Kadın Bedeni, Şiddet ve Kolonyal Hiyerarşi: Jean Genet’nin Zenciler Oyununda Söylemin Kesişimleri

Jean Genet, 1957 yılında kaleme aldığı Zenciler adlı oyununda, sömürgeleştirilen Afrikalı zencilerin konumunu, beyaz bakışı altında şekillenen kimlik krizini, beyaz dünyaya ait estetik algının nasıl inşa edildiğini ve kolonyal söylemin üretim biçimlerini ironik ve eleştirel bir biçimde tartışır. Genet bu sorgulamasını yaparken grotesk, sembolik anlatım ve oyun içinde oyun araçlarından yararlanmakta; bir başka deyişle bu araçlar oyunun iletisinin izleyici tarafından alımlanmasına hizmet etmektedir. 

Bu yazıda Zenciler oyunu, Ania Loomba, Frantz Fanon ve Edward Said’in kolonyal ve postkolonyal ideolojiye dair kuramları bağlamında kolonyalizmin kendisini meşrulaştırmak ve yeniden üretmek amacıyla geliştirdiği söylemlerle, bu söylemlerin kolonileştirilen halklar tarafından nasıl içselleştirildiği analiz edilecektir. Ayrıca, kolonyalizmin temelini oluşturan hiyerarşik güç ilişkileri ve baskı mekanizmasının oyunda beyaz bir kadının ölümü üzerinden yansıtılmasının tercih edilmesi, bir başka deyişle oyunun kurgusunun kadın bedenine uygulanan şiddet üzerinden şekillenmesi dolayısıyla, kolonyal söylemin toplumsal cinsiyetle nasıl kesiştiği ve bu iki yapının birbirini nasıl beslediği de tartışmaya açılacaktır.

Edward Said, Oryantalizm adlı eserinde Batı’nın Doğu’yu nasıl yapay bir şekilde inşa ettiğini ve bu inşanın politik, kültürel ve akademik yönlerini inceler. “Doğu çok eski çağlardan bu yana garip yaratıklarla dolu, şaşırtıcı anılar ve görüntüler taşıyan ve doğaüstü olaylarla bezenmiş bir fanteziler dünyası olarak Avrupalılar tarafından yaratılmıştı.” (Said, 1998, s.13) “On dokuzuncu yüzyılda Oryantalizm’in en önemli gelişme çizgilerinden bir diğeri de Doğu üzerinde temel fikirleri, onun duyarlılığını, despotizme eğilimini, kaba mantığını, gerçeklere karşı ilgisizliğini, geri kalmışlığını süzgeçten geçirmesi olmuştur.”(Said, 1998, s.280, 281) Dolayısıyla oryantalist yapı, Doğu’nun kendisini nasıl gördüğünden çok, Batı’nın Doğu’yu nasıl gördüğü üzerine kurulur. Batı, Doğu’yu kendi çıkarları ve ihtiyaçları doğrultusunda tanımlar ve bu tanımlama hegemonik bir ilişki yaratır. “Oryantalizm hitabetle birlikte düşünülmediği takdirde Avrupa kültürünün Doğu’yu yönetmek, hatta yeniden canlandırmak, siyaset, sosyoloji, askerlik, ideoloji, bilim ve hayal gücü alanlarında ona yön vermek için kullandığı ileri ölçülerde sistemleştirilmiş disiplini fark etmek imkansızdır.”(Said, 1998, s.14) Bu ifadesiyle Said, doğu hakkında söylenenlerin yalnızca “tanım” ya da “bilgi” sunmakla kalmayıp, aynı zamanda bu bilgilerin birer güç aracı olarak kullanıldığını, duygu ve inançlara seslenen, otorite kuran, hatta sömürgeci eylemleri meşrulaştıran bir anlatı kurduğunu belirtir.

Bu bakımdan oryantalizmin temel amacı, tanımlanan üzerinde egemenlik kurmaktır. “Doğu, fakat nasıl? Bu kitapta göstermeye çalışacağım nokta bu… Ayrıca şunu hemen belirtmek istiyorum ki Avrupa sadece şekil olarak ele aldığı alçaltılmış ve saptırılmış bir Doğu kavramı ile kendi kültürünü belirlemiş ve güçlendirmiştir.” (Said, 1998, s.15) 

Benzer bir biçimde Ania Loomba da Kolonyalizm, Postkolonyalizm adı eserinde medeniyet ve barbarlık tanımlamaları ile siyah ve beyazlar arasındaki sınırın nasıl çizildiğinden bahseder: “Medeniyet ve barbarlık tanımları ‘siyah’ ile ‘beyaz’, benlik ile öteki arasında uzlaşmaz bir farklılığın üretilmesine yaslanır. Geç Ortaçağ Avrupa’sında görülen ‘vahşi adam’ siması, yani ormanlarda, medeniyetin sınırları dışında yaşayan, uzun saçlı, çıplak, şiddet düşkünü, ahlak duyusundan yoksun ve duyuları aşın gelişkin ‘vahşi adam’ siması tüm kültürel anksiyete tarzlarını dışa vuruyordu.” (Loomba, 2000, s.79) 

Loomba kolonyalizmin sadece ekonomik düzeyde bir maddi sömürüyle değil aynı zamanda kültürel ve ideolojik söylemlerle işlediğini, bu sebeple kapitalizmin bir parçası olarak kolonyalizme ilişkin Marksist analizin de postkolonyal düşünürler tarafından genişletilerek yeniden düşünüldüğünü belirtir. Bu analizler ekonomik olanla kültürel olanın nasıl iç içe geçtiğini görünür kılar. (Loomba, 2000, s.39) Kolonyal söylem, Batı’nın sömürgeleştirdiği toplumları tanımlamak, anlamlandırmak ve denetim altına almak amacıyla oluşturduğu kültürel ve dilsel temsiller sistemidir. Bu söylem, yalnızca politik ya da askeri bir eylem alanı değil; aynı zamanda bilgi üretimine ve ideolojiye dayanan bir süreçtir. 

Said, oryantalizmin hem açık hem de gizli biçimlerde günümüz dünyasında da hâlâ sürmekte olduğunu ifade eder. Açık oryantalizm, klasik sömürgeci söylemi doğrudan sürdürürken, gizli oryantalizm ise örtülü biçimlerde tezahür eder.  “Yapmaya çalıştığım ayrım, gizli oryantalizm adını verdiğim bilinçsiz (dolayısı ile dokunulmazlığı olan) oryantalizmle Doğu’nun toplum, dil edebiyat, tarih, sosyoloji vs. gibi çeşitli konularını içine alan ve açık olarak isimlendirdiğim oryantalizm arasındadır.” (Said, 1998, s.281) Dolayısıyla gizli oryantalizm, doğrudan siyasi ya da akademik beyanlara yansımasa da, içselleştirilmiş kültürel refleksler ve kabullerle devam eder. Bu bakımdan farkına varması güç olmakla birlikte bilinçsizce yapıldığı iddiasına dayanabildiğinden dokunulmazlığı da vardır.

