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar”ı izlerken Performing Arts Journal’ın (PAJ) editörü eleştirmen Bonnie Marranca’nın İmgeler Tiyatrosu (Theatre of Images) isimli kitap için yazdığı önsözdeki cümlelerin Ferdi Çetin’in bu oyununu tarif etmek için de kullanılabileceğini düşündüm: “İmgeler Tiyatrosu’nda performansın resimsi ve heykelsi özellikleri vurgulanır.” Yeşim Özsoy’un dijital tiyatro tartışmalarının ortasında yönettiği bu oyun için de böyle bir yorum yapabiliriz sanki. Şu anda yılını tam olarak hatırlamıyorum ama tiyatro ve performans dünyasının üç önemli yazar ve eleştirmeni Prof. Elinor Fuchs (Kolombiya Üniversitesi) ve Prof. Una Chaudhuri’den (New York Üniversitesi) sonra Bonnie Marranca da İstanbul Tiyatro Festivali’nin konuğu olmuşlardı 2000’lerin başlarında. Kayda değer, yararlı buluşmalardı bunlar.

Yeşim Özsoy’un yönetmenlik yorumuna dönecek olursak, Çetin’in metninin çıkış noktası fotoğraf çekmek, bu fikir reji için de bir çıkış noktası oluşturuyor ve oyunda fotoğraf ve video çekimi farklı katmanlarda karşımıza çıkıyor. O yüzden izlediğimiz işin bir “oyun” olduğunun ve o oyunun sahnede çekiminin yapıldığının ara ara altı çiziliyor. Fotoğraf ya da video çekmenin “oyunu” da bir katmanda işe dahil edilmiş oluyor böylece. “Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar” çevrimiçi izlenen bir iş olarak örneklerini görmeye başladığımız dijital tiyatro için bir estetik önermesi getiriyor.

“Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar”ın festival sırasında seyircilerin ziyaretine açılan bir yerleştirmesi de vardı. Bu ziyaret oyunu tamamlıyordu. Yerleştirmede seyirciler, oyunun çekimlerinin yapıldığı “oyun alanını” oyuncularla karşılaşmadan deneyimliyordu. Nesnelerin “oyunculuğu” idi orada merkezde olan. Çevrimiçi izlenen oyunun ve fiziksel olarak ziyaret edilen yerleştirmenin birleşiminden bambaşka bir teatrallik önerisi çıkıyor.

Son olarak, “Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar”da dikkat çeken resimsi plastik içerisinde oyunculara değinelim, Kübra Balcan, Yaman Ceri, Banu Fotocan, Ahmet Ayaz Yılmaz ve Meral Çetinkaya’dan oluşan oyuncu kadrosu imgelere hayat veren heykelsi duruşlarıyla oyuna canlılık katıyorlar. Bir kez daha Bonnie Marranca’ya dönecek olursak; “[…] bu da tiyatroyu mekân odaklı bir” forma dönüştürüyor. Metnin imge yüklü ve ritmik yapısının yardımıyla görselliği yüksek, zamansız bir oyun çıkıyor karşımıza.

Tiyatro Her Koşulda Mümkün

MELİKE SABA AKIM

Pandemi sürecinde tiyatro yapmak, ekiplerin pek çoğunu tiyatronun sınırlarını zorlamaya, deneysel formüller türetmeye itti. Prömiyerini 24. İstanbul Tiyatro Festivali’nde yapan GalataPerform oyunu Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar, bu süreçte öne çıkan deneysel arayışların bir sonucu. Yeşim Özsoy yönetimindeki oyunun kavramsal konsepti ve metni Ferdi Çetin’e ait. Fikir şu: Madem seyirciyle oyuncu fiziksel olarak aynı mekânda bir araya gelemiyor, o halde tam da bu “bir araya gelemeyiş” durumunu merkeze alarak bir form türetmeli. Oyunda, tiyatronun olmazsa olmazlarından varsaydığımız mevcudiyet (presence) koşulu bir namevcudiyet (absence) haliyle ihlal ediliyor. Oyun ilk etapta öyküsünü, oyuncuyla seyirciyi bir araya getirmeden, seyircinin evinden izleyebileceği sinematografik bir formatta seyre açıyor. İkinci etapta ise seyirci, oyundaki nesnelerin, eşyaların fiziksel olarak sergilendiği, multimedya destekli oyun mekanına davet ediliyor, tıpkı müzede gezer gibi, oyuncuların yer almadığı bu mekân içinde nostaljik bir deneyim yaşıyor.

Ferdi Çetin’in bu proje için yazdığı metin de “bir araya gelemeyiş” fikriyle biçimlenmekte: Türkiye’nin yakın tarihine ait faili meçhul cinayetlerin belleklere kazınmış imgeleriyle, kayıp sonrası parçalanan bir ailenin izi sürülüyor; ailenin geçmişi şekillendikçe toplumsal travmalarımızla yüzleşiyor ve olanları hatırlamak zorunda kalıyoruz ya da unutmamak. Şiirsel bir dille bezeli oyun metni dramatik yapı konvansiyonlarının oldukça dışında, imgelere dayalı yapısıyla seyirciye farklı bir teatral deneyim vadediyor.

