Yeniden “Biz” Olmak Ama Nasıl?

“Kuşlar Sîmurg’a bakınca orada ancak kendilerini gördüler.
Kendilerine bakınca da orada Sîmurg’u gördüler!
Bir anda Sîmurg’a da baktılar, kendilerine de.
Bu sefer her iki bakışta da gördükleri,
Eksiksiz artıksız bir Sîmurg’dan ibaretti.”
(Feridüddin Attar – Mantıku’t-tayr- 348)

İçinde yaşadığımız zaman bazen bir efsane gerçekliğinde olabilir. Ve en az onun kadar gerçek dışı. Peki biz şimdi ve burada yaşadıklarımızın anlamını bir efsanenin içinde bulabilir miyiz? Temsille gerçeğin birbirinin astarı ve yüzü olması gibi, bugün biz Simurg efsanesinin bir yüzü olabilir miyiz? Ve Simurg’a bakmak bir tiyatro sahnesinde kendine bakmak olabilir mi?

Mantıku’t-Tayr‘da kuşların toplantısını tasvir eden sahne.

İstanbul’da bugünlerde konuşulanlar, tiyatro hakkında söylenenler, sahnede, televizyonlarda gördüklerimiz, haberlerde okuduklarımız, yaşadıklarımız, hepsi iç içe geçmiş, el ele vermiş gözlerimizin tam içine bakıyor: bombalı intihar saldırıları, her seferinde sandıklara sahip çıkılması gerektiği vurgusuyla yapılan seçimler, dijitalleşme ve onunla beraber gelen insansızlaşma, mekânsızlaşma… Hem olanlar bize bakıyor hem de biz Paul Klee’nin Angelus Novus’u gibi görüyoruz her şeyi. Benjamin’in “tarih meleği” adını verdiği Angelus Novus bakışlarını diktiği şeyden uzaklaşmak ister. Yüzünü geçmişe çeviren bu melek insanların bir olaylar zinciri gördüğü yerde “tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket.” Tüm zayiatı onarmak, onu iyileştirmek, adeta yıkıntıların, tuzla buz olmuş gerçekliğin içinden, küllerinden yeniden doğurmak ister. “Bizim için ilerleme olan” der Benjamin, “tarih meleği’nin işte bu şifahi dokunuşunu yapmasına engel olan fırtınanın ta kendisidir ve artık melek sırtını döndüğü geleceğe sürüklenmektedir.” ¹

Resmi tarihin kaydettikleri, medyada karşılaştıklarımız, Gezi meselesi, 15 Temmuz’da yaşananlar, 1960, 1980, 28 Şubat, 17-25 Aralık süreçleri, Türkiye’de kurumsal tiyatronun geleneksel biçimlerle arasındaki uzaklık ve tüm bunların arasına sıkışan toplumsal bellek. Böylesi tarihsel ilerleyişte, bu fırtınanın belirsizleştirdiği bir sınırda Simurg’un efsanesine yeniden bakmak, belki bir şeyler için yeni bir başlangıcın ve yeniden doğuşun imkânı olabilir. Feridüddin Attar’ın Mantıku’t-tayr’ında bahsedilene göre tüm kuşlar birlik olup Simurg’u aramak için bir yolculuğa çıkarlar. Yolculuk boyunca kuşların pek çoğu zaaflarına yenilerek yolculuğu bırakır. Kaf Dağı’na vardıklarındaysa yalnızca otuz kuş kalmıştır geriye ve Bilgi Ağacı’nın dallarında kendilerinden başka hiçbir şey bulamazlar. Anlamışlardır ki Simurg ancak kendine yolculuk edebilenlerdir. Kendini bilenler, düştüğü yerden düşünerek yeniden ayağa kalkabilenlerdir. Simurg bilgeliktir.

Kendini sınırda yaratan tiyatro

Medeniyet Üniversitesi Sahne Sanatları Bölümü Dramatik Yazarlık ve Dramaturji Anasanat Dalı ev sahipliğiyle, 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü Etkinlikleri kapsamında gerçekleşen ve İranlı oyun yazarı Saeed Reza Khoshshans’ın verdiği “New Directions in Contemporary Iranian Drama” (Çağdaş İran Oyun Yazarlığında Yeni Yönelimler) başlıklı ustalık sınıfında da benzer sorular çıkıyordu karşıma. 22 Mart günü Kadıköy Göztepe’deki kampüste yapılan ustalık sınıfında Khoshshans çağdaş İran’daki dramatik iklimi beş başlıkta inceliyordu. Khoshshans, “iyi kurulu dramlar”, “politik destekli dramlar”, “post-dramatik dramlar”, “yeni dramlar ve kadın oyunları” başlıklarıyla İran tiyatrosunu incelediği ustalık sınıfında İran’daki durumun kaotik ve heterotopik olduğunu ifade ediyordu. 