Oyunun çözümlemesine geçmeden önce, oyunun orijinal ve çeviri isimlendirmelerindeki terimlerin seçim nedenlerine açıklık getirilmesi önem arz etmektedir. Bu yazıda, Jean Genet’nin Zenciler adlı oyununun Nami Başar tarafından Fransızca’dan Türkçe’ye çevrilmiş ve 2014 yılında yayımlanmış çevirisi esas alınmıştır. Nami Başar kitabın orijinal adının (Les Negres) doğrudan çevirisini yaparak, “zenciler” kelimesini kullanmayı tercih etmiştir. Bununla birlikte, oyunun Karalar ismiyle sahnelenmiş versiyonları bulunmaktadır. Genet’nin ve Nami Başar’ın kelime tercihleri bilinçli olup; “zenci” sözcüğünün “siyah” yerine kullanılmasındaki amaç, bu ifadenin siyahilere yönelik aşağılayıcı bir anlam taşıdığına dikkat çekmek ve bu durumu özellikle görünür kılmaktır. Bu sebeple bu makalede de siyah veya kara yerine zenci kelimesi tercih edilecektir. 

Jean Genet’nin beyaz dünyanın şiddet üreten hiyerarşik zihniyetine duyduğu öfke, onu sömürge halklarının yanında olmaya itmiş, yazınında ezilenlerin mücadelesini görünür kılmayı hedeflemiş ve kurulan tahakküm ilişkilerini toplumsal cinsiyetten ayrı düşünmediği için, eserleri hem ırksal hem de cinsiyet temelli baskıları birlikte ele alan derin ve çok katmanlı bir direniş alanı yaratmıştır. Bu yaklaşım, Zenciler oyununda da belirginleşmiş; oyun, kolonyal ve cinsiyetçi baskılara karşı bir direniş sahnesi olarak hem toplumsal hem bireysel kimlikleri sorgulamış hem de yeniden şekillendirmiştir.

Oyun, zenciler tarafından öldürüldüğü iddia edilen beyaz bir kadın için düzenlenen ayin töreniyle iç içe geçen sembolik bir yargılama süreci ile başlar. Oyunun tüm karakterleri zencilerden oluşmakta olup; karakterler, henüz tanıtım aşamasında iki gruba ayrılmışlardır: Beyaz maske takıyor olsalar da maskenin altından zenci oldukları anlaşılan Kraliçe, Yargıç, Uşak, Misyoner ve Vali, sömürgecileri temsil eden Mahkeme Heyeti’ni oluşturur ve oyundaki birinci grupta yer alır. Beyaz kadının öldürülmesini acıklı bir oyuna dönüştürüp Heyet’e sahneleyerek onları “eğlendirecek” olan Aziz-Nazarlık Şehri, Ne Köy Olur Ne Kasaba, Kellerkeli, Yuf, Fazilet, Uf-Acıdı, Saadet ve Kar karakterleri ise ikinci grupta yer alır.

Genet, karakterleri oyunun en başından iki gruba ayırarak zencilerle beyazlar arasında bir ikilik yaratırken; oyunun giriş kısmında zencilerin vahşi görünebilmek için oldukça abartılı bir makyaj yapmaları ve beyazların da aslında maske takan zenciler olması gerektiğini belirterek bu ikiliğin yapaylığını ustalıkla ortaya koymuştur. Bu yapaylık, bir yabancılaşma etkisi yaratarak izleyici/okuyucunun belirli grup lehine taraf tutmasına engel olur ve oyunun dert edindiği asıl meseleyi görünür kılar.

Mahkeme Heyeti’nin iktidarı ve yönetim erkini temsil eden Kraliçe, yargılama yetkisini elinde bulunduran Yargıç, beyazların iç hiyerarşisinde en alt konumda yer almakla birlikte zaman zaman onlara yön veren Uşak, dinsel hegemonyanın simgesi olan Misyoner ve statükoyu temsil eden Vali’den oluşması, oyunda yargının bağımsız olmadığını ve baskı mekanizmasının birbiriyle iş birliği içinde çalışan unsurlarını simgelerken; diğer karakterlere özgür bireyleri çağrıştıracak özel adlar verilmemesi, köleliğin yarattığı kimliksizliği ve yok sayılmayı sembolize eder. Sahici bir yargılama sürecinden de gerçek bir ayin töreninden de ironi derecesinde uzak olan bu mahkeme ve ritüel, zamanla sömürgeci baskıya karşı duyulan bastırılmış öfkenin dışavurumuna, zencilerin ruhsal dünyalarında gerçekleşen bir yüzleşmeye ve sömürge düzenine karşı geliştirilen kolektif bir direnişe evrilir. Oyun, beyazlar tarafından zenciler için uygun görülmeyen aşk duygusunun, Fazilet ve Ne Köy Olur Ne Kasaba arasında yeşermesiyle sona erer. 

Genet, bu oyunu beyaz bir topluluğa oynanmak üzere kaleme almıştır. Kitabın giriş bölümünde, oyunun sahnelenebilmesi için seyirciler arasında mutlaka en az bir beyaz izleyici bulunması gerektiğini belirtir; eğer böyle bir izleyici yoksa, zenci seyircilere beyaz maske dağıtılmasını, zenciler de maske takmayı kabul etmezlerse beyaz mankenlerin kullanılması gerektiğini ifade eder. Genet’nin bu ısrarının nedeni, oyunun temel işlevinin, beyaz bakışın zenciler tarafından nasıl algılandığını dolaysız biçimde beyazlara aktarmak olmasıdır. Beyaz seyirci, oyunun kurgusal evreninde yalnızca pasif bir izleyici değil; sömürgeci ideolojinin simgesel taşıyıcısı, temsil edilen “öteki”yi şekillendiren görüşün kendisidir ve kendisini bu kez “karşı grubun” gözünden görmek zorundadır. Oyunun, sadece söz konusu bakış açısına sahip olması imkânsız olan siyah bireylere sahnelenmesi hâlinde (ki bu bireyler, en fazla bu bakışı içselleştirme yönünde bir deneyim yaşayabilirler), eserin hedeflediği asli temsil işlevinin gerçekleşmesi de mümkün olmayacaktır.