İlk gösteriminden bu yana, yine GalataPerform’a ait bir dijital sahne olarak tasarlanan YeniPerform üzerinden seyircisiyle buluşan Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar, 2021 Edinburgh Fringe Festivali’nde çevrimiçi olarak gösterildi, yanı sıra, 2021 Kasım ayında gerçekleşecek İngiltere menşeli VIOLA! Avrupa Tiyatro Festivali’nin çevrimiçi programında yer alıyor. Oyunun yaratıcı ekibiyle, söz konusu bu teatral denemeye dair fikirleri/deneyimleri üzerine söyleştik.

Yeşim Özsoy (Yönetmen)

M.S.A: “Bir araya gelemeyiş” fikri üzerine kurulu bir oyun Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar. Salt oyun yeri/seyir yeri ilişkisini değil, bir ikinci katman olarak tiyatronun fiziksel mekanını ironik bir biçimde tersinleyerek bir müzeye dönüştürüyorsunuz. İşin göbeğinde çok güçlü bir “teatral olan nedir?” tartışması var. Süreçteki deneyiminizden söz edelim isterim, bir tiyatro yönetmeni olarak, yine bu tartışma ekseninde, bu deneyimden geriye sizde ne kaldı?

Y.Ö.: Teatral olan nedir sorusu hep gündemde olan bir soru. Özellikle bizim gibi tiyatrolar için. Yaptığımız her oyunda tiyatronun sınır ve imkanlarını farklı şekillerde deneyimleyip sorguladığımız için soru çok aktif her zaman. Lakin pandemi sürecinde daha fazla yüz yüze kaldığımız bir soru oldu tabii. Çünkü dijital için üretmek durumunda kaldık. Bu da bizi, elimizde ne var, paletimizde hangi elementler var ve bunlardan hangileri bizim “hala tiyatro yapma” pozisyonumuzu korumamızı sağlar gibi soruları sormaya yöneltti. Bir tiyatro yönetmeni olarak daha ilk oyunlardan beri disiplinlerarasılık, yeni metinler ve yeni teknolojiler üzerine düşünmeyi kendi kurduğum tiyatroda kural edindiğim için aslında bu süreçte sizin “müze” olarak tanımladığınız benim de belki görsel sanatlar ve enstalasyon disipliniyle örtüştüğümüzü düşündüğüm alanla yoğrulma fikri en başından beri çok sıcak ve yakın geldi. Richard Schechner’in çevresel tiyatrosundan tutun enstalasyon mantığına, “immersive” deneyimlere kadar yer yer çağdaş sanatla örtüşen, iş birliğine giren Son Dünya dahil, Ev-Kakofonik bir Oyun, İz, Noter ve hatta sahne düzleminde bile olsa Yaşlı Çocuk gibi oyunlarda mekânsallığı hep düşündüğüm ve uyguladığım için bana çok oyuncaklı ve aşina olduğum bir estetik üzerine gitmek doğal geldi. Bu nedenle Ferdi böyle bir konsept önerisiyle geldiğinde özellikle de böyle bir zamanda çok doğru bir proje ve oyun olabileceğini hissettim. Daha sonra metin ve şekillendirme süreci başladı ve bu noktada da temel olarak sorguladığımız konular film, video art ve tiyatro disiplinlerinin kesişme ve kesişmeme noktalarıydı. Sinema estetiğinin mükemmelliği ile tiyatronun hataya izin veren zamansallığı temel tartışma noktalarımız oldu. Ben metni ve rejiyi de bu şekilde bu sorular üzerinden yorumladım. Metinle karşılaşma süreci ve onu oyunculara ve görsel dile aktarma süreci de edebiyat ile tiyatronun karşılaşması gibi oldu. Sonuçta çok disiplinli bir karşılaşmalar bütünü yaşadık özetle.

M.S.A: Metin ve işaret ettiği dünya itibariyle imgesel bir anlatımla karşılaşıyoruz, bu imgesel dünyayı sahnede teatral bir zemine oturtma noktasında nasıl tercihlerde bulundunuz?

Y.Ö.: Öncelikle bir hikâye tercihi yaptım. Metinde direkt anlatılsa da anlatılmasa da bu tercihi yaparak ilerledim. Oyuncularla da bu yol üzerinden geliştirdiğimiz bir oyunculuk deneyimi / çalışması yapmaya odaklandık. Bu hikâye de Ahmet Taner Kışlalı’nın ölümü sırasında daha çok küçük olan kızının dilinden anlatılan hikayeydi. Yani aile bize göre bu gerçek kişi ve ailesinin hayali ve gerçek kişileri oldu. Buradan çıkışla metindeki karakter dağılımını yaptım. Var olan ve olmayan karakterler üzerine. Tabii yazarın metninde tüm bunlar net değil ve imgeler dünyası çok daha önemli ama sahneleme noktasında bu tercihi yapmak gerekti. Bu yolla göstergeleri, arabayı, sesleri, oyunculukların dünyasını ve duyguları bulabildik. Ve hikâye öznelleşmekten çıktı ve 90’larda yaşadığımız tüm acıların bütünü oldu. Bu anlamda bana göre çok ilginç bir tartışma alanı yarattık. Hem yazarla aramızda hem de seyirciyle hafıza arasında. Bundan sonra ise teatral olan ile sinematografik olanın dengesi ve tartışması üzerine katmanlaştı oyun. Yani elime gelen Ferdi Çetin imzalı düz metne ayrıca bir sinema yönetmeni gibi tretman ve ayrı bir olay örgüsü kurgulayıp paralel bir metin oluşturdum. O noktada Noyan çekimin yönetmeni olarak devreye girdi; onun dünyasıyla da önce bahsettiğim sinema ve teatral olanın tartışmasını yürüttüğümüz bir çalışma geliştirdik. Belki de reji olarak yaptığım en temel seçimlerden biri metnin dış ses olması ve fiziksel bedenden ayrı kurgulanmasıydı. Bu tercih de metnin var olan imgesel ve edebi dünyasını genişletti ve ses seyircinin özdeşleştiği ve şahit olduğu bir alan yarattı. Tüm element ve yaratıcıların yan yana durabildiği ve birbirini besleyebildiği bir denklem yaratmayı seviyorum otoriter tek duruş ve tek bir perspektiften ziyade. Bu bazen yanlış anlaşılabiliyor bazen de bu projede olduğu gibi müthiş bir denge ve keyifli bir üretim alanı yaratıyor. Sanırım biraz da kadın olmakla alakalı. Paralel yönetim ve ortaklaşan yaratım alanı bana aynı zamanda çok “feminen” bir sanat perspektifi olarak doğru geliyor.

