Yönetmen Güray Dinçol’la Çirkin Üzerine Söyleşi

“Sert Sular, Kırmızı Çizgiler, Rahatsız Edici Estetik Formlar”

Yönetmen Güray Dinçol’la 27. İstanbul Tiyatro Festivali’nde prömiyer yapan, Türkiye’nin ilk yerli “immersive”¹ işlerinden Çirkin üzerine konuştuk. Fiziksel tiyatro alanında özgün çalışmalarıyla bilinen Dinçol, oyuncular Nihal Yalçın ve Onur Berk Arslanoğlu’yla girdikleri prova sürecini, Firuze Engin’in metnini commedia dell’arte, Bouffon, clown, hayvan-beden araştırmaları, tragedya, absürt, grotesk ve hikâye anlatıcılığı gibi tekniklerle nasıl ele aldığını, mekâna nasıl yerleştiklerini ve kalabalık bir sanat ekibiyle nasıl bir yaratım süreci geçirdiklerini anlattı.

ZEYNEP NUR AYANOĞLU: Çirkin ülkemizdeki ilk yerli “immersive” tiyatro üretimlerinden. Öncelikle, dijital ses ve görüntülerle duyu zenginliğini artırma gayesi sizin rejinizde nasıl bir karşılık buluyor?

GÜRAY DİNÇOL: Oyunda kullandığımız dijital kapsayıcı enstalasyonla hem oyunun fantastik yapısını destekleyen hem de seyircinin imgelemine doğrudan müdahale etmeden onu nispeten soyut bir alanda bırakıp oyunla ilişkisini kendi hayal gücüyle harmanlayarak kışkırtacak yeni bir katman oluşturmayı hedefledik. Oyunu ses tasarımı ve görsel tasarım gibi dijital unsurlarla besleyerek bugünün izleyicisini kendi ruh ve zaman algısıyla yorumlamasına alan açtık. Gayemiz, izleyicinin sahnelenen masalı teknolojik ögeler eşliğinde tamamlaması oldu.

Z.N.A: Sizi özgün fiziksel tiyatro işlerinizle biliyoruz. Oyuncular Nihal Yalçın ve Onur Berk Arslanoğlu’yla nasıl bir çalışma yöntemi benimsediniz?

G.D: Çirkin oyununun prova sürecinde diğer oyunlarda izlediğim yolu izledim. Oyuncularla öncelikle bir atölye çalışması yapıyorum. Bu atölyede sahne dilimizi oluşturmak ve kendi çalıştığım beden ve hareket odaklı fiziksel tiyatro teknikleriyle onları tanıştırmak, oyuncuları birbirine kaynaştırmak ve oyuncunun malzemesini tanımak gibi birden fazla hedefim oluyor. Nihal’le ve Onur’la da bir kamp sürecine girerek benzer şekilde çalıştık. İkisi de beden odaklı çalışmalara açık ve istekli oyuncular. Bunun içinde kondisyon çalışmaları, fiziksel tiyatronun farklı türlerine dair teknik çalışmalar, metnin bize sunduğu olanaklar ekseninde beden araştırmalarını içeren bir süreç izledik. Ama aslında genelde bütün oyunlarımda uyguladığım temel formülü uyguladım. Bir dil oluşturmak, o dili taşıyacak materyalleri oyuncuya sunmak, oyuncunun malzemesini tanımak ve bu üçgenden oyunu tasarlamak…

Z.N.A: Sahneleme aşamasında Firuze Engin’in metniyle nasıl bir ilişki kurdunuz? Örneğin Onur Berk Arslanoğlu’nun canlandırdığı tavuğun Çirkin’e kattığı komedi boyutu üzerine neler söylersiniz?

G.D: Şiva ile tavuk arasındaki gerilimli ilişki ve tavuk karakterinin oyuna kattığı komedi katmanı Firuze Engin’in metninde hâlihazırda bulunuyor. Oyuncunun malzemesiyle çalıştıkça, Onur Berk’in kendine has komedi malzemesi tavuk karakteriyle buluştu; keza Nihal Yalçın’ın da Şiva’yı daha da katmanlandıran yorumu sayesinde, metnin açtığı kapıdan yönetmen ve oyuncular olarak derinleşerek ilerlemeye çalıştık. Oyun yazımında zaten Firuze Engin tavuk karakterini bizim Şatonun Altında oyununda da kullandığımız Bouffon formuyla hayal ederek yazmıştı. Bu benim üzerine çalıştığım, araştırmalar yaptığım bir form. Dolayısıyla böyle bir yerden, böyle bir öneriyle karakterle buluşmak işimize yaradı. Commedia dell’arte, Bouffon, clown, hayvan-beden araştırmaları gibi fiziksel tiyatronun farklı sularında gezerek tavuk karakterini farklı bir yerden inşa ederken tragedya, absürt, grotesk, hikâye anlatıcılığı gibi kanallardan da Şiva karakterini inşa etmeye çalıştık. Bütün bu yapılar oyuncularla prova yaptıkça iç içe geçen bir hal aldı.

