Tiyatroda Arayış ve Dijital Mevcudiyet

I

Medya teorisyeni Eugene Thacker’ın 2011’de yayınlanan Bu Gezegen’den Arda Kalanda başlıklı felsefi korku kitabı önemli bir ifadeyle açılır. “Dünya gittikçe düşünülemez bir hal alıyor: global felaketler, beklenmedik salgınlar, tektonik kaymalar, tuhaf hava koşulları, ziftle kaplanmış deniz manzaraları ve en nihayetinde her an üstümüze kapanabilecek tekinsiz bir kıyamet tehdidi”¹. Dünyanın ve temsil ettiği tehlikenin akıl almaz devasalığı karşısında afallıyoruz. Tanıklıklarımız peş peşe birbiri üstüne katlanıp derinliğini kaybediyor. Bizi “Dünya”ya kenetleyen bütün gündelik ihtiyaçlarımız, isteklerimiz ve arzularımıza rağmen üzerinde kenetli durduğumuz ortamın nasıl bir zemin oluşturduğu giderek daha meçhul bir halde. 

Ayak bastığımız zemin gaipten ve tekinsiz etki-tepki ilişkilerinin odağında kaygan bir zemine dönüşürken belki de kör bir aynanın yüzeyi kadar soğuk ve kaygan: çünkü ne köşeye dönersek dönelim bize sırtını çevirmiş bir aynayla karşı karşıyayız. Ayna, çünkü kenetlendiğimiz yüzey bize her bakışta antroposen başlığı altında insan tahakkümünün doğal yansımalarını gösteriyor. Kapitalizmin neden olduğu küresel ısınma buzulların erimesine sebep olurken içlerinde yüzyıllardır uykuda olan kadim virüsler uyanarak insanları geri yakalıyor. Fakat öte yandan, insan edimleri karşısında yerkürenin devasa orantısızlığı ve maddeselliği bütün narsisizmimizi reddeden soğuk bir yüzey. Aşırı kompleks ekoloji ve insan ağı içerisinde hangi kitlesel çözümlerin nasıl bir sonucu olacağını öngöremiyoruz. Doğa, bizi ve kitlesel yaşantımızı yansıtsa da felaketlerimize karşı kayıtsız. Bu yeni bir kozmik yalnızlık deneyimi.

II

Jon Rafman’ın sanal mekanları tam da bu tarz bir yalnızlığı dramatize etme, harekete geçirme tasasında gibi. Keith Haring Theatre² dijital olarak resmedilmiş bir sinema salonu görüntüsünden oluşmakta. Fakat görüntüdeki bütün objeler, sinema koltukları, basamaklar, giriş ve çıkış kapıları ve perde adeta tek bir yüzeyden peyda gibi grafitti sanatçısı Keith Haring’in tribal desenleriyle vandalizme uğramış. Bu yüzden eser aynı anda birkaç çağrışımı birden açar. İlkin popüler Hollywood filmlerinden bildiğimiz kıyametten sonra bir tarz sokak kültürünün (graffitti) bütün kamusal alana bulaşması durumu. Sanki medeniyetin dengede tuttuğu vandal itki kıyametle birlikte serbest kalmış ve her yeri ve her şeyi kendi imgesinde boyamıştır. Dünya sanatçının kanvası olduğunda bu kamusal özgürlük açısından kutlanılacak bir şey olabilirdi.  Fakat bu filmlerde (örneğin The Road 2009, Book of Eli 2010) bu yüzey bulaşısı insanlığın tamamen kaybolmadan önceki son çırpınışı, son fırçasıdır. Sanki medeniyetin geride bıraktığı şeyler arda kalan son insanlar için yeterli bir anıt değildir. Grafitiyle son insan, ben de buradaydım, der. Tarih öncesi mağara resimlerinde olduğu gibi insan geride kendi dokunuşunun izini bırakır. Belki de tarihin sonunda medeniyetin dokunduğu zemin artık insanın kendi dokunuşunu karşılık vermez, yansıtmaz; yalnız, tepkisiz ve uzaktır. Son çırpınış dünyayı (yüzeyi, zemini, ortamı) dokunuşa geri açmaya çalışır.