Oyun, zencilerin dans ederken bir anda durup önce Mahkeme Heyeti’ni, sonra seyircileri bir tören havasıyla selamlamasıyla açılır. Zencilerin bu tören selamı, hiyerarşiyi ve sömürgeci bakışı içselleştirdiklerini göstermektedir. Daha sonra Kellerkeli tüm karakterleri Mahkeme Heyeti’ne tanıtırken, zencilerin Heyet’i tekrar selamlamasını ister; fakat Kar kabul etmez. Bu noktada Genet, içselleştirilmiş sömürgeci kodlara karşı direnişin ilk işaretini Kar karakteri üzerinden verir.

Mahkeme Heyeti oyunu izlemek üzere sandalyelerine yerleşirken, Uşak’ın ve Misyoner’in sandalyelerinin kaybolduğunu görürüz:

“UŞAK,çevresine bakarak: Sandalyem nerede?

MİSYONER, aynı oyun: Hani benimkisi? Kim almış?

UŞAK,misyonere, tersleyerek: Benim sandalyem de kaybolmasaydı, beni suçlardınız. Bak, tam oturma sırası bana gelmişti, sandalyem gitti. Şimdi de oyunu ayakta izlemek zorunda kaldım. Canım sıkılmazsa, sabrım tükenmezse herhalde oyunu sonuna kadar izleriz.” (Genet, 2004, s.18)

Uşak, Misyoner’le birlikte kendi sandalyesi de kaybolduğu için rahatlamıştır. Oturabilmek için sıra beklemek zorunda kalmaları ve herhangi bir olumsuzluktan Uşak’ın sorumlu tutulması, beyazların kendi aralarında da bir hiyerarşi olduğunu ve hiyerarşinin alt katlarında yer alan bireylerin suçlu ilan edilmeye elverişli olduklarını göstermektedir. Kolonyal bakış da bu düşüncenin etrafında şekillenir. Bireylerin, kendilerinden güçsüz ve aşağıda gördükleri kişiler üzerinde egemenlik kurma ve birtakım söylemlere dayanarak onları cezalandırma yetkisini kendilerinde görmeleri, kolonyal bakışın temelini oluşturmaktadır.

Oyunda Mahkeme Heyeti’nin maskeleri öyle yerleştirilmiş ki, maskenin çevresinde siyah bir şerit, hatta kıvırcık saçlar görünmektedir. Maskenin altındaki siyah rengin görünür olması, sömürgeci bakışın zencilerin deneyiminden anlatılacağına işaret etmektedir. “Genel hatlarıyla postkolonyalizm; kolonyalizme boyun eğen, eğmek zorunda kalan insanların kaybettikleri tarihi, yaşam biçimini, kültürel kodlarını ortaya çıkarmak, onları yeniden düşünmek için kullanılan bir büyüteç olarak tanımlanabilir.”(Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2002; akt: Salman, 2022, s.2) Bu bağlamda Jean Genet’nin Zenciler adlı oyunu, bu büyütecin işlevini tiyatro aracılığıyla yerine getirmektedir.

Genet, zenciler için uygun görülerek içselleştirilen kültürel kodları ve yaşam biçimini okuyucu/izleyiciye yeniden düşündürmektedir:

“KELLERKELİ: Susun. (Seyircilere) Bu akşam sizlere oynayacağız. Ama, bizim acılı oyunumuzun, daha şimdiden başlamış olan bu dramın kıymetli hayatlarınıza girerek sizi altüst etmemesi gerek; siz koltuklarınızda bu oyunu rahat rahat izleyeceksiniz, endişelenmeyin, bunu sağlamak için sizin bize öğrettiğiniz bir şeye başvuracağız, yani kibarlığımızı takınarak aramızda hiçbir iletişim olmaması için uğraşacağız. Aramızda en başından beri mesafe var, bu köklü mesafeyi yapmacık törenlerimizle, abartılarımızla, küstahlığımızla çoğaltacağız. Çünkü, unutmayan ki, biz eşek başı değiliz, oyuncuyuz.(…)” (Genet, 2004, s.19)

Yukarıda yer verilen repliğiyle Mahkeme Heyeti’ne seslenen Kellerkeli, zencilerin doğaları gereği kaba oldukları ve kibarlığı ancak beyazlardan öğrenebileceklerine dair beyaz bakışını ironik bir dille eleştirir. Bununla birlikte, kibarlık da, beyazlarla aralarındaki mesafenin aşılamaması ve samimi bir iletişimin engellenmesi amacı doğrultusunda kullanışlı bir medeniyet öğretisi olarak iş görmektedir. Sömürgeleştirilmiş öznenin, sömürgeciyle ilişkisini “kibarlık”, “tören”, “yapmacıklık” ve “abartı” gibi Batılı biçimler aracılığıyla düzenlemeye çalışması, doğrudan ve açık bir düşmanlıktan ziyade, Edward Said’in “gizli oryantalizm” kavramıyla açıkladığı örtülü bir tahakküm biçimini yansıtmaktadır. Mahkeme Heyeti, diğer karakterlere kibarlık kalıplarını öğretip onları bir bakıma eğiterek beyazlarla zenciler arasındaki hiyerarşik mesafeyi söylemsel düzeyde yeniden üretmiş, tüm karakterler bu yapısal ayrımın aşılmaz olduğu fikrini içselleştirmiştir.

Oyunun başında belirlenen bu kural, oyunun sonlarına doğru ihlal edildiğinde dahi bir uyarıyla karşılık bulur:

“NE KÖY OLUR NE KASABA: (…) Hazır mısın?

YARGlÇ: Hayır, hayır, siz demen daha iyi olur, unuttun mu!.

NE KÖY OLUR NE KASABA: O kadar önemli mi bu, siz önem veriyor musunuz yani?

YARGlÇ: Evet. Böylesi daha iyi. Araya mesafe koymaktan çekinmemelisiniz.” (Genet, 2004, s.57)

Oyunda kibarlığın yalnızca beyazlara ait olan ve zencilere ancak öğretilebilecek olan bir erdem olduğu, vahşilik ve barbarlığın ise beyaz bakışına göre zencilere yakıştırılması ironik bir dille eleştirilmektedir. 