Z.N.A: 27. İstanbul Tiyatro Festivali’nde prömiyer yapmak nasıldı? Festival seyircisi Çirkin’i nasıl karşıladı?

G.D: İstanbul Tiyatro Festivali’nde seyirci Çirkin’i oldukça coşkuyla karşıladı diyebilirim. Pek eşine rastlanmadık bir oyun bir kere; mekâna özgü tasarlanmış bu oyun. Hope Alkazar’ın kendi altyapısında bulunan yirmi projeksiyon cihazıyla bütün bir mekâna, zemine ve duvarlara etkileşimli görüntülerle yansıtıldı. Bu durum oyuna eşsiz bir boyut kazandırdı. Birçok İstanbullunun belleğinde yer alan bir mekânın bir tiyatro oyunuyla buluşması özel bir deneyim. İki çok iyi oyuncunun, beğeniyle takip edilen bir yazarın ve farklı teatral formları iç içe geçiren bir rejinin bütün bu teknolojik olanaklarla buluşması bizi heyecanlandırdığı kadar seyirciyi de heyecanlandırdı ve karşılık buldu.

Z.N.A: Firuze Engin’in kaleme aldığı ihanet masalını nasıl bir dramaturjik anlayışla sahnelediniz?

G.D: Çirkin metni aslında Firuze Engin tarafından yazıldığında güçlü bir önermeyle masaya konmuştu. Firuze’nin çirkinlik kavramına baktığı yer oyunun temel dramaturjik unsuruydu. Bu süreçte Firuze’yle yan yana çalışabilmek ve ondan geri dönüş almak işimize yaradı. Kişisel olaraksa çalıştığım oyunculuk biçemleriyle iç içe geçirmeye çalıştığım bir sahne dramaturjisi hedefledim. Çirkin’in estetiğinde iki karakterin teatral olanaklar dâhilinde çirkinlik ve “insanlık” sınırlarında gezme hali ilgimi çekiyor. Bunun için Bouffon, grotesk, clown, hikâye anlatıcılığı, tragedya oyunculuğu gibi biçimleri harmanlayarak oyuna has bir akort oluşturmaya çalıştım. Bu da aslında çirkinlik meselesine bakışımın altında yatan dramaturjiydi. Seyirciyi bir bakıma irkilten, tiksindiren, rahatsız eden ama izlemekten kendini alamayacağı bir dünya yaratmak istedim; bu dünyalar arasında gezerken rahatsızlık duyduğu halde sevgiyle ve sempatiyle dinlemekten kendini alamasın istedim.

Z.N.A: Oyunun kalbindeki sorunsaldan yola çıkarak, güzellik ile etik arasındaki ilişkiye dair görüşlerinizi almak isterim. Bu ezeli dinamiği tiyatroda işlemek yönetmen olarak size ne gibi açılımlar sundu?

G.D: Bir önceki sorudaki cevabımdan da beslenerek yanıtlayayım. Çirkinlik ya da “unaesthetic” (estetik dışılık) meseleleri ya da genel estetik formlar dışındaki anlatma biçimleri yönetmen olarak hep ilgimi çekmiştir. Buna bir tür “öteki anlatı” diyebiliriz; yaygınlıkla kabul görmüş, gelenekselleşmiş estetik değerleri tiyatroda da reddeden bir anlatım biçimini seviyorum daha ziyade. Dolayısıyla klasik yapıları bozmak benim için önemli. Çirkinlik meselesine böyle bakıyorum. Geleneksel, popüler, ana akım, yaygın diye çoğaltabileceğimiz anlamlar bu kadar karşılık bulup hayatın içinde var olabiliyorken öteki anlatım dilleri, öteki varoluşlar hayatın dışına itiliyor, şiddete maruz bırakılıyor. Bu, benim için her daim anlatmaya değer bir mesele. Norm dışı olanın da hayata ait, hayatın içinde merkezî bir varoluş biçimi olduğunu işlemeyi önemsiyorum; üstelik ortak yaşam kültürü vurgusunu sert sularda, kırmızı çizgilerde, rahatsız edici estetik formlarda gezerek anlatmak kimi zaman daha çarpıcı olabiliyor. Hatta böyle anlatmak belki daha kolaydır; keza tiyatro yapımcısı da buna daha büyük iştahla yaklaşabiliyor. Özetle, Çirkin’de ötekilik meselesine daha kapsayıcı bir yerden, seyirciyi kışkırtan formlar deneyerek bakmaya gayret ettim.