Keith Haring Theatre, Jon Rafman

İnsanın gelip geçiciliği karşısında, insanlığın post-apokaliptik vandalizmde son çırpınışları karşısında, Rafman kayıtsız ve soğuk bir apokaliptik imge resmeder. Rafman’ın sineması vandalizme uğramış, fakat insan dokunuşuna bir o kadar da uzak ve kusursuzca dijital olarak nakşedilmiş bir imge. Burada vandalize kelimesini bile kullanmak güç çünkü çizgiler pürüzsüzce işlenmiş, objeler arasında kaygan desen geçişleri mevcut. Sanki sinema bu haliyle aniden ve tek bir elden peyda edilmiş. Kültürel mekân sanki insanın elinden kaçmış, insanlığın kendi ürettiği fakat kontrolünü kaybettiği imgelemlerden peyda olmuştur. Vandal itki son kalan insanın değil, insan kaybolduktan sonra da işlemeye devam eden garip bir şeyin süregelişidir. Mekân bu şey nazarında derinliğini kaybeder, yüzey olur. Üç boyutlu mekândaki bütün objelerin yüzey birliği içerisinde, post-apokaliptik filmlerin vandal anıtları gibi insan varlığını temin edip derinleştiren ve izini süren hiçbir element yoktur. Yüzey kusursuz nakşı içinde geçirimsizdir. Derinlikle ilgili anıtsallıkları reddeder. 

Aslında Rafman’ın bütün işlerinde dünya dokunuştan çekilmiştir. Bu manzaranın Thacker’ın anıştırdığı ahir zamanın soğuk ve kayıtsız aynasıyla bağı nedir? İnsan elinden olma şeyler insana sırtını döner. El ile protez arasında soğuk bir yüzey, yansıtır fakat dokunuşa açılmaz. Dolayısıyla, derinlikten ziyade yüzeyde ısrarcı bir anlayış karşımıza çıkar. Anıştırdığı benlik mevcudiyetini bir derinliğe referansla kurmaz artık; geçmiş kipiyle “ben buradaydım” demek isterken ondan çok daha baskın ve bulaşıcı bir şey arkeolojik ifadeyi siler. Bu aynı zamanda Thacker’ın bahsettiği üzere bütün felaketler ardı ardına üstümüze yıkılırken ancak yüzeye tutunabildiğimiz için, ancak bu kadar derine inebildiğimiz için olabilir mi? Anıtsal mevcudiyetin öznel derinliğine karşı yüzeyin insan-dışı yayılımı. 

III

Peki, ahir zamanın yüzey kipi mevcudiyetlerle olan ilgisi tiyatro ve performans gibi mekansal sanatlarda nasıl karşımıza çıkar? Joseph Danan Post-Dramatik Zamanlarda Dramaturji yazısında yeni dramaturjinin saf mevcudiyeti ön plana koyduğundan bahseder. Romeo Castellucci’nin pratiği hakkında şöyle yazar: “Bu iki eylemde de gerçeğin yoğunluğu temsil zaman ve mekânını öyle bir derecede baskılar ki bunlar olurken başka hiçbir şey algılanamaz.”³ Bahsettiği eylemler Inferno sırasında Castellucci’ye sahnede köpeklerin saldırmasıyla bir erkek figürün işin sahnelendiği kalenin duvarlarına yavaş ve emin adımlarla  tırmanışıdır. Burada mevcudiyet, yoğunluğunu olmakta olanın duyusal keskinliğinden alır ve sahneye kenetleniriz. Aynı keskinlikte bir yoğunluk Wooster Group’un Hamlet yorumunda da fark edilir. Fakat bu sefer yoğunluk mevcudiyete, sahnede gerçekte olan şeye ve bu şeyin temsilin önüne geçmesine dair değil, mevcut olanla temsil edilen arasındaki kapanamaz mesafeye, yırtığa ait bir yoğunluktur. Hamlet’in 1966 yılında sahnelenmiş arşiv görüntülerinin yanı başında oyuncular kasetin arızalarını ve silinmiş kısımlarını da tamamlama gayretiyle şimdi ve burada bir canlandırma yaparken gözümüz sürekli ister istemez aradaki kapanamaz farka ve tutarsızlıklara takılır. Oyuncuların arşiv görüntülerinin yansıdığı ekranla tek bir yüzey olmak için gösterdikleri nafile çaba önce bir yüzey manzarası oluşturur, fakat daha sonra bu yüzeyi aşılmaz ve anlaşılmaz bir yırtığa maruz bırakır. Rafman’a dair terimlerle konuşacak olursak, arşivin anıtsallığı canlandırmayla yüzeye taşınmaya çalışılsa da gerçek, Castellucci’de gördüğümüz gibi, temsilin üzerine katlanmaz; katlı bir mevcudiyet söz konusu değildir. Tam tersi temsil ile temsilin tek bir yüzey olmak için birbirine ilintileneceği, kenetleneceği yırtıklar meydana çıkar. Boşluk başka bir boşluğa ilintilenmenin vesilesi gibidir. Olana dair duyusal keskinlik değil, boşluk vesilesiyle, olmaya dair bir ihtimal ile kaygan sahneye kenetleniriz.