M.S.A: YeniPerform’daki tüm dijital gösterimler sonrasında katılımcılarla Zoom’da bir araya geldiniz. Katılımcıların geri dönüşleri nasıldı? Çünkü bir yandan GalataPerform olarak bu noktada katılımcıların deneyimini, bir tartışma alanı açmayı, fikirlerin paylaşımını gözettiğinizi söyleyebiliriz sanırım.

Y.Ö.: Tiyatro için zor bir dönemdeyiz. Hepimizin paylaşmaya ve içinde bulunduğumuz durumu anlamaya ihtiyacı var. Söyleşi geleneği GalataPerform için uzun süredir var aslında ama bu süreçte daha önemli oldu tabii. Biz Yeni Metin festivallerimizde ve yurt dışından her çağırdığımız oyun yazarının okumasından sonra ve özellikle uluslararası projelerimizde oyun sonrası bir sohbet, söyleşi ortamı yaratmayı gelenek haline getirmiş bir tiyatroyuz. Bu nedenle özellikle böyle bir dönemde bu geleneği Zoom’dan da olsa devam ettirmek hem bize hem de seyircimize iyi geldi.

Ferdi Çetin (Yazar)

M.S.A: Hem oyun metni hem de sanal mecrada oyunu izleyip sonrasında fiziksel mekânı oyuncularla karşılaşmadan ziyaret etme konsepti size ait. Metni bildiğim kadarıyla bu konseptle eş zamanlı olarak geliştirdiniz. Tiyatro metnini ve oluşum sürecini bu anlamda çok bütünsel bir süreç olarak ele aldığınızı söylemek mümkün. Siz kendi yaklaşımınızı nasıl tanımlıyorsunuz?

F.Ç.: Tasarımın ve metnin birlikte şekillendiğini söyleyebilirim ilk olarak. Aslında başlangıçta çoğunlukla bir imge ya da bir an beliriyor zihnimde, bir fotoğraf ya da bir isim başlangıç için yeterli olabiliyor. O imge ya da isim bir öyküye davet ediyor beni. Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar’da da öyle oldu. Bir fotoğraf karesiydi başlangıç noktam; sonra o fotoğrafa bakarak büyüyen bir anlatıcının peşine düştüm diyebilirim. Bu noktada belirtmekte yarar olduğunu düşünüyorum, ben sahne için yazdığım metinlerimi oyun olarak tanımlamaktan ziyade “sahneleneceğini bilen öyküler” olarak tanımlamayı tercih ediyorum. İmge ve tekrarlar bir ritim duygusu yaratıyor ve aslında “sahneleneceğini bilen öyküler” başlangıçta belirgin bir form önermesi getirmiyor gibi görünseler de zaman içerisinde tasarım ile birlikte değişip dönüşüyorlar. Bir önceki oyunumdan örnek vermem gerekirse; Hafızasını Kaybeden Müzeden Bir Traktöre Mektuplar’da da benzer bir süreçten bahsedebiliriz. Bir ailenin üç kuşaktan üyeleri birbirlerine mektuplar gönderiyorlar fakat burada temel bir eksiklik vardı, mektupları gönderen kişiler ve alan kişiler arasındaki bir kopukluktu bu. Gönderen kişi mektubunun karşı tarafın eline geçip geçmediği bilmiyordu, kayıplar, kaybolanlar, yitip gidenler, gitmeyi tercih edenler ve yas oyunun duygusunu oluşturuyordu. Oyuna hâkim olan ulaşamama hali oyunun biçimini de belirledi; ya da tam tersini söylemek de pek mümkün. Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar da öyle, bir araya gelememe hali forma da etki ediyor. “Sahneleneceğini bilen öyküler” biraz daha büyüseler iyi kurulu birer İbsen metni olarak karşımıza çıkabilirler pekâlâ ama benim öykülerim orta ikiden ayrılmayı tercih ediyorlar sanırım. Eksik bırakıyorum diyelim şiiri, istiyorum ki seyirci tamamlasın.

M.S.A: Oyun metni yakın zamanda e-kitap olarak basıldı; öyküleriniz de kitaplaşmıştı. Tüm bu metinlerde yoğun bir imgeler dünyası var; Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar oyunu da yine güçlü imgeler ekseninde görsel/şiirsel bir dünya sunuyor. Dikmen Gürün de oyunla ilgili yazısında Bonnie Marranca’nın “İmgeler Tiyatrosu” (The Theatre of Images) kitabına atıf yapmıştı; oyunlarınızı yazarken sunulacak dünyayı estetik olarak, tüm plastiğiyle hayal ettiğinizi düşünebilir miyiz bu durumda?