Saeed Reza Khoshshans

Ütopyalarda her şeyin iyi, distopyalarda her şeyin kötü, heterotopyalarda ise her şeyin farklı olduğunu vurguluyordu. Heterotopya iyinin ve kötünün olmadığı bir yerdi. Pekala bugün iyinin ve kötünün ötesinde durmak ne anlama geliyordu? Bu belki de sadece geleceğe atfedilen iyinin ve kötünün değil, gerçek ve onu temsilinin, doğu ile batının, bir başka ifadeyle her türlü karşıtlığın kenarında/sınırında durmak demekti. Marjinde olmak bu karşıtlıkların bir araya geldiği mecrada olmaktı. Temsil alanında her birini yeniden inşa edebilmekti. Sanırım bu kavramın bir diğer anlam katmanı da bir oyundan çıktıktan sonra hissettiğimiz yenilenme duygusuydu. Khoshshans’ı dinlerken bir süredir düşündüğüm bazı konular zihnimden bir film şeridi misali akıyordu. Belli belirsiz sınırlarda yürümeye başlamıştım: iyinin ve kötünün, Simurg ve diğer kuşların, gerçek ve temsilin, yaşam ve tiyatronun, sahne ve seyircinin, tarih, bugün ve geleceğin, temsilin sınırında. Sınırımızda… Sınırlarımızda… Khoshshans, İranlı oyun yazarlarının kendine özgü bir ton yakalaması gerektiğini vurguluyor ve sınırda duran tiyatro kavramına dikkat çekiyordu. Khoshshans’a göre kendi kendini yaratan sanat eserlerinde ısrar edilmesi gerekiyordu. Simurg’un küllerinden doğabilmesi, Tarih Meleği’nin geriye dönüp bakarak yıkıntıların arasından yeni bir yaşamı diriltmek istemesi gibi kendi kendini yaratan sanat eserlerinden bahsediyordu.

Küllerinden yeniden doğan tiyatro

Konuşmadan çıktığımda aklıma bazı sorular takılıyor. Türkiye tiyatrosunun güncel örneklerinde bu tür bir kenarda oluşun veya sınır deneyiminin yoğunlaştığını söyleyebilir miydik? Proje tasarımı Bedirhan Dehmen tarafından yapılan Biz dans performansında böyle bir dinamik işliyor olabilir miydi? Sahnede birbirini tamamlayan üç ayrı insan ve birbirini ayakta tutmak için daima dengeyi arayan üç farklı tavır. Belki beraber olmasalar asla ayakta kalamayacaklar.Ancak onlar otuz kuşun Kaf Dağı’na beraberce varıp orada yalnızca kendileriyle kalmaları gibi bu yolculukta birlikte olmayı tercih ediyorlar. Ne yaşanırsa yaşansın yolculuğun devam etmesi için birbirlerinin kolu, kanadı oluyorlar. 

Efsaneye göre Kaf Dağı’na ulaşmak için toplanan kuşlar sırasıyla İstek, Aşk, Marifet, İstiğna, Birlik, Hayret ve Yokluk Vadileri’nden geçer. Her vadinin kendine has özellikleri vardır ve her vadide kuşlar kendi zaaflarıyla yüzleşirler. Hüthüt kuşu tüm yolculuk boyunca kuşların şikayetlerini dinler. Onlarla iletişim kurar. İhtiyaçlarını, eksikliklerini giderir, sorularına yanıtlar vererek yolculuğa devam edebilmeleri için onlara güç verir. Biz’de gördüğüm böyle bir şeydi sanki. Ancak elbette Hüthüt kuşu bazı kuşları yolculuğa devam edebilecekleri kadar güçlendiremez ve onlar yolun kendilerine düşen payını aldıktan sonra istirahate geçmek zorunda kalırlar. Örneğin; Karga İstek Vadisi’nde, Baykuş İstiğna Vadisi’nde, Turna ise Hayret Vadisi’nde zayıf düşer. Böylece kendi içinde yaşadığı hesaplaşmadan güçlenerek çıkan kuşlar bir sonraki vadiye doğru yolculuğuna devam eder. Sadece Biz performansı değil yaşam da böyle deveran etmiyor mu? Sahnede gördüğüm üç farklı renk zaman zaman birbirine dolaşıyor, birbirinden ayrılıyor, zaman zaman birbiriyle çatışıyordu. Yolculuk bu devinimin içerisinden neşet eden olgunlukla sürüyordu. Her bir karakterin temsil ettiği farklı zaaflar vardı. Öfke ve tepkisizliğin dengeye ulaşmasıyla kavgalar son buluyordu. Ancak çatışma olmadan dengenin ne anlamı vardı? O zaman sürekli dengede kalmaya çalışmak da bir zaaftı? Sahnede dengeyi temsil eden karakterin de zaafı buydu. O hâlde küllerimizden yeniden doğmak için çıktığımız bu yolculukta biz hangi vadideyiz?