“KELLERKELİ: (…) Bu akşam sadece sizi eğlendirmeyi düşüneceğiz. Bu yüzden beyaz bir kadın öldürdük. Nah işte şurada. Sadece biz becerebilirdik böyle bir cinayeti, olabilecek en vahşi şekilde öldürdük.” (Genet, 2004, s.20, 21)

Kellerkeli’nin belirttiği bu eğlencede zenciler, beyazlar tarafından kendilerinden beklenen, “vahşiliği ve barbarlığı” performe edeceklerdir. Bir başka deyişle zenciler, beyazların öyle olmasını arzuladıkları, bu sebeple de eğlenceli bulacakları zenci vahşetini sahneye taşırlar. Ancak bu vahşetin ve ölümün sahici mi, kurgusal mı, yoksa tamamen sembolik mi olduğu ve yargılamanın seyri oyunda hiçbir zaman netleşmez. Yargılama esnasında da sanıklar sorgulanır, tanıklar dinlenir; ancak bu süreç, bir adalet arayışından çok, “beyazın zihninde kurulmuş mahkeme düzenini” simgeler. Bu belirsizlikler, oyunun bilinçli bir parçasıdır. Bu sayede Genet, izleyicinin/okuyucunun ilgisini bir yargılama sonucunda mahkum edilecek olan suçlunun tespitinden, sömürgeci bakış açısının sorgulanmasına, sömürülenlerin ruhsal durumlarının fark edilmesine doğru yönlendirir. Oyunun bu kısmında yargıçlar, zencilerin kendilerinden beklenen “vahşiliği” gerçekleştirmelerini ister; yani onları kışkırtır, yönlendirir, hatta suç işlemelerini bekler. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar, onlar için hüküm zaten verilmiştir: 

“YARGIÇ: (…) Layık olduğunuz cezayı size verelim diye, cinayeti canlandıracağınıza söz vermiştiniz. Kraliçe bekliyor. Acele edin.” (Genet, 2004, s.27) 

Zenciler de kendileri için uygun görülen cezayı almaya hazırdır, hatta tüm bu eğlence zaten, bu cezayı alabilmek için kurgulanmıştır: 

“KELLERKELİ: Şunu unutmayın, onların bizi aşağılamalarına layık olmalı ve onların bizi cezalandıracakları yargıyı söyletmeliyiz. Tekrar ediyorum, onlar işlediğimiz cinayetten haberdarlar.” (Genet, 2004, s.31)

Zencilerin barbar ve vahşi sıfatlarını hakkıyla taşıyabilmeleri ve bu cezayı hak etmeleri için dış görünüşleri de buna uygun olmalıdır: 

“KELLERKELİ: Görüyorsunuz, bayanlar, baylar. Sizin nasıl leylak ve gülleriniz varsa bizim de süslenmek için kapkara, pasparlak farlarımız var. Biz de onları sürüneceğiz. Bay Hüdaverdi Kasabası dumandan, isten karaları toplar, Bayan Saadet Afbuyurun-Baldırıçıplak tükürüklerimizle onları sulandırır. Bu bayanlar yardım eder. Hoşunuza gitsin diye kendimizi cicileştiriyoruz. Siz beyazsınız. Hem de seyircisiniz. Bu akşam biz sizin için oynayacağız.” (Genet, 2004, s.18) 

“UF-ACIDI: Onlar oyun için. Sizin çiçeklerle donatılmanıza gerek yok. Yerine koyun süsen çiçeğini (…).” (Genet, 2004, s.20, 21)

Kellerkeli ve Uf-Acıdı’nın bu replikleri bize, oyunu içselleştirilen söylemlerle oynayacaklarını gösterir. Beyazlara ait olan çiçekler, süslenebilmek için bile zencilere yakıştırılmaz; zencilerin elinde olan yine “kapkara ve pasparlak” farlardır. Zencilerin, ne yaparlarsa yapsınlar, bir beyaz gibi “cici” olmalarının imkânı yoktur.

“KAR: Sanki başka küfürler arıyor ve bulduklarını hıçkırıklarla kusuyormuş gibi: Yemin edin bakalım! Kimileri nasıl oturup ailelerini, kentlerini, ülkelerini, adlarını değiştiriyorlarsa, tanrılarını değiştiriyorlarsa, siz de o kadına ulaşmak için renk değiştirmeyi düşündünüz, yalan mı, yemin edin bakalım. Ama yine de soyluluk demek olan beyaz olmayı düşleyemeyeceğinize göre, yeşil bir deri istediniz kendiniz için: Böylece o sizde kaldı yalan mı!” (Genet, 2004, s.44, 45)

Oyunda Kar karakteri, beyazların görme biçimiyle olduğu kadar kendi ırkdaşlarıyla da hesaplaşmayı isteyen, zencilerin oyunlarının altında yatan gerçeği yüzeye çıkarmaya gayret eden kişi konumundadır. Diğerleri itiraf edemese de, bir başka deyişle itiraf edemeyen zenci karakterleri oynasalar da, Kar, zencilerin beyaz kadını elde edebilmek için kendi benliklerinden vazgeçmeye hazır oldukları gerçeğiyle ırkdaşlarını yüzleştirir. Ancak beyaz olmak soylulukla özdeşleştiğinden, bu durum bir zencinin asla ulaşamayacağı bir mertebedir. Zenciler, asla bir beyaz olamayacaklarının bilincinde olarak, yeşil deriye sahip olma isteğinden hareketle beyazın ancak, yine bir zenciye yakışan, kötü ve iğrenç bir taklidi olabilirler.

Frantz Fanon, Siyah Deri, Beyaz Maske adlı kitabında, zenci kelimesinin kötü, çirkin, günahkâr, ahlak dışı, kirli ve türedi anlamlarının karşılığı olarak kullanıldığını söyler. (Fanon, 2016, s. 225, 239) Bunun ters anlamından hareket edildiğinde, beyaz sözcüğü de iyi ve güzel olanla ilişkilendirilir. Zenciler oyununda bu durum UF-Acıdı’nın aşağıdaki sözleriyle görünür olur:

“UF-ACIDI, Kellerkeli’ne : Şimdi de kokudan korkuyorsunuz öyle mi. O benim Afrika toprağımdan yükselen kokudur. Bana Uf-Acıdı derler, hırçın dalgalar üzerinde her türlü taka tukayı yüzdürebilirim! Bir leş kokusu alsın beni! Uzaklara götürsün! (Mahkeme Heyeti’ne:) Sen, solgun ve kokusuz ırk, sende ne hayvan kokusu ne de bataklıklarımızdan yükselen iğrenç koku var.” (Genet, 2004, s.23) 

Böylece Genet, beyaz dünyaya ait estetik algının nasıl inşa edildiğini sorgularken, bu sürecin ırksal ve kültürel hiyerarşilerle nasıl iç içe geçtiğini de gözler önüne serer.