Wooster Group’un Hamlet sahnelemesinden bir kare.

Tiyatroda yüzey sorunsalı farklı tip bir kenetlenmenin ve belki bunun anıştırdığı farklı türden bir mevcudiyetin (veya na-mevcudiyetin) odağında ele alınıyor olabilir mi? Ve bu yaklaşımda Wooster gibi, Rafman ve Thacker için de bir hayli öneme sahip olan dijital medya teknolojilerinin rolü nedir? Bu noktada bakabileceğimiz önemli bir tiyatro yönetmeni ve dramaturg Susanne Kennedy. Rafman’ın işinde gördüğümüz yüzey sorunsalı Kennedy’nin Rosa-Luxemburg tiyatrosunda sahnelediği Üç Kızkardeş uyarlamasında kendini belli eder. Çehov’un orijinal metninde önerilen bir atmosferi Kennedy dijital medya teknolojisinin bütün imkânlarını kullanarak bir mizansene tercüme etmiştir. Sahne Kennedy’nin tasarımında bütün derinliğini kaybeder. Projeksiyon görüntüsüyle figürlerin poz verdikleri yükselti arasındaki sınır Rafman’ın sinemasındaki gibi kaybolmuştur. Figür, desen ve arka plan arasındaki ayrımlar silinir. İnsan yüzünün çevresine verebileceği bütün tepkiler dolayımsız olarak çevrenin yansımalarına bırakılır. 

Bu noktada bir sapağa girip Üç Kızkardeş’in önerdiği atmosferi nasıl okuduğumu ve bu atmosferin yüzeyle kurduğu ilişkiyi açmalıyım. Öncelikle şu tespitle başlayalım. Çehov’un oyununda “bütün hayaller perde arasında yıkılır”. Örneğin ilk perdede Andrei’nin akademisyen olma hayali vardır. Bir sonraki perdeye geçtiğimizde bu hayalin yerini başka bir hayal almıştır. Tragedyada katlin sahne dışında olması gibi, hayal ve heveslerin akıbetlerini sahnede görmeyiz. Hayalin öldürülmesinin oyunda yer almaması yüzey ve derinlik bağlamı açısından bir ipucu. Burada hayallerden kastım arzular, özlemler ve beklentilerden kurulmuş fanteziler. Karakteri sahneye kenetleyen hayaller zamanın çividen çıkmış (out-of-joint: sahnede saat kırılır) olduğu mekânda eylem eklemliliğine izin veren tek şeydir. Demek istediğim şu: tarih nihai bir hedefe ilerlemezken (ahir zaman kavramı aklımıza tekrar gelebilir), zaman katlanıp kendi üzerine çökmüşken geleceğe dair hayaller figürün önüne ince farazi doğrusallıklar serer. Zamanın çividen çıktığı yerde eylem çizgisi, eylemlerin birbirine eklemlenmesi, bu doğrusallıklar sayesindedir. Kenetlenme hem karakteri bir ölçüde hayaline ve hayalin getirdiği özlemler ve düş kırıklıklarına sabitler, hem de bir hareket uzamı tanır. İşte oyun, dramaturjisini bu tarz bir eylemlilikle kurduğundan hayallerin yıkılması perde dışında kalır; yıkıldığı yerde karakterin üstünde duracağı bir zemin yoktur çünkü.

Susan Kennedy’nin Üç Kızkardeş sahnelemesi.