Geriye dönen dramaturgiler, dönüşen duygular

Reha Keskin ve Dr. Eylem Ejder’in koordinatörlüğünde Atatürk Kitaplığı’nda düzenlenen: “Modern Türkiye Tiyatrosu: Kökler, Saçaklar, Uğraklar” seminer serisinin ikincisi 7 Nisan 2023 akşamı Dr. Eylem Ejder ve Dr. Deniz Başar’ın doktora tezlerinden hareketle yaptıkları konuşmalarla gerçekleşti. 

“Çağdaş Tiyatroda Geleneğin Geri Dönüşü” başlığıyla Başar, geleneksel tiyatronun bir parçası olan Karagöz’ün Cumhuriyet döneminden sonra sahnede yeniden üretilmesi üzerine konuşuyordu. Başar, Osmanlı’nın son döneminden başlayarak 2010’ların tiyatro iklimine kadar tarihsel bir izlek çiziyordu. Konuşmasında geçmişi yok saymak mı yoksa geçmişle beraber yeniden var olmak mı ikilemini düşünmemi sağlayan belli başlıklara değiniyordu. Örneğin; hepimizin bildiği Batılı anlamdaki ilk tiyatro oyununun İbrahim Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi olduğu bilgisinin yanlış olduğunu araştırmacıların ortaya koyması gibi. Öyleyse tarih yazımı da temsil ve gerçek arasında bir yerlerde durmuyor muydu? Başar öte yanda, “merkezi perspektifsizliğin Türk Tiyatrosu için bir estetik öneri olarak sunulması”ndan bahsediyordu ve bunu Prof. Dr. Beliz Güçbilmez’in “minyatür dramaturgisi” kavramsallaştırmasının yanı sıra Surname 2010 ve Hayali’nin Hayali oyunlarında gözlemlediği “iki buçuk boyutluluk” estetiğine temellendiriyordu. Gölgeler, perdeler, kuklalar ve insanların tek bir sahnede bir araya gelmesinden oluşan bir yapıydı bu. 

Eylem Ejder’se “Geri Dönüşüm Dramaturgileri: Nostalji, Tiyatrallik ve Ütopya” konulu konuşmasında “geri dönüşüm dramaturgileri” adını verdiği bir modelle, bugünün Türkiye tiyatrosunda geriye, geçmişe dönen, kaybedileni telafi eden, oradan bir çıkar yol bulup geleceğe nasıl yolculuk edeceğini belirlemeye çalışan oyunlara dikkat çekiyordu. Tiyatronun bir zamanlar orada olanı şimdi ve burada yeniden canlandırma dinamiği üzerinde duran Ejder; “Oyunların hepsinde karakter(ler)in hep bir zamanlar bir yerde kaçırılmış bir fırsata ya da önü kapatılmış bir meseleye geri döndükleri”ni söylüyordu. Ve yapıp edilenlere, olup bitenlere geri dönüp bakmanın üzerine düşünmenin dönüştürücü etkisinden bahsediyordu. Ejder, batı tiyatrosundan verdiği örneklerle devam ettiği konuşmasında geçmişin karakterlere musallat olduğunu, intikamcı bir geri dönüş isteğinin oyunların dramaturgisine yön verdiğini, ancak “geri dönüşüm dramaturgileri”nde intikamcı bir geri dönüş istencinin aksine “son bir kez daha, yeniden” diyen bir telafi fikrinin hakim olduğunun altını çiziyordu. Başarısızlıktan başarı çıkarmaktan, yenildiğin yerde yenilenerek yeniden başlamaktan ve bir çeşit “Sisifos emeği”nden dem vuruyordu. Oyun içinde provalar üzerinden kurgulanan metatiyatral işlere, gerçekleşmemiş düşlerin gerçekleştirilebilme potansiyeline, çocukluk ve gençlik düşlerine geri dönmeye, mücadelelerle kazanılmış somut ütopyalara dikkat çeken Ejder (metatiyatroda sıklıkla yer verilen prova sahnelerinden yola çıkarsam) “her oyun provası bir çocukluk düşüne geri dönülmesi için mevcut durumun onarılması adına verilen nostaljik/ütopik bir mücadele miydi?” sorusunu düşündürüyordu. Başar’ın “iki buçuk boyutluluk” vurgusu, Ejder’in “geri dönüşüm dramaturgileri” dediği oyunlar ve Khoshshans’ın “sınırda/marjinde duran tiyatro”su küllerinden yeniden doğmanın çeşitli yöntemleri miydi?