F.Ç.: Bu oyun özelinde kesinlikle öyle olduğunu söyleyebilirim. Yeşim Özsoy ile fikrin ortaya çıkışından sahneye taşınma sürecine kadar iç içe geçen bir çalışma pratiğimiz oldu. “Sahneleneceğini bilen bir öykü” olarak bu oyunun metni ilk başta düz ve tek bir ses için yazılmış bir anlatı olarak karşımıza çıkıyor, fakat yönetmen yorumuyla birlikte bütünleşik bir hal aldıkça tasarım da şekillenmeye devam etti. Metnin işaret ettiği bir dünya var, Yeşim Özsoy’un bu dünyayı yorumlama biçimi sahne düzleminde imgelerin serbestçe dolaşmasına olanak tanıyan bir yorumdu. O sebepten oyun, rengi, plastiği ve dokusuyla bir tabloyu andırır nitelikte bir yorum olarak karşımıza çıkıyor. Yazar ve yönetmen tarafından çizilen bir resim bu.

O.Ö.A.: Öncelikle şunu söyleyerek başlamak isterim: çağımızda tiyatroyu kesin bir tanım içinde açıklamanın güç olduğunu düşünüyorum. Tabii bu durum, tiyatronun belirsiz ya da tanımdan yoksun olduğu anlamına da gelmiyor. Bugün yeni dramaturjik yaklaşımların sıkça anıldığı bir dönemde, tiyatronun ne’liğini tartışmak için, tiyatroya sızan ya da tiyatronun sızdığı biçimleri/estetik yaklaşımları bu oluş içine katmamız gerekir. Bugün çağdaş dramaturjide post-mimesis (temsil sonrası) yaklaşımdan da söz ediyoruz. Bu tanım mimetik yaklaşımla mesafeli bir kavramdır: Alışılagelmiş yaklaşımlardan ve temsilden uzak, anlamın mutlaklaştırılmadığı ve deneyimin ön plana çıktığı bir estetik. Dolayısıyla artık tiyatronun mecrası ve ontolojisi kaçınılmaz olarak alımlama stratejilerini de değiştirmiştir. Eğer geleneksel dramaturjik kipler ile çağdaş dramaturjik yaklaşımları tanımlarsak, çağdaş dramaturji “anlaşılmazlık” eşiğinde anılmayı sürdürecektir.

Bizim bu çalışmada temel olarak odaklandığımız mefhum/durum, bir arada olmama haliydi. Pandemi koşullarında seyirci ve oyuncu karşı karşıya gelemiyorsa, hâlâ tiyatro yapmak mümkün mü? Çünkü tiyatro, en yaygın tanımıyla, oyuncu ve seyirci birlikteliği üzerine inşa edilir. Biz, tam olarak bu durumu sorunsallaştırmak istedik. Performansı iki aşama olarak tasarladık. İlki, kaydedilmiş bir performansı kurgulayarak dijital bir mecra üzerinden seyirciye sunduk. İkinci aşamayı ise bir enstalasyon olarak inşa ettik. İkinci kısımda ise seyirci mekânı ziyaret ederek karşısına çıkan nesne ve video üzerinden performansı deneyimledi. Her iki bölümde de seyirci ve oyuncu “aynı mekânı”, “aynı zamansallıkta” deneyimlemiyor. İş böyle olunca akla gelen temel soru: Bu bir film mi yoksa tiyatro mu? Eğer bir biçim ya da sanat yapıtı bu ontolojik soruyu sorduruyorsa, temel alımlama alışkanlıklarını bir kenara bırakıp karşılaştığı yapıt ile kaçınılmaz olarak bir iletişime girmesi gerekir. Bu sorunun tabii ki “mutlak” bir cevabı yok. En azından beni dramaturg olarak heyecanlandıran kısım tam olarak bu sorunun mevcudiyeti oldu. Tiyatro özellikle 20. yüzyılın başından itibaren çerçevelendiği yeri durmadan ihlal ederek kendini genişletti. Biz meta bir temsil üzerinden, dekoru, oyuncuları ve tüm ekibi gizlemeden, yapılan bu çalışmanın bir tiyatro mekânında çekilip imajlara odaklanarak bir alımlama süreci üretmeye çalıştık. Nihayetinde bu bizim niyetimizdi. Ama alımlama sürecinde seyirci kendini farklı dünyalar içinde görmek ve farklı tanımlarla ifade etmekte her zaman özgürdür. Kanımca biz, İtalyan yönetmen Romeo Castellucci’nin deyimiyle “skandal” yaratmaya çalıştık (skandal kelimesi Eski Yunanca’daki skándalon’dan türemiştir: Tuzak, kapan gibi anlamlara sahiptir). Seyirci bağlamında bu tuzaklar ya da yoldan çıkış alımlama sürecinde bir kaybolma durumu değil, alımlayıcının tökezleyerek, durmadan yönünü değiştirerek yeni yollar keşfetme sürecidir ve deneyimidir.

Noyan Ayturan (Görüntü yönetmeni, kurgu, renk düzenleme)

M.S.A.: Oyunun görüntü yönetmenliği, kurgusu, renk düzenlemesi size ait. Bu da demek oluyor ki en az yönetmen kadar aktif rolünüz var bu süreçte; nihayetinde seyircinin ekranda izlediği dünyaya dair estetik ve hatta anlamsal düzeydeki son düzenlemeler, çünkü kurgu var işin içinde, size ait. Nasıl bir süreçti, nasıl bir yol izlediniz Yeşim Özsoy’la çalışırken?