Kolonyal toplumlarda sömürgeci ideolojinin meşrulaştırılmasında ve yerli halk üzerinde tahakküm kurulmasında en etkili söylem araçlarından biri de dindir. Beyazların egemen olduğu dünyada Tanrı da elbette beyaz olmalıdır. “Evrim bile siyahtan beyaza doğru ilerler. Hatta gür sakalı ve ışıl ışıl pembe yanaklarıyla Bağışlayıcı Tanrı da beyazdır. Sonuç: Beyaz olmak zengin olmak, güzel olmak ve zeki olmak demektir.” (Fanon, 2016, s. 15). Oyunda din üzerinden üretilen söylemleri yayma görevi üstlenen Misyoner de kolonyal ideolojinin ırksal hiyerarşisini ilahi bir düzene yaslayarak meşrulaştırmaktan geri durmaz:

“MiSYONER: Güvenin Haşmetlim. Tanrı beyazdır.

UŞAK: Kendinizden pek emin görünüyorsunuz.

MiSYONER: Tanrı beyaz olmasaydı, Yunan Muzicesi nasıl ortaya çıkardı? Seni genç şırfıntı. Tanrı iki bin yıldır beyazdır, beyaz bir örtü ile yemek yemektedir, beyaz bir havluya beyaz ağzını silmektedir, beyaz çatalını beyaz ete batırmaktadır …(Bir an sessizlik.) Karın yağmasını seyretmektedir.” (Genet, 2004, s.26)

Kolonyalizm, işgal edilen bölgenin yalnızca siyasi ve ekonomik sömürüsüne dayanmaz, aynı zamanda bölgenin tarihsel belleğini silerek kültürel olarak da yok etmeyi amaçlar. “Kolonyal tecrübe kolonileştirilen insanın benlik duygusunu yok eder, onu ezici bir nesnelik durumuna hapseder; bu yüzden o bir insan değildir.” (Loomba, 1998, s.168)

Kolonyalizm, sadece tahakküm kurmakla kalmaz; fethettiği coğrafyaları, toplumsal yapıları ve kimlikleri dönüştürür; kimi zaman da onları tümüyle silip kendi çıkarları doğrultusunda yeniden inşa etmeyi amaçlar. “Daha önce gördüğümüz gibi, kolonyalizm yönetsel arazilerin fiziksel yapısını, toplumsal bölgeleri, ayrıca insan kimliklerini, genellikle de zor kullanma yoluyla, yeniden biçimlendirir.” (Loomba, 1998, s.211)

“KELLERKELİ: (…) Söyleyeceklerim şimdi bitti, her şey burada (Aşırı bir öfkeyle ayağını yere vurur, tepinir, at gibi kişner) -burada! Bu narin aşağılama dünyasında geçecek. Olur da bazı şeyleri halledersek, koskoca Afrika Kıtası kökünden sökülüp gitsin, okyanuslar dibine batsın, göklere uçsun ..”. (Genet, 2004, s.19)

Kellerkeli’nin bu repliği, kolonyalizmin sömürgeleştirilmiş özneyi her anlamda yok etmek istemesine yönelik motivasyonunun abartılı ve ironik bir örneğidir. Loomba, Marksist düşüncenin eski kolonyalizm ile yeni kolonyalizm arasında hayati bir ayrım yaptığını belirtir: “Daha önceki kolonyalizmlerin kapitalizm öncesi olmalarına karşılık, modern kolonyalizm Batı Avrupa’da kapitalizmin kurulumuna eşlik etmiştir.” (Loomba, 1998, s.21 akt. Bottomore, 1983, s.81-85) “Modern kolonyalizm, fethettiği ülkelerden haraç, mal ve zenginlik toplamaktan daha fazlasını yaptı – fethettiği ülkelerin ekonomilerini yeniden yapılandırdı, kendi ekonomileriyle karmaşık ilişkiler içerisine soktu. Böylelikle kolonileştirilenlerle kolonileştirenler arasında işgalciye doğal kâr sağlayan yapılar kuruldu.” (Loomba, 1998, s.21) Bu bağlamda, eski kolonyalizm doğrudan fetih, vahşice yok etme ve yağma üzerinden işlerken, modern kolonyalizm daha sofistike ekonomik ve ideolojik yapılarla sömürgeleştirilmiş toplumları sistematik olarak bağımlı ve işlevsiz hâle getirir. 

Genet de Zenciler oyununda herhangi bir zamansal sürece ilişkin bütünlüklü bir anlatı sunmaz; dolayısıyla bizi Afrikalı zencilere yönelik olarak devam eden aktif ve ilkel bir savaş süreciyle de karşı karşıya bırakmaz. Bu nedenle, oyunun kolonyal bir dönemde mi yoksa postkolonyal bir süreçte mi geçtiği de açık değildir. Bu noktada belirtmek gerekir ki; post eki kelimeye her ne kadar sonraki dönemi işaret eden bir anlam katsa da, Ania Loomba bir ülkenin hem postkolonyal (biçimsel açıdan bağımsız) hem de aynı zamanda neo-kolonyal (ekonomik ve/veya kültürel açıdan bağımlı kalma) durumda olabileceğini, bu bakımdan kelimedeki post eki sebebiyle kolonyalizmin tamamen sona erdiği sonucuna ulaşılmasının son derece hatalı olacağını belirtir. (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2002; akt: Salman, 2022, s.2) Oyunda zencilerin durumu, süregelen ve içselleştirilmiş modern bir kolonyalizmi yansıtır. Sömürü ekonomik olarak da kendini göstermektedir:

“VALİ, Uşak’a: Yeter! Kauçuklardan haber verin siz.

UŞAK,sakınımla ve bir solukta: Heveas 4500.

VALİ: Altından ne haber?

Mahkeme Heyeti yüzünü buruşturur.

UŞAK: Doğu Ubangi 1850. Aziz-İlyas-Tanrısı- V at 1 OSO. Maküpya 2002. M,Zaita 20.008.” (Genet, 2004, s.24)

(…)

KRALİÇE,Vali’ye: Söyleyin onlara; başlarındaki Kraliçe’nin yüreği onlarla beraber… peki… peki… altın nerede!… Zümrütlere ne olacak? … bakır … sedefler … ne olacak?” (Genet, 2004, s.72)

Loomba, Kolonyalizm Postkolonyalizm adlı eserinde kolonyal söylemin toplumsal cinsiyet ve cinsellik ekseninde nasıl şekillendiğini açıklar. “Nitekim, kolonyal dönemin başlangıcından sonuna (ve daha ötesine) kadar, kadın bedenleri fethedilen ülkeyi simgeleştirir.” (Loomba, 1998, s.177, 178) Genet’nin oyundaki baskı mekanizmasının temsilini zenciler tarafından her zaman arzulanan ama ulaşılamayan beyaz bir kadının öldürülmesi üzerinden anlatmasına yönelik bilinçli tercihi de izleyiciye/okuyucuya bu durumu sorgulatmaktadır. 