Salonda BGST’nin Zabel’inin, Kim Var Orada Muhsin Bey’in Son Hamleti’nin, Galata Perform’un Aksak İstanbul Hikayeleri’nin adı anılıyordu. Tam burada yine Galata Perform’un işlerinden biri olan ve benim de tezimin örneklerinden Terk Edilmiş Kıyılar//Negatif Fotoğraflar’ın bir evde geçmesi geliyor aklıma. Ejder’in nostalji kavramında özellikle altını çizdiği “eve dönüş” temasıyla beraber düşünmeye başlıyorum bu dijital biçimi. Eğer Simurg efsanesi, kuşların evine, yurduna, Kaf Dağı’na dönüşünü anlatıyorsa ve kuşlar Bilgi Ağacı’nın dallarına konduklarında kendilerinden başka hiçbir şeyin mevcut olmadığını gördüyseler, kendilerini iyileştirmenin bir yolu olarak kendi temsillerinin peşine düşmüşler demekti. Öte yanda Başar’ın geleneğin sahnede yeniden üretilmesi noktasında paylaştıklarından hareketle acaba diyorum; biz, dijital mecraları kullanırken gelenek tiyatrosunun fiziksel bir mekâna kendini kapatmayan, kamusal alanla beraber kendini dönüştüren yapısına geri mi dönüyoruz? Khoshshans’ın söyledikleri geliyor bu defa aklıma, kendi kendini üreten sanat yapıtları diyordu. Otuz kuşun vardığı yerde kendi kendini bulması gibi. Geçmişten süzülerek gelenlere eklenmek gelenekse geleneğe eklenerek gelenekte kendini bulmak mümkün müydü? İnsan kendini gelenekle yeniden temsil edebilir miydi? Kendinden beslenen, yine evine dönen, orada yıkık dökük, üstü örtülmüş, tozlanmış eşyaları yeniden yaşama, temsile ve tiyatroya dahil eden sınırda yeşeren tiyatroda ısrar etmesi gibi. 

Yeniden “biz” olmak, ama nasıl?

Kendime dönüp şunları söylüyorum; kendi kendini üreten sanat yapıtları, sahnede kültürel tarihle beraber var olabilmek demekti. Kendi kendini üreten sanat yapıtları geçmişe dönüp bakan, orada bulduğu imkânları bugünün diliyle yeniden temsil eden yapıtlardı. Geçmişi, bugünü ve geleceği, doğuyu ve batıyı, iyiyi ve kötüyü bir araya getiriyorlardı. Ne bir inkâr ne bir intikam ne de bir aşağılama vardı. Bu yapıtlarda her şey hep beraber son bir kez daha yeniden bir araya geliyordu. Kendi temsilimizi seyrederken yüzleştiğimiz zaaflar bitmemişti ama arife tek bir işaret yeterdi. Aslında tarife gerek yoktu. Haberlerde gördüğümüz cinayetlerin, sahnede seyrettiğimiz intikamların, kaldırım kenarına ilişen yalın ayak çocukların tarife ihtiyacı yoktu. Gördüğümüz hatayı düzeltmekle olgunlaşabilirdik yalnızca. Kaf Dağı’na vardığımızda tüm zaaflarımızı yenmiş oluyorsak eğer Simurg’u arayan kuşlar gibi bakabilmeliydik kendi temsillerimize. Öyleyse tüm bunlar Simurg’da kendini, kendinde Simurg’u görmek, kendinde tiyatroyu, tiyatroda kendini görmek, kendinde temsili, temsilde kendini görmek ve elbette kendinde yaşamı, yaşamda kendini görmek demekti. Biz bu yolculukta hangi vadide olduğumuzun farkına varabilirsek gelecek günler geçmişten daha güzel olacaktı. Daha bilgece olacaktı. 

Kendinde kendini üreten sanat yapıtları temsil ve gerçeğin sınırındadır. Çünkü zaten yaşamın kendisi bu temsilin kendisidir ve “biz olmak” bu temsilin tek gerçeğidir. Elbette birbirimizi farklılıklarımızla kabul ettikçe “biz olmak” mümkün olacaktır.

Dipnot

1) Benjamin, W. (2021). Pasajlar. (A. Cemal, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Kültür Yayınları. s.42 

Bu yazı TEB Oyun Dergisi’nin 2023 Bahar / Yaz (47/48) “Nasıl?” konulu özel sayısında yer almıştır.