Z.N.A: Alanında uzman, kalabalık bir ekibin emekleriyle ortaya koyduğunuz bu oyun için nasıl bir araya geldiniz? Ortak yaratım sürecinden bahseder misin?

G.D: Çirkin sürecinin benim için en öğretici ve keyifli süreçlerinden biri bu kalabalık ekibin bir parçası olmaktı. Alanında profesyonel böyle bir ekibi bir araya getirdiği için yapımcı Yağmur Dolkun’a buradan da teşekkür etmek isterim. Herkesin kendi uzmanlığını gözeterek kendi alanından bir anlatım unsuru getirerek katkı sağlamasına, çok sesliliğe alan açmak istedim. İşimizi yapıp gitmektense işi sahiplenerek hikâyeye eklemlenen bir sanat ekibi olsun diye çaba sarf ettik. Bu yüzden onlarca sanatçıyla iş birliği içinde uzun aylara yayılmış, farklı karşılaşmalara da vesile olan bir süreç geçirdik. Böylesi kalabalık bir ekiple üretmek ve bu coşkuyu paylaşmak benim de kendi tiyatro hayatımda bir ilk oldu, çok güzeldi. Tiyatronun aslında sadece oyuncu, yazar veya reji merkezli olmayıp bütün birimlerin eşit değerde güçlü olabileceği bir zemin arayışındaydık. Bunu sağlamanın en önemli koşulu profesyonellerle çalışmak. Böyle olduğunda tiyatro sanatı oyuncu, reji ve yazar üçgenine kilitlenmektense bütünsel bir yaklaşıma kavuşuyor.

Z.N.A: Baştaki “immersive” tiyatro meselesine dönmek isterim. Böyle bir işi üretme ve sahneleme koşulları neler, (varsa) ne gibi güçlükler söz konusu?

G.D: Oyunun “immersive” anlatım dili aslında hem en güçlü silahımız hem de bizi en zorlayan birimdi. Çünkü oyunda izlediğimiz işlerin yetişebilmesi ve izlenebilir teknolojiye adapte edilebilmesi çok uzun sürüyor. Bu yüzden oyunun nerelerinde dijital unsurlara başvuracağımızı görebilmek için bel kemiğini çok hızlı oluşturmamız gerekti. Çirkin’i iki defa çalıştık diyorum hep; ilkinde oyuncularla bir teatral yapı kurduk, ikincisinde ise dijital unsurların dahliyle yepyeni bir yapı inşa etmek durumunda kaldık. Bu ikisini paralel götürmek uzun zaman aldı, maddi boyutu da yüksek bir prodüksiyon oldu. Bu açıdan zorlayıcı ama keyifli bir süreçti.

Z.N.A: Son olarak, Hope Alkazar’a çok iyi yerleşen bu oyunun başka mekânlara uyarlanması için çalışmalarınız olacak mı?

G.D: Bu sezon için Hope Alkazar’ın mimarisine göre yapılmış “mapping”e dayanıyor. Dijital unsurlar mekânın kendi gerçekliğine göre tasarlandı. Yapımcımız Yağmur Dolkun önümüzdeki sezon için oyunu belki daha büyük salonlara ve başka mekânlara taşımak üzere araştırma yapıyor ama bu sezon sonuna kadar seyirci Çirkin’i Hope Alkazar’a özel bir deneyim olarak izleyebilir. İleriki süreçte bu teknolojinin daha gezebilir, kompakt ve uyarlanabilir hâli üzerine de çalışılacak.

Dipnot:

1. Immersive “çevreyelen” anlamına gelen İngilizce kelime. Çevreleyen tiyatro, seyirciyi içine alan, kapsayan ve sahneyi seyircinin bir parçası haline gelecek şekilde dönüştüren bir biçim. Immersive tiyatroda görsel tasarım ve ses tasarımıyla seyircinin çeşitli duyuları uyarılarak oyunun seyircinin etrafını sarması sağlanır. ↩︎

TEB Oyun Dergisi’nde yer alan diğer festival yazılarına ulaşmak için: TEB Oyun / Festival