Susanne Kennedy’nin Üç Kızkardeş yorumunu tam da bu alanda işlettiğini düşünüyorum. Kennedy’nin dünya tasarımı hayaller, arzular ve beklentilerden örülmüş farazi yolların tarih herhangi bir yöne akmazken sahneyi kuran birincil öğe olduğunun farkında. Bu öğenin bütün doğrusallıklarıyla sahneyi kaplayacak bir yüzey olduğunun da farkında. Zamanın hiçbir yere akmaması, tarihin sonu konusu Çehov’un metni yazdığı dönemden bu yana Fukuyama’nın “Tarihin Sonu”⁴ teziyle birlikte kültürel yaşantımızda iyice ön planda. Akla gelen soru, akmayan ve ilerlemeyen, dolayısıyla birikmeyen ve derinleşmeyen bir kurgu nasıl sahneye taşınır?

Çehov’un oyunu tarihin dışında, Moskova’dan uzakta, atıl kalmış karakterleri dramatize ediyor. Dramı sağlayan önemli bir unsursa, örneğin 300 yıl sonra hayatın ne ve nasıl olacağının beklentisi. Bu beklentinin duygulanımı şimdi ve burada olmayan olaylar ışığında hem hareketi hem kenetlenmeyi mümkün kılıyor. Böyle bir zaman ve mekân karışıklığı Kennedy’nin icrasında aynı Rafman’da gördüğümüz gibi sahnedeki objelerin yüzey birliği üzerinden dramatize ediliyor. Dolayısıyla Çehov’un kurduğu atmosfer Kennedy’de oldukça radikal ve kati bir karşılık buluyor: artık karakterler yok, sahnedeki her figürün suratı siyah maskeli; bunun yerine duygulanımlarla tek bir kumaştan örülmüş figürler ve nakşedildiği ortamlar var. Her bir hayal anlık olarak kendi farazi sahnesini yüzeye yansıtıyor. Thacker’ın ahir zaman aynası, her bakışta felaket yansıtmasa da, kusursuz bir biçimde işliyor.

IV 

Biraz geri dönersek, peki zamanın sonunda hayat gerçekten böyle mi yaşanıyor?  Susanne Kennedy’ye göre kendi tiyatro pratiği hayatımızın güncel dramaturjisinin araştırıldığı bir sahne. Buna hyper-text dramaturjisi ismini vermiş. İnternette karşımıza bir şey çıkıyor, altta yapılmış yorumlara tıklıyoruz, kimler ne demiş, sonra profillerden birine tıklıyoruz ve oradan bambaşka bir yere varıyoruz.⁵ Zaman ve mekânın birbirinin içinde çözüldüğü bir eylemlilik diyebiliriz bunun için. Bir şeyler bir şeylere bağlanır, ama bu bağlantı neden-sonuç ilkeleri ya da klasik dramın istek/karşı-istek dinamiklerine  göre yapılanmaz. Grafton Tanner’ın da bahsettiği internetin ve dijital medyanın kişiliksizleştiren ve bağlamsızlaştıran faktörlerini düşünebiliriz.⁶ Burada bir felaket haberinin sekmesinden bir porno arşivine doğrudan geçiş yaparız. Çünkü her şey tek bir kumaştan örülmüştür. Bu kumaşın rengini de sanki bizim duygulanımlarımız belirler ya da tam tersi. Ne olursa olsun yine bir ayna meselesiyle karşı karşıyayız.

En başa dönersek, Thacker’ın anıştırdığı ayna internetten ve dijital medyadan ayrı düşünülemez. En nihayetinde felaketlerin birbiri ardına katlanmasını deneyimlediğimiz asıl mecra dijital yeni medyalardır. Bu soğuk aynanın bizden peyda fakat bize yabancı bir şey olarak kozmik bir yalnızlık kurduğunu söyledik. Rafman’ın sanatının bu ayna çevresinde çalıştığını, bir çeşit insani mevcudiyeti ve derinliği reddeden bir yüzey kurduğunu söyledik. Wooster Group üzerinden yüzey meselesini tiyatroda tartışmaya açtık. Hamlet işinde denedikleri yüzey pratiğinin görsel teknolojiler yardımıyla boşluk/yırtık/mesafe üzerinden bir mevcudiyet (ihtimali) kurduğunu söyledik. Kennedy’nin de sahnede mevcut olmasa da öykünülen hayaller ve farazi sahneleri rengi sürekli değişen tek bir kumaştan bir yüzey olarak sahneye taşıdığını ve figürleri bu yüzeye kenetleyerek anlık doğrusallık ihtimalleri yarattığını söylemiş olduk.  Bu doğrusallıklar derinleşmeye karşı yüzeyde beliren özlemler olarak okunabilir mi? Tarihin bir hedefe ilerlerken ardında biriktireceği derinlikler yüzeyde anıştırılıyor olabilir mi?  