Kadın bedeni, yalnızca kolonyal senaryoların pasif bir nesnesi değil, aynı zamanda ulusal ve kültürel kimliklerin sembolik anlamını da taşıyan bir alana dönüşmüştür. Kadının tasviri, çoğu zaman keşfedilecek, yağmalanacak, fethedilecek, sahip olunacak ve sömürgeleştirilecek olan bakir bölgenin bir yandan arzulanabilirliği bir yandan da ilkelliği ile paralel şekilde sunulur. Loomba bu konuda Stradanus’un resmini örnek olarak gösterir.  Bu resimde, Amerika kıtası, kendisini uyandıran Vespucci’ye bakmakta olan çıplak bir kadın olarak tasvir edilir. (Loomba, 1998, s.176, 177) Bu temsilde kadın bedeninin “soyundurulmuş/keşfedilmiş” (dis-covered) olması, cinsel ve kolonyal ilişkilerin nasıl benzeşik hâle geldiğini, kolonyal fetih üzerinden kadın bedeninin de “fethedilecek ve sahip olunacak” bir nesne olarak içselleştirildiğini açığa çıkarmaktadır. Fethedilecek yeni dünyaların “kadın”, fethedenlerin “erkek” olarak kodlandığı bu temsiller, eril tahakkümün kolonyal göstergeleri olarak karşımıza çıkar:

“SAADET: (…) Sen orada mısın Afrika? Göğüsleri kalkmış Afrika, dolgun kalçalı Afrika, alaycı Afrika, ateş üzerinde, demir üzerinde işlenmiş Afrika, krallıkların milyonlarca köleli Afrika’sı, sürgün yeri Afrika, sürüklenen Kıta Afrika orada mısın? (…)” (Genet, 2004, s.62)

Saadet’in bu sözlerinde, Afrika kıtasına dişi bir kimlik atfedilmiş; arzunun, tahakkümün ve sahip olma dürtüsünün yöneldiği bir “beden olarak kıta” temsiline işaret edilmiştir. Ateş ve demir hem fiziksel acıyı hem de kolonyal şiddeti çağrıştırırken, “krallıkların milyonlarca köleli Afrika’sı” ifadesiyle emperyalist devletlerin sömürüsüne doğrudan vurgu yapılmıştır.

Fanon’ın Siyah Deri, Beyaz Maske adlı kitabı kolonyalizmin bireyler üzerindeki psikolojik etkilerini inceleyen ilk çalışmalardan biridir. Bu eser, sömürge yönetiminin, sömürülen halklar tarafından nasıl içselleştirildiğini; aşağılık kompleksinin nasıl sistematik biçimde zihinlere yerleştirildiğini ve ırkçılığın, siyah bireyleri zamanla kendi baskıcılarını taklit etmeye nasıl ittiğini tartışır.  “Eğer bir aşağılık kompleksi söz konusu ise, bu kompleks başlıca iki sürecin ürünüdür: Öncelikle ekonomik sürecin, ikinci dereceden de, bu aşağılık duygusunun içselleştirilmesi sürecinin yahut daha iyi bir deyimle, tenselleştirilmesi, ten rengiyle özdeşleştirilmesi sürecinin ürünü.” (Fanon, 2016, s.27)

Fanon, siyah erkeğin beyaz kadınla kurduğu ilişkide, tarihsel olarak aşağılanmış bir benliğin, beyazlıkla özdeşleştirilen güce ve değere ulaşma çabasının dışavurumu olduğunu savunur. Beyaz kadına duyulan arzu, siyah erkeğin bilinç dışında beyaz olma arzusuyla örtüşür. Çünkü beyaz olma arzusu, bir tür kabul görme, insan yerine konma, değer görme ile ilişkilidir. Bu bağlamda beyaz kadının sevgisi de siyah erkek için sembolik bir varoluş onayıdır: “Beyaz bir erkek kadar sevilebiliyorum, o halde ben bir beyazım.” (Fanon, 2016, s.85) 

Yine Fanon, zencinin tarihsel olarak kendini içinde hissettiği aşağılık kompleksine karşı bir tepki koymaya çalıştığını, bütün çağlarda kendini aşağılarda hissettiğine göre, bu hissi fark ettiğinde artık yükseklik kompleksiyle hareket ediyor olması gerektiğini belirtir. (Fanon, 2016, s.253) Oyunda da beyaz kadına ulaşamamanın sebep olduğu aşağılık duygusu, bastırılmış siyah benliğin beyaz iktidara karşı sembolik bir başkaldırısı ve bir tepki olarak şiddete dönüşmüştür.

“KAR: (…) Sizin ona karşı duyduğunuz kinde birazcık arzu da vardı, yani aşk da vardı. Ama ben, bu kadınlar (Öbür kadınları gösterir), biz zenci kadınlar, bizim sadece kızgınlıklarımız, kudurmuşluklarımız vardı. O kadın öldürüldüğünde, hiç çekinmedik, korkmadık, oralı bile olmadık. Bambaralı yaşlı karıların iş görmeyen kuru memeleri vardır ya, biz de onlar gibi hareketsiz, tepkisizdik.”  (Genet, 2004, s.23) 

Kar’ın bu sözleri, bir yandan Fanon’ın da belirttiği gibi beyaz kadının zenci erkekler için ulaşılamaz bir arzu nesnesi olduğunu vurgularken aynı zamanda zenci kadınların da yok sayılan ruhsal durumlarını görünür kılması bakımından oldukça önemlidir. Genet, isimsiz bırakılan ve başkalarının gözünden tanımlanan karakterlerin yok sayılan ruhsal süreçlerini de görünür kılarak onlara öznellik kazandırmıştır. Bunun üzerine Ne Köy Olur Ne Kasaba beyaz kadına duyduğu gizli arzuyu inkâr ederek kadının onu sürekli aşağıladığını belirtir: 

“NE KÖY OLUR NE KASABA: Gülünç şüphelerinize gene başladınız. O kadın beni nasıl aşağılardı, teker teker ayrıntılarını mı öğrenmek istiyorsunuz? Söyleyin, bunu mu öğrenmek istiyorsunuz?” (Genet, 2004, s.23)