N.A.: Süreç oldukça keyifli ve zihin açıcıydı diyebilirim. Yeşim ve Ferdi’yle yazım sürecinden itibaren fikir paylaşımı içinde ilerledik. İzlediğiniz son versiyondan yaklaşık bir ay kadar önce Yeşim’in metni tek başına okuduğu/oynadığı bir film bile çektik. Bu projenin hem heyecanlı hem de hüzünlü bir tarafı da GalataPerform’un bu işle yıllardır üretim yaptığı mekâna veda ederken dijital sahnesine merhaba demesiydi.

Sonra, festival işi için kolları sıvadığımızda metnin dünyasını ekranda teatral özelliğini kaybetmeden nasıl kurabileceğimizi düşündük. Anlatıcı bir dış sesin şiirsel izleği içinde imgelerle dolu bir görsel anlatı tasarladık. Benim sorumluluğum masadaki fikirlerin görselleştirilmesiydi ama bu fikirlerin yazar ve yönetmene ait olduğu da hep aklımdaydı. Dolayısıyla iş yükünün çoğunu üstlenmekle birlikte her zaman onların hayallerine bağlı kalarak hareket etmeye çalıştım. Yaratıcı ekip olarak güzel bir uyum yakaladığımızı düşünüyorum; arada fikir ayrılıklarımız da oldu elbette. Deneyselliğin getirdiği belirsizlik hissi de oldukça stresliydi fakat bunu yapıcı bir enerjiye dönüştürebildiğimizi düşünüyorum.

Ortaya çıkan sonuç biçimsel olarak orta metraj deneysel bir sinema filmi gibi görünse de yapım sürecinin epey teatral olduğunu söyleyebilirim. Süreci tiyatroya benzetmemin teknik ve duygusal olarak farklı nedenleri var. Yönetmen, dramaturg, tasarımcılar ve oyuncuların yönelimleri hem estetik hem de çalışma tarzı olarak büyük oranda tiyatroya yakındı. Sinematografi tarafında Serdar Çam’ın kamera ve drone çekimlerindeki büyük desteği sayesinde normalde kalabalık bir ekibin yükleneceği bir işi iki kişi halledebildik. Dolayısıyla kameraları çıkarttığımızda çalışma ortamı bir tiyatro provası şeklinde ilerliyordu. Çekimler bitip yalnız başıma kurgu masasına oturduğumda ise işin zorluk seviyesi arttı. Kısıtlı bir zamanda bu kadar şiirsel bir anlatının görsel dramaturjisini kurgulamak imkânsız görünmeye başladı. Dosyaları düzenlemeye başladığım ilk gün kafamda yurt dışına kaçış planlarının döndüğünü hatırlıyorum. Metnin anlatısını kurmanın zorluğu farklı fikirlerin doğmasına yol açtı, birçok sahneyi çekim öncesi planladığımızdan farklı şekilde kurguladık. Yeşim’in de bu noktada deneyselliğe açık bakış açısı cesaret verici oldu.

Duygusal yönden tiyatroya benzetmem ise ortaya konan biçimden tamamen bağımsız, kişisel bir his. Tüm ekibin bir film çekmek için bir araya gelmiş, birbirinin sorumluluk alanına girmeyen profesyonellerden ziyade yıllardır birlikte çalışan bir tiyatro kumpanyası ruhuyla hareket etmesi sanırım aşina olduğumuz tiyatro ruhunu bize hissettirdi. Yazarın dekorun duvar kağıdını kaplaması, oyuncunun ustalarla pazarlık yapması, benim balık pazarından yengeç seçmem, herkesin evden kendi kişisel eşyalarını aksesuar olarak getirmesi gibi tiyatrodan başka profesyonel alanlarda pek görülmeyen bir özveriyle çalıştık. Kimsenin işin ticari boyutuyla ilgilenmediği, emeğini ve iş gücünü normal şartların üzerinde projeye akıttığı bir set süreciydi. Aslında “tiyatro ruhu” gibi somut işi mistifiye eden tanımlardan imtina ederim ama sanırım işin üzerinden bir yıl geçtikten sonra nostaljik bir romantizm devreye giriyor ve proje hafızalarımızda pandeminin zor şartları altında topluca büyük emek verilmiş bir çalışma süreci olarak yer alıyor.

İmkansız Bir Fotoğrafın Peşinde

TUĞBA SORGUN

“nedir bir kutlama bir kutlama yemeği nedir ki, ortada kutlanacak bu kadar az şey varken.”

Terk Edilmiş Kıyılar//Negatif Fotoğraflar 24. İstanbul Tiyatro Festivali’nde online gösterimde yer alırken, çalışmanın bir devamı olarak tasarlanan enstalasyon da Bomonti Alt’ta ziyaretçi ile buluştu. Ferdi Çetin’in kaleminden çıkan oyun, Yeşim Özsoy yönetimi ile sahneye konuldu/kameraya alındı. Pandemi ile birlikte hakkında çok fazla konuşulmaya başlanan dijital tiyatro kavramının sınırlarının sorgulandığı/arandığı oyun, seyirciyi çekilemeyen fotoğrafların peşinden imge yüklü bir yolculuğa çıkarıyor.