 Bu soruların sonunda Thacker’ın kayıtsız aynasıyla Kennedy’le vardığımız duygulanım yüzeyi arasında belirgin bir ilişki ortaya çıkıyor. Kennedy’nin tiyatrosunda karşılaştığımız şey kendi yapıtımızın bize kayıtsızlığı mı yoksa tam tersi, her şeyin bize kendi duygulanımlarımızdan renklenmiş bir biçimde görünüp yüzeyde yankılandığı bir durum mu? Aslında Thacker’ın öne koyduğu kozmik yalnızlık deneyiminde de hem yansıtmayı, eşlik etmeyi vaat eden hem de kayıtsız kalan bir çevreden/aynadan bahsetmiştik. Yüzeyin bütün müdahalelere rağmen derinleşemediği, bunun yerine ilerleme ve derinleşme ihtimaliyle kurguya bir zemin/sahne sağladığı pratikte Kennedy, Thacker’ın aynası için vakitlice bir icra bulmuş diyebiliriz. 

V

Van den Dries yeni dramaturjinin nihai amacının ancak seyircileri kendi saf mevcudiyetleriyle veya namevcudiyetleriyle karşı karşıya bırakacak bir tutum olabileceğini söyler.⁷ Ben bu iddiayı günümüzün medyatik gürültüsü içinde tiyatronun alabileceği bir tutum olarak okuyorum. Ve Thacker’ın üst üste katlanmış felaket senaryolarından peyda aynasının delinip karşısına biricik bir mevcudiyetin veya yokluğun çıkarılması olarak. En nihayetinde kendi mevcudiyetimizden ve bu mevcudiyetin çıkarımlarından kaçamadığımız bir yer. Belki derin, anıtsal bir varlık anlayışı değil ama mevcudiyeti sahneye getirerek bu anlayışa ne olduğunu soran, bu anlayışı arayan, yakaran, yasını tutan, lanetleyen, belki ötesini görmeye çalışan. Orada olmayanın gözünün içine bakıp nesin, kimsin/kimdin diye soran.

Kennedy’ye dönersek hyper-text dramaturjisinin eleştirel yönden tutarlı bir iddiası olsa da, tekrar baktığımızda Dries’in önemle vurguladığı mevcudiyeti/namevcudiyeti  baştan sürekli silen bir yapısı olduğunu düşünüyorum. Eğer post-dramatik tiyatronun temel tutumu aklımızın almadığı bir formasyonla akıl-dışı, beden ve mevcudiyet üzerinden bir karşılaşma denemesi ve arayışı olacaksa Kennedy bilerek ve isteyerek bundan kaçınıyor. Kendisi yaratım süreci hakkında şöyle diyor: “Biri bir şey söyler, youtube’a girerim altındaki yorumu bulurum. Bu yorumu aktöre okuturum…” Arayıştan ziyade bir oyalanma var sanki. Tiyatroda değil de Rafman’ın yaptığı gibi video-denemeleriyle dijital flanörlük üzerinden yapıldığında bu tutum daha belirgin: YOU, THE WORLD AND I⁸ isimli eserde dijital bir flanör kaybettiği eski sevgilisinin dünya üzerinde çekilmiş tek fotoğrafını internet üzerinde aramaktadır. Bu fotoğraf yıllar önce bir seyahatleri sırasında civarda dolanan Google streetview arabası tarafından çekilmiştir. Persona bütün vaktini internetin dijital coğrafyalarında bu fotoğrafı arayarak geçirir. Evet yüzeyde bir oyalanma mevcut, fakat bir mevcudiyet özleminde, arayış kipinde oyalanma. 

