Üç Kişilik ‘’Sessel ve Görsel’’ Bir Performans: Mem û Zîn 

Kürtçe kaleme alınan, şüphesiz Kürt edebiyatının bilinen en önemli eseridir Mem û Zîn. Ehmedi Xani’nin mesnevi biçiminde kaleme aldığı bu eser, Mirza Metin’in nev-i şahsına münhasır rejisiyle sahnede izleme fırsatı bulmaktayız. Ama öncelikle bu kadim eserin içeriğinden ve buna dair birkaç hususa değinmek isteriz.

Şöyle ki; eldeki kaynaklara göz attığımızda XVII. yüzyılın son çeyreğinde Kürt halk anlatısı olan “Memê Alan” destanından ilham alarak Kurmanci lehçesiyle kaleme alındığını görürüz. Bu eserin yazılış amaçlarından birisi de; dönemin en yaygın dillerinden Farsça ve Türkçe’ye karşı, Kürt dilinin edebi gücünü göstermekti. ( Tek, s.3-4)   

Ehmedi Xani,  Mem Alan destanından esinlenmenin dışında yaşadığı dönemin yaşantısına adapte ederek modern bir anlatıya dönüştürmüştür. Onu bu denli değerli kılan da bu özelliğidir belki de. Halk arasında günümüze kadar dilden dile yayılan ve mitolojik niteliği olan bu destandan dönüşen Mem û Zîn’den sadece kavuşamayan iki âşığın hikâyesini değil, dönemin yaşantısını, o zamanın sosyokültürel ve siyasi durumunu da okuruz. (Bozarslan, s. 11)

Mesnevinin başlıca konusu şöyledir: 

“Mir Zeyneddin olarak tanınan Botan beyinin Sıtî ve Zîn adında iki kızı vardır. Güzelliği dillere destan olan bu kızların gönülleri, babalarının hizmetinde çalışan Tacdin ve Mem adlarında gençlere sevdalıdır. Sıtî, Tacdin ile evlenir ve muradına nail olur. Fakat Zîn sevdiğine kavuşmaz; çünkü babasının yanında çalışan ve Zîn’i seven Beko adında birinin bu sevdadan haberi olur ve onların kavuşmasını engellemek için her türlü oyunu kurar. Mem, aşkından çöllere düşer, aklını yitirecek duruma düşer. Zîn’in mum ile sabah rüzgârı ile konuşmasını onun ne kadar çaresiz kaldığını yansıtır. Beko’nun oyunlarından biri de Mem’i zindana attırmak olur. Tacdin ve Sıtî ne kadar uğraşsalar da bir türlü bu oyunu bozamazlar. Mem’in zindanda kaldığı süreçte ilahi aşka uzanan serüveni başlar ve ölene kadar bu hal üzere kalır. Mem’in ölüm haberi Zîn’e ulaşınca kabrinin başına gider ve orada ağlayıp Mem’in mezarına kapanarak ruhunu teslim eder.” (Kınay, s. 117)

12 Mayıs 2022’de Kumbaracı50’de tek perde olarak sahnelenen Mem û Zîn oyununun ortaya çıkış süreci en az sahnelenmesi kadar özel bir anlam taşır. Mirza Metin’in beyan ettiği üzere metin olarak, onlarca versiyonu mevcut olmasına rağmen Dengbêj Reso’nun icra ettiği şekliyle bazı ufak ayrıntılar dışında metnin orijinaline dokunulmamıştır. Oyunun meydana çıkış süreci, ilk olarak Pandemi dönemine denk gelir. Tiyatro yapmanın kısıtlandığı bu zorlu süreçte böyle bir şeye adım atmaya yeltenmenin bile tiyatro adına başlı başına umut verici bir eylem olduğunu unutmamalıyız.  