Oyun, “buradayım” kelimesi ile açılıyor ve genç bir kadın, sahneden seyircilere sesleniyor. Seyircilerin bakışlarını fark ettiğini, kendisinin ışıkların altında olduğunu söylüyor ve Çehov’un meşhur “bir martıyım ben” tiradının giriş cümlelerini sıralıyor. Oyun daha birinci dakikadan itibaren izlenen şeyin bir tiyatro olduğunu vurguluyor. Ardından bir masanın etrafında toplanan bir aile görüyoruz: Anne, baba, ağabey, genç kız ve büyükanne. Masa sahnesine geçildiği anda müzik başlıyor ve genç kadının sesi dış ses olarak verilmeye başlanıyor. Kimsenin konuşmadığı, konuşulsa da duyulmadığı bir akşam yemeği. Sene 1999. Bir kutlama; bol bol fotoğraf çekilen kalabalık bir yemek. Genç kadının anlatımına bakılırsa masada sekiz kişi hatta daha fazlası var. Oysa masada sadece aileyi görüyoruz. Akşam yemeğinden her “an” sanki kendi uzayında genişliyor, genç kadın o uzaylara dalıyor ve genişleyen anların içerisinden bize sesleniyor. Sanki bir şey arıyor; sanki geçmişte kaybettiği bir parçayı o akşam yemeğinde bulacak. Zaman ileri sıçrıyor; bu kez genç kadının dairesindeyiz. Yine bir yemek masası ama bu kez kimse yok. Eşyalar bugünün eşyaları; takvim ileri sarmış ve masa boşalmış diye düşünüyoruz ilkin. Telefon çalıyor, arayan annesi. Kızının aramamasından yakınıyor, oğlu bu yaz gelecek diye seviniyor, kızının çok da siyasete karışmasını istemiyor; her anne gibi bir anne. Bir yandan bütün bu başlarına gelenin kimsenin başına gelmediğini söylüyor, konu kocasına geldiğinde eline içkisini alıyor; bir gariplik var. Anne ile konuşma esnasında en baştaki yemek masasına dönüyoruz. Annesinin karşısında büyümek zorunda kalan genç kadın, babası ile baş başa kaldığında ise aksine iyice küçülüyor, çocuklaşıyor. Babası ile gittikleri/gitmedikleri sahilden bahsediyor, topladıkları/toplamadıkları yengeçlerden… Genç kadını sahilde görüyoruz bu kez. Babasızlığını anlatıyor, denizin öte tarafındaki abisinin yardıma gelmeyişini aktarıyor, annesine ağabeyinden ümidi kesmesini salık veriyor. Sahil sahneleri, masa sahneleri iç içe geçiyor. Toplamadıkları yengeçler masayı işgal ederken genç kadın yenmeyen yemeğin masasında oturuyor. Oyunun sonuna geldiğimizde çekilmeyen son bir fotoğraf için artık çoktan dağılmış ailesini bir araya topluyor ve son bir imkansız fotoğraf çekiliyor.

Terk Edilmiş//Kıyılar Negatif Fotoğraflar’daki bir diğer teatral tercih oyunun anlatı yönünün korunmuş olması. Zihninde yankılanıyormuşçasına sahneye dolan kelimeler oyunun tüm atmosferini belirliyor. Genç kadın rolünü başarı ile canlandıran Kübra Balcan, seslendirmede aynı performansı ne yazık ki sergileyemiyor ve kelimelerin uyandıracağı dramatik etkiyi sesi ile uyandırmaya çalışarak Çetin’in metninin gücünü yer yer azaltıyor. Oyunculuklar ile ilgili olarak kısaca bir değerlendirme yapacak olursam baba rolü için Yaman Çeri’den daha iyisini düşünemezdim. Kelimelere gerek kalmadan rolün hakkını sonuna kadar veriyor. Bu konuda Meral Çetinkaya’dan bahsetmeden geçmek olmaz. Sanki bir konuşsa dünya yerinden oynayacakmış ama ağzını mühürlemiş gibi görünen, oğlunu kaybetmiş anne, babaanne rolünde muhteşem bir performans sergiliyor. Banu Fotocan anne rolünde eşini kaybetmenin hüznünü, yer yer öfkesini yansıtmayı başarmış. Oyuncuların en temel zorluğu tek kelime konuşmadan oynamaları; ancak üstesinden başarı ile gelmişler gibi görünüyor.