Beyaz sömürgeci sistem, beyaz kadını “arzulanabilir” bir estetik nesne olarak zencilere sunarken, bu arzunun gerçekleştirilmesini yasak ve cezalandırılabilir bir alan hâline getirmiştir. Böylece zenci erkek için beyaz kadın ulaşılmaz bir fetişe dönüşmüştür. “Zencilere, beyaz efendinin estetiği olarak ‘onun kadını’ gösterilmiş ve bu öylesine reklam edilmiştir ki, zencilerde bu malı elde etme isteği uyanmış, mala tecavüz de beyazların istediği biçimde cezalandırılan bir suç sayılmıştır.”(Millet, 1987, s.507) Öte yandan, zenci kadınlar ise sömürge efendisinin cinsel kölesi konumundadır; onların iradesi yok sayılır ve askerlerin kullanımı için araçsallaştırılır. Siyah kadının sistematik biçimde cinsel sömürüye maruz bırakılması ve bu durumun kurumsal şiddetle normalleştirilmesi, oyunda Fazilet ve Vali’nin aşağıdaki diyaloğu ile görünür kılınmıştır:

“FAZİLET : Konuşabilirsin. Her genelevde bir zenci kadın vardır.

VALİ,boğazını temizledikten sonra : Kerhanede ha, aman Tanrım! Kerhanede, aman yirmi Tanrım!.. Ben de her cumartesi kıtamı hep oraya şöyle bir atlayışa yollarım. (…)” (Genet, 2004, s.36)

Fanon ayrıca, kişilik bölünmesi ve ırksal nevrozlar üzerine derin psikanalitik bir çözümleme yapar: “Siyah insanın iki boyutu vardır. Biri ırkdaşlarına ilişkin olanı, diğeri de Beyaz insana ilişkin olanı. Beyaz insana karşı davranışıyla başka bir Zenciye karşı davranışı farklıdır Zencinin. Bu benlik bölünmesinin doğrudan doğruya sömürgeci baskının bir sonucu olduğunu ayrıca belirtmeye gerek yok.” (Fanon, 2016, s.33) Bu çözümleme ile Fanon,arada kalmışlık duygusunun siyahlara varoluşsal bir yalnızlık ve yabancılaşma getirdiği sonucuna ulaşır ve siyahların içine düştüğü bu durumu “ırksal nevroz/benlik bölünmesi” olarak tanımlar: Birey, sömürgeci toplumun değerlerini benimsedikçe kendi kimliğini inkâr eder; ama aynı zamanda, o topluma tam anlamıyla ait olamayacağını da bilir. 

Fanon, dili yalnızca bir iletişim aracı olarak değil, aynı zamanda bir kimlik biçimlendirici ve kültürel aidiyet meselesi olarak görür. Bir dili konuşmak, sadece düşünceleri aktarmak değil; aynı zamanda o dilin uygarlığını, medeniyet biçimini içselleştirmektir: “Konuşmak demek, bir kültürü özümlemek, bir uygarlığın yükünü dilinin ucunda taşıyabilmek demektir.” (Fanon, 2016, s.17) Bu bağlamda zencilerin sömürge dilini kullanma çabaları, beyazlara benzeyerek insan sayılma ve değer görme arzusuyla iç içe geçer. Oyunda da zenciler beyazın diliyle konuşarak aslında onun kalıplarında düşünmeye, hatta kendilerini onun bakışıyla tanımlamaya başlarlar. Genet, içselleştirilmiş tüm söylemleri ironi ve grotesk kullanarak yansıttığından, Fanon’un tanımladığı benlik bölünmesini sorgulayıp eleştirerek sahneye taşımıştır:

“UF-ACIDI: Siz söyleyin papaz efendi, ne görüyorsunuz? Cevap versenize Yuf. Onların bakış açısından bakılınca, krallar nasıl acaba? Sizin o mavi gözlerinizin tepesinden, tepedeki köşkten bakınca, neler görüyorsunuz?

YUF,tereddüt eder: Ben sizi -pardon bizi- şöyle görüyorum: Yükseklerdeyim, yerde değilim. Tanrı’nın bizi gönül gözüyle görmesinin ne olduğunu anlıyorum.

UF-ACIDI: Siz Beyaz mısınız yoksa?

YUF: Şunu söyleyeyim önce size, ya yalan söylüyorlar, ya da yanılıyorlar: Beyaz filan değiller, pembeler aslında, ya da sarımtırak …

UF-ACIDI: Yani siz bir Pembe misiniz o zaman?

YUF: Öyleyim. Bir ışık içerisinde oradan oraya sürükleniyorum; yüzlerimizden çıkan, yüzlerimizin birbirlerine yolladığı bir ışık içerisindeyim. (…)” (Genet, 2004, s.69, 70)

Loomba ise, kolonyal öznenin çoğunlukla eril, dişil öznenin ise beyaz olarak kavramsallaştırıldığını ve bu sayede kolonileştirilmiş “siyah kadının durumunun ise gözardı” edildiğini belirtir hatta bu konuda Frantz Fanon’a eleştiri getirir. Loomba, psikanalizin kullandığı terimlerin cinsel nitelikte olması sebebiyle, ırkın kurulmasına ilişkin psikanalizden etkilenmiş açıklamaların da (var olan hiyerarşileri dağıtmak isteyen kişilerin yaptıkları açıklamalar bile), cinsel farklılık sorununa yaslandığını, bu durumun klişelerin yeniden üretilmesine sebep olduğunu belirtir. (Loomba, 1998, s.187) 

Bu bağlamda Loomba, Fanon’un ırk temelli güçsüzleştirmeyi eleştirmek için psikanalitik kategorileri kullanmasını eleştirir ve bu çalışmaların ancak özneye dair feminist eleştirilerle bir araya getirilmesi hâlinde anlamlı olacağını savunur; aynı zamanda siyah kadının deneyimini hiç ele almamasına Fanon’ın kendi sözleriyle dikkat çeker: “O kadına dair hiçbir şey bilmiyorum.” (Loomba, 1998, s.188; akt. Fanon 1967, s.112) Genet, Kar karakteri üzerinden zenci kadınların bastırılmış ve yok sayılmış ruhsal süreçlerine dikkat çekmiş, zenci kadınların iç dünyalarında yaşanan karmaşık duyguları, sessiz ama korkusuz tepkilerini ve mücadelelerini sahneye taşıyarak, onlara varlık alanı açmıştır.