Bu arada Mirza Metin, kimdir sorusuna bir iki cümle de olsa cevap vermek yerinde olur. Bu cevapla da oyunda kurguladığı mizansenle bağlantı kurmamıza dayanak sağlamış oluruz. 1995’ten beri tiyatro sanatının içindedir. İlk olarak, Teatra Jiyana Nû’da ve Seyr-î Mesel’de oyunculuk eğitimi aldıktan sonra oyunlarda oyuncu olarak yerini alır. İstanbul Teknik Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Halkoyunları Bölümü’nde üç yıl dans ve müzik eğitimi aldıktan sonra İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü, Dramaturji ve Dramatik Yazarlık Sanatı Ana Bilim Dalı’ndan mezun olur. New Writing Workshops with the Royal Court’a katılır ve bir yıla yayılan workshoplarda Zinnie Haris ve Mark Revenhill gibi oyun yazarlarıyla çalışır. 2008 yılında Şermola Performans’ı Berfin Zenderlioğlu ile kurar. Çalışmalarıyla birçok kurumdan ödüller, adaylıklar almayı başarır. Başta Kürtçe olmak üzere Türkçe oyunlar kaleme alır. Bu oyunlardan bazıları Zazaca, Türkçe, Almanca, İngilizce ve Fransızca dillerine çevrilir. Şu an ise Tiyatro çalışmalarına Almanya ve Türkiye’de devam etmektedir. (https://tiyatrodergisi.com.tr/merve-enginin-konugu-almanyadan-mirza-metin/)

Sahnelenen bu deneysel çalışma, sadece Mirza Metin ve oyuncular (Pelda Bal, Kenan Demir, Roni Dildar)’a yeni bir deneyim yaşatmıyor, aynı zamanda seyircileri de bu deneyime ortak ediyor. Oyunun broşüründe belirtildiği üzere “klasik bir tiyatro oyunu olarak değil ritüelistik bir sahne anlatısı olarak” tasarlanmıştır. Bu biçimdeki anlatı tiyatronun işlevinin ne olduğu sorusuna da doğrudan verilmiş bir cevaptır aynı zamanda. Zaten bu yüzden oyun, anlamı değil de sesi, görseli esas alır. Yönetmenin kendi deyimiyle sessel ve görsel bir deneyimi önceleyen bu oyunda Kürtçe bilmeyenler için üst yazı bile kullanılmaz. Bu açıdan bakıldığında M. Metin’in seyirciye vermek istediği iletiyle bire bir örtüşmektedir. Bir yandan da seyirciyi rahatsız ederek onu uyandırmaya yönelik deneysel bir çabaya da gör kırpar.

Biraz daha açacak olursak; sahnede büründükleri gestusla seyirciyi karşılayan oyuncular dördüncü duvarı alaşağı ederler adeta. Böylece daha oyun başlamadan seyirci ile oyuncu arasındaki mesafe ortadan kalktığı gibi seyircinin oyunla kurduğu iletişimin de önünü açmaktadır.  Bu bakış, konvansiyonel tiyatroda alışkın olunan, seyirciyi gör ama bakma anlayışının dışında uygulanan bir yöntemdir çünkü. Yabancılaştırma efektine maruz kalan seyirciler adeta görünmez bir gong sesiyle kendini toparlamaktadır; çünkü hikâyenin akışı sürekli “davullar, korolar, kılamlar, govendler” yerleştirilerek kesmeye çalışılmaktadır.  Bu unsurlarla seyirci kendini hikâyenin dışında bularak oyundan uzaklaştırır. Böylece özdeşleşme de yaşanmamış olur. Epik tiyatro unsurlarının kullanılması bu oyunu epik tiyatro yapmaz. Bundaki amacının seyircinin alışagelmiş merakını kırmaya çalışmak olduğunu söyleyebiliriz ancak. İcra edilen bu sahnelemeyle seyirciye, Mem û Zîn hikâyesini ilk defa duyuyormuş gibi merakla değil de ona uzaktan, yabancı bir gözle bakması gerektiğini düstur edinir. Bu da düşünsel bir boyuta geçiş yapmasına olanak tanır. Bu yönüyle yönetmen, seyirciye bu anlatıya daha bilinçli bakmasını, eleştiri getirebilmesini salık verir. Oyuncular bu unsurların bilincinde olduğundan yaptıkları her hareket ve söylem de bu duruma hizmet eder. Oyuncular başka karakterlerle rol değiştirerek bu eylemlere katkıda bulunur zaten. Dolayısıyla oyuncular, rolleri üzerinde hüküm kurarak düşünsel bir boyut kazandırır. Bu aynı zamanda seyirciler için de kaçınılmaz bir yol olur.