Terk Edilmiş Kıyılar// Negatif Fotoğraflar bir hikaye aktarmaktansa, genç bir kadının imgelerinde gezinen bir oyun. Seyirci olarak, o imgelemden çıkıp gelenleri birleştirerek kadının ve ailesinin hikayesine dair fikir yürütüyoruz. Kadının hikayesine dair bize sunduğu imgeleri şöyle bir gözden geçirirsek; 90’lı yıllar, aile yemeği, konuşulan/konuşulamayan anne, annenin acısı, giden ağabey, bir araya gelinemeyen baba; babanın arabası, işten gelişi/gelemeyişi, arabanın patlayışı, yanışı… Baba ile çıkılamayan seyahatler, gidilemeyen sahil, toplanamayan yengeçler, birlikte çekilemeyen fotoğraflar… Belki de oyun boyunca sorulan “bir fotoğraf nedir” sorusunun esas muhatabı: Karşısında ömür geçirdiği babasının fotoğrafı. İçine nasıl sızacağını bilemediği bir fotoğraf. Bütün bu öyküyü başlatan, içine kendisini yerleştirebileceği bir fotoğraf düşlemesi değil mi zaten? “Bunların hepsini annem uydurmuş olabilir” derken prodüksiyonu, ekibi görmemiz bu açıdan çift anlamlı bir an olarak okunabilir. Aslında bunların hepsini genç kadın uyduruyor ve hepsi onun kurgusu. İçerikteki bu kurgu, gerçekteki kurgu ile çakışıyor; gerçek ile kurgunun sınırı bulanıklaşıyor. Bir yandan tam da kurgusal olanı; babasının arabasının patlamasını, doksanlarda yaşananlar üzerinden düşündüğümüzde gerçek ile kurgunun sınırının bir kez daha bulanıklaştığını görüyoruz… Nitekim oyunun uzantısı olan enstalasyonda babanın arabası başrolde. Artık kelime yok, insan yok. Araba doksanların sessizliğinden çıkıp gelmiş, çocukluğumuzdan kopup gelen bir anı gibi. “Kimseye etmem şikayet” şarkısı ile baba koltuğu/şoför koltuğu aydınlatılıyor. Tek kelimeye gerek kalmadan tüm oyun tek bir ana, şimdiye dönüşüyor ve ince bir sızı bırakıyor. Çekilemeyen fotoğrafların, çıkılamayan seyahatlerin, kavuşulamayan babaların, dönülemeyen çocukluğun, doksanların, karanlığın ve aydınlatılmamış tüm cinayetlerin sızısı.

Seyirci İzlenimleri

Özden Işıltan

Ferdi Çetin’in yazdığı, Yeşim Özsoy’un yönettiği bu oyunda, hiç yenememiş bir aile yemeği ekseninde, bir arada olamamış aile bireylerini görüyor ve ailenin kız çocuğunun geçmiş ve bugün üzerine kurulan anlatısını dinliyoruz. Anlatının gizli yanında ise doksanlarda ölmüş/öldürülmüş bir gazeteci baba ve onu hiç görememiş kızının yaşayamadıkları duruyor. Açık edilsinler diye bakışlara gizlice sunulan bu bilgi oyunun gizemi. Kronolojik / lineer kurgulanmış metinlere ilgi duymadıklarını belirten yazar ve yönetmen, açık uçlu tercihlerini ortaya koyacak şekilde, babanın kim olduğunu seyircinin düşünmesini istiyor.

Terk Edilmiş Kıyılar/ Negatif Fotoğraflar’da göz kapaklarımızı her açıp kapayışımızın arasına sıkışan görüntüler oyundaki yansımasını Noyan Ayturan’ın görüntüleri ile buluyor. İç ve dış mekân çekimleri, kullanılan renk tonları sinema tadını veriyor. İşte tam da bu noktada bir araya gelemeyişimize bir alternatif arayışı ile yola çıkan bu projenin araştırması çok değerli olmakla birlikte sinema tadında takılı kalıyor. Gösterimin ardından izlenebilecek enstalasyon ve 360 derecelik enstalasyon çekimleri de hayaletlerin yerine bakışı koyamıyor.

“Sahi ikiyi kim icat etmiş olabilir, ikinin yalnızlığına alışamadan kim bulmuş olabilir üçü” sorusu sorulurken, cevabı hem kendi aile olamayışlarımızda hem de oyuncu-seyirci olamayışlarımızda mı? Yanıt belki de kişisel açmazlarımızda bir fotoğraf karesi üzerinden, tiyatro açmazındaysa çevrimiçi-enstalasyon bağlantısı üzerinden mi aranıyor Terk Edilmiş Kıyılar// Negatif Fotoğraflar’da?

Belki de diyorum, bu yaşadıklarımız, bu başımıza gelenler, sadece bizim başımıza gelmemiştir. Artık pandeminin herkesin başına geldiğini bildiğimize göre, bu bilgiyi alıp bununla ne yapabileceğimize dair yer kürede süregiden araştırmalara, içine bireye dair araştırmayı da katarak bizden bir deneme ortaya çıkarmış GalataPerform.

Yaşam Özlem Gülseven

Galataperform, yaşadığımız pandemi sürecinde kendi deyimiyle “oyuncularla seyircileri bir araya getirmeden video, ses, performans ve yerleştirmenin birleşiminden bir estetik ortaya çıkaran” oyunu Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar ile, içerik itibariyle seyircinin nostaljik bir ihtiyacını karşılarken, seçtiği biçimle yeni, olası bir tiyatronun olanaklarını araştırıyor.

Seyir alanı ve oyun alanı arasındaki ikiliğin çağdaş araçlarla sorgulandığı performansta, merkez karakter olan Kadın’ın dış sesiyle dinlediğimiz anlatı, diğer oyuncuların neredeyse plastik bir gerçeklikle anlatıya eşlik ettiği ve kameranın çıplak bir biçimde gerçekliği seyirciyle buluşturduğu bir şekilde inşa edilmiş. Aile yemeği esnasında görüntüye giren asistanlar, kamera, ışık gibi tiyatronun sahne dışına ait teknik araçları, açık edilmiş ve kurulu bir gerçekliğin parçası haline gelmiş. GalataPerform, yenilikçi bakış açısını sürdürüyor ve sahnenin gerçekliğini ortaya koyarak seyirciyle yeni bir dil kurguluyor.