You, The World and I, Jon Rafman

Rafman’ın görsel sanatlar alanında yaptığı, mevcudiyeti bir arayış kipinde yeni medya üzerinden devreye sokan anlayışı Wooster Group’un Hamlet’i üzerinden performans alanında incelemiştik. Wooster yüzeyde bir tutarsızlık yaratarak ayağımızı boşluğa, olmayan bir derinliğe takıyor. Rafman’ın deseninde bir hata bulduğumuzda bu aralık bir arayışın vesilesi ve aracı oluyor. Bir derinliğin ihtimali olarak kendisi bir derinliğe dönüşüyor. İnsanın kozmik yalnızlığı tiyatroda burada belirlenip delinebilir oluyor: varlık değil, arayış olarak mevcudiyet.

Dipnotlar:

1)Thacker, Eugene. In the Dust of This Planet. Zero Books, 2011.

2) Rafman, Jon.“Keith Haring Theatre.” arthur.io/art/jon-rafman/keith-haring-theatre.

3) Danan, Joseph. “Dramaturgy in ‘Postdramatic’ Times.” New Dramaturgy, 2014, pp. 3–17, https://doi.org/10.5040/9781408177075.ch-001.

4) Francis Fukuyama’ya göre, Soğuk Savaş’ın sona ermesiyle birlikte liberal demokrasi ve serbest piyasa idealleri zafer kazanmış ve böylece tarihin sonu gelmiştir. Bu idealler insanlığın evrensel arayışlarını ve politik ihtiyaçlarını karşılayan en üst düzey siyasi ve ekonomik düzenlemelerdir. Tarihin Sonu, ideolojik çatışmaların sona erdiği ve insanlık tarihinde ilerlemenin tamamlandığı bir noktayı ifade eder. 

Fukuyama, Francis. Tarihin Sonu ve Son Insan. Çev. Zülfü Dicleli, Profil, 2011.

Madalyonun öteki yüzünde Mark Fisher’ın “geleceğin iptali” tezi var. Fisher’a göre neoliberal kapitalizmin bir sonucu olarak gelecek beklentileri ve umutları sekteye uğramıştır. Toplum, hızlı tüketim kültürü, sürekli değişim ve ekonomik belirsizliklerle birlikte sürüklenirken geleceğe dair kitlesel idealler kuramaz hale gelmiştir. Medya, reklamcılık ve popüler kültür, sürekli tatminsizlik ve anlık zevklere odaklanarak insanların sürekli meşgul olmasını sağlamaktadır. Bu durum, bireylerin geleceğe dair sistem karşıtı veya sistem dışı ideal kurma kapasitelerini zayıflatarak bir tür kitlesel umutsuzluğa yol açmaktadır. 

Fisher, Mark. Kapitalist Gerçeklik: Başka Alternatif Yok Mu? Çev. Gül Çağalı Güven, Habitus Kitap, 2020.

Fukuyama’nın tezi, belirli bir ideolojik ve politik düzenin zaferini kutlarken Fisher’ın tezi bu düzenin insanların gelecek beklentilerini boşalttığını ve umutlarını iptal ettiğini öne sürer.

5) “This is actually, what you’re describing now, a kind of dramaturgy that interests me a lot. You read something, you click on it, a new window opens, you click on it… So it’s a kind of strange time and space warp thing going on.” In Conversation: Susanne Kennedy. Draff.net. https://www.draff.net/susanne-kennedy.html

6)“But Murata’s work (as well as Oneohtrix Point Never’s) also deals with the Internet and its ability to decontextualize and dehumanize. The Internet is where we can read a news report about a drone strike while watching Japanese pornography,” Tanner, Grafton. Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts. Zero Books, 2016.

7)“What we need is a stage for spectators left alone, so that they can touch upon their presence or absence. I would propose a theatre where the spectators are confronted with their own terror, brutalised by their own rage, left alone with their own void.” “Theatre as a cage in which you are locked in, the key lost.” Leap into the Void by Luk Van den Dries in Maska performing arts journal vol 19 spring 2004.

8) Rafman, Jon. “YOU, THE WORLD AND I.” 15 Apr. 2014, youtu.be/xb_U8KcBBWw.

Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 2023 Bahar / Yaz (47/48) “Nasıl?” konulu özel sayısında yer almıştır.