Sahnedeki dekor ve aksesuarların biçimsel bir role büründüklerini belirtmekte fayda var. Sahnenin arkasındaki üç davul ve her davulun yanındaki tokmaklar asıl işlevlerinin yanında oyun içindeki başka işlevleri de yerine getirmektedir.  Davullar görsel anlamda göze estetik geldiği gibi sahneyi de doldurmaktadır. Sahneler arasındaki geçişlerin davulun sesiyle yapıldığından sahnedeki hiçbir şeyin öylesine, eğlence olsun, diye konulmadığı gerçeği seyirciye hatırlatılmaktadır. Peter Brook, yaptığı rejilerde gerçekçi dekorla tarif edilen bir mekânın, görünmezin ortaya çıkışını engellediğini düşündüğünden boş bir alandan başlanması gerektiğini öne sürer. “Herhangi bir boş alanı alıp işte sahnedir diyebilirim.” Zaten Brook’a göre uzamı dekor değil düş gücü doldurmalıdır. Bu da seyirci için kaçınılmaz bir özgürlük alanı meydana getirir. Bu açıdan bakıldığında oyun, Peter Brook’un düşüncesiyle aynı paralellikle gittiği izlenimi uyandırır. Yönetmenin sahneyi bu düşünceyle tasarladığını söylemek güç ancak görsel anlamda bunu çağrıştırdığını eklemeliyiz. (Kan, s. 8-9)

Ayrıca oyun sonrası yönetmenle yapılan kısa sohbette bazı seyirciler için bu unsurlar anlaşılmaz olduğu yönündeydi. Her ne kadar yönetmen, tutumunun bu olduğunu belirtmeye gayret etse de ikna edilemediklerini belirtmek gerekir. Burada esas olan gönderenin iletisinin seyirciye nasıl ulaştığı ve seyircinin bunu nasıl anlamlandırdığıdır. Dolayısıyla bazı seyircilerin bu yöndeki tepkisinde bir haklılık yok, diyemeyiz. Burada seyircinin bu oyuna geliş gayesi de önemlidir. Sözlü gelenekle günümüze kadar kendini var eden bu hikâyenin alışılmadık yeni anlatımıyla karşılaştığından yönetmen tarafından verilen iletinin yerine ulaşmasının da o denli zorlaşması anlaşılır bir durumdur çünkü. Bir bakıma yönetmen için esas olan hikâyenin ne anlattığından daha çok bunu nasıl anlattığıdır. (Toğuşoğlu, s. 22)

Sahnelenen gösterinin anlaşılır kılınması adına Toğuşoğlu’nun aktarımıyla Ferdinando Taviani şu şekilde açıklar: 

 “Bir gösterimi anlaşılır kılmak keşifler düzenlemekle değil, seyircinin ve ilgisinin kıyısı boyunca yol alacağı akarsular tasarlamak ve bu kıyılarda değişik biçimlerde ufacık beklenmedik bir yaşamın belirmesini sağlamakla olur.” (Toğuşoğlu, s. 24 )

Atmosfer oluşturmada koreografi çok yoğun olmamakla beraber beden hareketleri, ses, jest ve mimikler sahneleme için belirleyici ögeler haline gelmektedirler; çünkü icra edilen her bir hareketin lokal bir tınısı olduğundan içinde varlıklarını dışa vurdukları toplumun izleri ve yaşanmışlıkları hatırlatılır. O yüzden seyirci hafızasını yoklarken aynı zamanda beden hareketleri üzerinden düşünmeye de sevk eder kendini. Bir nevi kendi varoluşsal sancısını yaşar bu hareketler aracılığıyla. Kullandıkları dil, yani Kürtçenin kendine özgü dilsel göstergeleriyle de bunu iyice belirgin hale getirir. Ayşe Uslu’nun makalesine atıfta bulunduğumuz şu kısım, bağlamımızın üzerindeki muğlaklığı ortadan kaldıracaktır:   

“Gerçek hafıza, jestlerde, alışkanlıklarda, sözsüz geleneklerle nesilden nesile aktarılan becerilerde, bedenin kendinde var olan kendi-bilgisinde, reflekslerinde, yerleşmiş hafızasında kendine yer bulur. Buna ek olarak, denilebilir ki, hafızanın bedene dayalı olması onun bireysel psikolojik süreçlere indirgenmesini gerektirmez, daha ziyade toplumsal bir oluşa dâhil edilebilir olduğunun işareti olarak okunabilir.” (Uslu, 46)