Mekânsal olarak aile evi, kadının yetişkinlikte yaşadığı ve çoğunlukla tek başına olduğunu gördüğümüz ev dışında, deniz kenarı gibi dış mekanlar kullanılmış ve videoda görüntüler iç içe geçirilerek karakterlerin birbiriyle ilişkisi, çatışmaları, özlemleri yansıtılmaya çalışılmış. Genel olarak Ferdi Çetin’in metninin tercih edilen anlatım biçimleriyle bütünlük oluşturduğunu söyleyebiliriz. Oyunculuklarda tercih edilen plastik biçim, sözel olanla eylemsel olanın eş zamanlı olarak ilerlemesi, metnin kendinde barındırdığı öyküleme dilinin korunmuş olması, bu tek kişi tarafından bize aktarılan anlatıyı hem aile sorgulaması bakımından tutarlı hale getiriyor hem de biçimsel olarak kameranın soğuk fakat gerçekçi bakışını teatral olarak yeniden üretiyor.

Terk Edilmiş Kıyılar // Negatif Fotoğraflar, tiyatro ve sahne enstalasyonunu buluşturması açısından önemli bir yerde duruyor. Seyircilerin gidip katılabilecekleri, performanstaki mekânların olduğu yerleştirme, seyir alanını sahneye taşıyarak dijital olanakları kullanan tiyatronun yalnızca imkansızlıklar sebebiyle değil, bir sorgulama aracı olarak da kullanılabileceğini gösteriyor.

“Belki son kez bir araya gelmiştik, belki de hiç bir araya gelmemiştik” diyen anlatıcı, bir aile yemeğini imlerken, seyirci ve tiyatronun buluşamamasını hatırlatıyor bir yandan. Son gidilen oyunu düşündürüyor. Kim bilir, belki son kez bir araya gelmiş, belki de hiç bir arada olamamıştık.

Elif H.

Fotoğraf çektirmek, fotoğrafları çerçevelemek, albümlerin içinde sıralamak ve bazen de arka yüzlerine notlar/tarihler yazma isteğimizin sebebi nedir? Mutlu olma arzumuz mu, mutluluğumuzu kanıtlamak mı yoksa mutluluğumuzun önündeki engelleri bir bir kaldırmaya çalışmak mı? Terk Edilmiş Kıyılar//Negatif Fotoğraflar bir arada olmaya çalışan ama olamayan insanların tek bir karedeki sıkışmışlıklarının izdüşümü, beyaz dantel bir örtünün üzerinde gerektiği yerde durmaya çalışan herhangi bir nesne misali…

Oyunun başından sonuna kadar bir kameranın varlığını hissediyor, buna bağlı olarak aslında bir kamera oyunculuğu görüyoruz. Her şey buna göre hazırlanmış; tek bir kişinin hafızasından, bakışından ve sözcüklerinden takip ediyoruz tüm ‘aile tarihi’ni. Zaman zaman Balcan’ın bir el kamerası ile yaptığı çekimler ile iç içe geçen anlar, oyun ekibinin ana çekim dairesinin içinde yer alışı, provalardan belli anların ve en önemlisi de dış çekimlerin içinde buluyoruz kendimizi. Özellikle dış çekimler, neredeyse ‘oyun’un yarısını kaplıyor.

Özellikle anılarla kurulan bağ, fotoğraflara sığınma hâlimiz/isteğimiz ve belki de en önemlisi görünenden farklı bir manzara, bir aile tarihi yaratma arzumuz, çizilen iki ev arasındaki farklarda kendini belli ediyor. Aile üyelerinin yerleştirildiği masadaki her şey özenli gibi gözükse de aslında ‘yapma’ bir hava mevcut. Meyveler gerçek değil, tabaklarda yemek yok. Sahte bir ikram, sahte bir gülümseme çabası… Bu sahtelik, aile üyelerinin fotoğraf çektirmeye çalıştıkları anlarda yüzlerinin yavaş yavaş değişmesinden, huzursuz hâllerinden de anlaşılıyor. Anneanne rolünde gördüğümüz Meral Çetinkaya’nın donuk bakışları, verilen fotoğrafın en dikkat çekici ve etkileyici yanı. Aslında hem yaşı hem de duruşuyla yaşayan bir tarih olduğu anlaşılsa da, sadece soluk bir fotoğraf karesinde donakalıyor. Beş kişilik ailenin dört üyesi, bir fotoğrafın içinde adeta susmuş ya da susturulmuş. Kutlanacak bir şey yok, belli ki kayıplar var ve bir ara bu kaybın tarihinin 1990’lara uzandığını öğreniyoruz. Babanın elindeki gazetenin varlığı, yanmış bir arabanın görüntüleri kayıp ile ilgili ipuçlarını içinde saklıyor. ‘Susmuş’ hâli, çok nadir anlarda anne bozuyor. Anlatıcı dışında niye sadece annenin konuştuğuna başlarda anlam veremesem de sonradan aklıma şu soru geliyor: Anneyle bir türlü kurulamayan iletişimin bir sonucu olarak kız, zihninde bir tek anneyi konuşturuyor olabilir mi?

Oyunu izledikten sonra afiş fotoğrafının çok daha anlamlı bir hâle geldiğini, bir deniz kıyısında kumların arasında kök salmayı bekleyen ağaç fotoğrafı ile “aile ağacı” motifine yapılan göndermenin görünürleştiğini belirtmek istiyorum. Genel anlamda ‘fotoğraf’ zemini üzerine kurulan oyunda insanın kök salma ihtiyacının ifadesi şu cümleler ile özetleniyor:

“Ölümsüzleştiriyoruz zamanı, mekânı
Bir ölümlü için bir ölümsüz an”