Öte yandan oyuncuların ağzından çıkan kelimeler sese dönüşerek kendine özgü bir forma bürünmektedir. Her ne kadar seyircilerin büyük çoğunluğu Kürtçe’ye vakıf olsa da oyun bitimi sonrası yapılan söyleşide oyun dilinin ağır olduğu yönündeydi. Kullanılan dilin ağdalı ya da süslü olduğu gerçeğinden öte yönetmenin öne sürdüğü sav daha elle tutulur bir hal alır. Zaten asıl gayesi, yukarıda ifade ettiğimiz üzere seyircilerle birlikte bu performansı deneyimlemektir. Bunu yapmaya çalışırken de dilin ahengine kapılıp romantize edilmesini engellemektir. Burada ses sadece yazılı metni iletme aracı değildir. Sesin kendine has tınısını duyarız. Zaten seyirciye doğrudan tesir edilmek istenen de bu sanki. Öyle ki bizzat yönetmenin kendisi, oyundan hemen sonra bu durumu dile getirmiştir. (Fischer, s.29)

Bu açıdan bakıldığında yönetmen amacına ulaştı mı sorusu zuhur ediyor. Zira seyircilerden gelen eleştirilerden bazıları da dilin belli bir yüzdesini anlayamadıkları hususundaydı. Buna sebep olarak da kullanılan dilin içindeki yabancı kelimelerdi. Sonuçta metin XVII. yüzyılın sonlarında yazıldığından çağdaşı olan diğer eserler gibi birçok Arapça ve Farsça kelimeyi barındırır. Dolayısıyla seyircinin hatırlayamadığı kısım bu diyebiliriz. Mirza Metin, kendisiyle yapılan bir röportajda şunu söyler:

“Kürtler oldukça angaje bir toplum. İdeolojik yapıları çok güçlü. Siyasi partilere çok yakınlar. Benim de bir sanatçı olarak düşüncem o ki; sanat siyasi ve ideolojik müdahalelerden ne kadar uzak olursa o kadar özgür olur. Dil bu anlamda başat bir özelliğe sahip.”https://www.rudaw.net/turkish/culture-art/27052021)

Tekrar sahneye dönecek olursak; Metin sahnelenen mesnevinin her ne kadar aslına uygun uygulanmaya çalışıldığını söylese de, sahneleme açısından tamamıyla farklı bir noktaya evrilmektedir; çünkü mesnevinin genel amacına baktığımızda dinleyen kişileri bütün dikkatlerini hikâyeye çekip onları sihirli bir yolculuğa çıkarmaktır. Bu yolculukta da dramatik olay örgüsü kurulmaya çalışılır. Dengejler de bunu esas alarak anlatır zaten. Hakikat böyleyken yönetmen, sahnelemede bunun tam tersini gerçekleştirmektedir; çünkü seyircilerin olayın akışına kapılacağı noktalarda zaman zaman yabancılaştırma efektine başvurarak bu dramatik örgüyü kırmaktadır. Mesela Mem ile Zîn’in ellerini kullanmadan ağızdan ağıza elmayı ısırdıkları sahnenin sonunda öpüşme, diğer bir deyişle kavuşma gerçekleşmeden yere yığılırlar. Burada hem seyircinin beklentisi kırılmakta hem de yönetmen durumu duygusallıktan azade başka bir yere taşımaktadır. Özellikle kullanılan müzik seyirciyi bu durumdan iyice uzaklaştırmaktadır. 

Yukarda çerçevesini çizmeye çalıştığımız göstergeler, özellikle elma ve buğday oyundaki atmosfere estetik bir görüntü katsa da bütünsellik açısından tam tatmin etmemektedir. Elmanın gösterge olarak içinde bir sürü anlam barındırdığı bir gerçek. Şöyle ki; ilk günahla ilintili olarak görülmesinin dışında mitlerde ve kutsal kitaplarda bu anlam başka bir şeye dönüşmektedir. (Akyıldız, s.1045)

Mem û Zîn’in karşılıklı olarak elmayı ağızlarıyla paslaşmaları eksantrik bir görüntü çizmektedir. Birkaç paslaşmadan sonra elmayı ısırırlar. Bu esnada arkada yerleştirilen davullar ve bu davulların üzerine serpilen buğday taneleri atmosferi mistik bir hale dönüştürür. Tokmakların davula vurulmasıyla buğday taneleri adeta dans edercesine havalanarak bu mistisizmi iyice kızıştırır. 

Sesle uyum sağlamaya çalışan buğday yerlere saçılarak sonsuz bir tarlayı çağrıştırır. Şüphesiz elma ile buğday her toprağa ve iklime uyum sağlayan iki türdür. Tıpkı aşkın dilinin her toplumda aynı olduğu gibi. Diyebiliriz ki aşk sadece dille değil duygularla da beslenir.  Mem ile Zîn’in imkânsız aşkı gibi. “Aşk o zaman aşk değil midir zaten?”

Nihayetinde her imkânsız aşk gibi Mem ve Zîn kavuşamaz ve performans bir daire çizercesine başladığı yere dönüş yapar. Bir bakıma doğum-yaşam ve ölüm döngüsü gerçekleşir. Mirza Metin, yazılı metindeki klasik anlatımı sahne tasarımı ve müzik efektleriyle ters yüz eder.

Yukarıda anlatmaya çalıştığımız hususların yanında Mirza Metin’in yaptığı ışığın atmosfer oluşturmada önemli bir yer tuttuğudur. Kırmızı ve mavinin ağırlıklı kullanıldığı ışıklar,mekânın da el verdiği koşullar bağlamında kullanılan mekanizma seyircilerin görebileceği noktalarda yani sahnede yer alır. Geleneksel ışıklandırmanın dışında sahnenin bir parçasıymışçasına tasarlandığında oyunun gerçek değil de hazırlanmış oyun olduğunu hatırlatarak oluşabilecek gerçekliği ortadan kaldırır. Oyuncuların duvara yansıyan gölgeleri ise alışılagelmiş sahnelemelerin dışında kaçınılmaz bayağılıktan uzaklaştırır atmosferi. Tüm bu yönleriyle Mirza Metin’in elinden çıkan bu oyun, seyirciye giden yolda çok önemli bir adım atmaktadır.

Son olarak; böylesine güçlü bir eseri kendine özgü estetik bir biçimle başarılı veya başarısız sahneye taşıması seyirciye yeni bir deneyim yaşama fırsatı sunmaktadır. Bu cesaretinden dolayı başta kendisine ve oyuncularına teşekkür eder, alkışlarının bol olmasını dileriz. Bir oyunda başarılı veya başarısız olma ölçütünü ne belirler veya nasıl belirlenir, sorusuyla bitirmek istiyoruz. Erika Fisher – Lichte’nin dediği üzere “…başarılı ya da başarısız olarak görülmesi gerektiğini kim iddia edebilir ki?”

Kaynakça

  • AKYILDIZ Ercan Cemile, Söylencelerde ve Masallarda Elma Sembolü Atatürk  Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Eylül 2017 21(3): 1043-1060 
  • Çelik, Yavuz, Epik Tiyatro Neden ve Nasıl Yabancılaştırır, Sanat Dergisi

s. 2

  • Fischer – Lichte Erika, Performatif Estetik, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2016.
  • Kan Burcu, Ritüele Dönüşten Kültürlerarasılığa: Peter Brook’un Sahne Uygulamalarındaki İzdüşümleri ve “Mahabarata”, Sahne ve Müzik Eğitim – Araştırma e-Dergisi, 2019, S.8
  • KINAY CİVELEK Nilay, Mem û Zîn Mesnevisinde Ahlaki Değerler Üzerine Bir İnceleme, Ağrı İbrahim Çeçen Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, C. 8. s.1.
  • TEK, Ayhan,  Mem û Zîn ve Hüsn-ü Aşk Karşılaştırması Bağlamında Klasik Kürt ve Türk Edebiyatı Üzerine Notlar 
  • TOĞUŞLU Arzu,  Algılama ve Aktarmada Niyet: Bir Tiyatro Oyununun İletişimsel Yapısı, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tanıtım ve Halkla İlişkiler Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 2004
  • XANİ, EHMEDÊ, Mem û Zîn, Türkçesi: M. E. Bozarslan, Gün Yayınları, İstanbul – 1968

Bu eleştiri yazısı TEB Oyun Dergisi’nin 44-45. sayısında yer almıştır. Sayının tamamına ulaşmak için buraya tıklayınız.


Bu yazıyı yer işaretlerinize eklemek ister misiniz?

Yazar Hakkında / Harun Aktaş

Yorum yap

Lütfen birkaç kelime yazıp Enter'a basın

TEB Oyun sitesinden daha fazla şey keşfedin

Okumaya devam etmek ve tüm arşive erişim kazanmak için hemen abone olun.

Okumaya devam et