Kolonyal söylem, dili karmaşıklaştırıp akademikleştirerek sıradan insanların anlayamayacağı hâle getirir. Bu sayede dil, kolonileştirilen halk üzerinde kültürel hegemonya kurarak kolonyal ideolojiyi besler. Genet, Zenciler oyununda bu duruma doğrudan bir örnek vermiştir:

“NE KÖY OLUR NE KASABA: Bir dakika ‘Baba’ yerine ne diyecektim ben?

KELLERKELİ: Demin söylediğiniz laf kalabalığı (Karnından çıktığım zenci kadını hamile bırakan o erkek) uygun.

NE KÖY OLUR NE KASABA: Ama çok uzun.

KELLERKELİ: Uzunlaştırma dili bozmamızı sağlar bize, böylece onu örtü gibi kullanıp içine saklanabiliriz. Ustaların yöntemi budur: yayma.” (Genet, 2004, s.28)

Loomba, İtalyan komünist Antonio Gramsci’nin kolonileştirilen halkların kolonyal ideolojilere nasıl ikna olduğu ve nasıl o ideoloji içerisinde yaşadıkları konusunu hegemonya kavramı ile açıkladığını belirtir. Hegemonya, sadece zorla değil, rıza ile de kurulan bir tahakküm biçimidir.  Dolayısıyla kolonyal tahakküm sistemleri de yalnızca baskı yoluyla değil, aynı zamanda ideolojik onay yoluyla da kurulur.  Amerika kıtası, kendisini uyandıran Vespucci’ye bakmakta olan çıplak bir kadın olarak tasvir edilir. (Loomba, 1998, s.48) Oyunda Yuf karakteri, kolonyal ideolojiye rıza gösterme ve uyumlanma hâlindedir:

“KELLERKELİ: (…) Tekrar ediyorum, onlar işlediğimiz cinayetten haberdarlar.

YUF: Bırakın da onlarla anlaşmaya çalışayım, barışırız belki.” (Genet, 2004, s.31)

(…)

“KELLERKELİ,(…) (Yuf’a): Sen kalıyor musun? ( Yuf başını eğer.) O zaman kal.

-Kısa bir sessizlik-

KAR: Ben gitmek zorundayım.” (Genet, 2004, s.86)

Yukarıda yer verilen ilk sahnede Yuf’un, beyazlarla uzlaşmayı önermesi, Gramsci’nin tarif ettiği gibi alt sınıfın egemen ideolojiye rıza göstermesine örnektir. Yuf’un barış arayışı, bir direniş değil; aksine, mevcut sömürü ilişkilerinin devamına sessizce onay verme hâlidir. İkinci sahnede ise Yuf egemen ideolojinin içinde olduğu gibi yaşamaya onay vermektedir.

Oyunun sonlarına doğru, performans giderek grotesk bir hâl alır. Gerçekle oyun arasındaki sınır silinir. Oyun ilerledikçe, siyah karakterler rollerini ciddiye alır, özdeşleşir, hatta oynadıkları beyazları içselleştirir. Zenciler, performe edilen ayin ve yargılama sürecinde yer alması planlanmayan gerçek bir öfke yaşarlar. Bu noktada, Genet tiyatroyu, ideolojinin nasıl içselleştirildiğini göstermek için bir araç hâline getirir. Oyunun sonunda, sahnedeki “oyun içinde oyun” biter. Beyaz Maske takan siyah karakterler kendi kişiliklerine döner.

Oyunda Fazilet ile Ne Köy Olur Ne Kasaba’nın arasında aşka dair bir kıvılcım oluştuğunda, bu durum statükonun temsilcisi Vali’yi rahatsız eder ve hemen müdahale etme ihtiyacı hisseder:

“(…)  FAZİLET: Sus. İkimiz de birbirimizi sevelim, eğer senin gücün hâlâ buna yeterse. 

VALİ: Her şeyi mahvedecekler, Allah’ın belası! Önleyin şunları, kimseyi izlemesinler. (Kraliçe’ye:) Hanımefendi, hanımefendi, uyanın!

VALİ: Uyandırsınlar, Allah Allah, uyandırın onu … Asker işi bir karavana darbesi … (…)

NE KÖY OLUR NE KASABA: Bizim rengimiz öyle kötü bir şarap rengi değil. Bizim rengimiz, bir yüzü bozabilecek bir renk değil. Bizim yüzümüz bir çakal değil, baktığı herkesi yiyecek gibi değil. (Uluyarak:) Ben güzelim, sen güzelsin. Biz birbirimizi seviyoruz! Ben güçlüyüm!.. Ve birisi sana dokunsaydı…

FAZİLET,kendinden geçmiş: Ne kadar mutlu olurdum.

VALİ,Heyet’e: Duyuyorsunuz onları değil mi? Müdahale etmemiz gerekir. Çabuk. Kraliçe konuşmalı. Hanımefendi, yataktan atlayın!”(Loomba, 1998, s.39)

Çünkü beyaz dünyanın bakış açısında iki zencinin birbirine iyiye ve güzele dair herhangi bir duygu beslemeleri istenmez, aksi bir durum kolonyal ideolojiye hizmet etmez. Zencilerin vahşi ve barbar olduğuna dair söylemler tam da bu sebeple yaratılmıştır. İyiye ve güzele dair duyguların zencilerin doğasında oluşamayacağına yönelik üretilen söylemleri yerle bir edecek olan bu “aşk”, söylemler üzerine kurulu ve sömürüye dayanan kolonyal düzeni de yerle bir edecektir. Bu yerle bir etme durumu da Vali için darbe niteliğindedir. Bu sebeple Fazilet ve Ne Köy Olur Ne Kasaba arasında gelişen aşk, sömürgeci zihniyete karşı duran bir direniş ve dayanışma anlamını taşır.

Fazilet ve Ne Köy Olur Ne Kasaba için bu aşkı geliştirmek hiç kolay değildir; direniş de tam bu zorluğun altında yatar. Çünkü iki zencinin aşkı, aynı zamanda içselleştirilmiş kolonyal söylemlere ve benlik algısına karşı durmak anlamına gelir. Kolonyal söylemin yapay da olsa bahşettiği kimliği reddetmek, bireyin bugüne dek kabullendiği benlik tasarımını inkâr etmeyi gerektirir ki, bu da hem psikolojik hem varoluşsal düzeyde büyük bir direnişi ifade eder:

“NE KÖY OLUR NE KASABA: Kara gözlerimi tatlılıkla doldurduğunuz için sizden nefret ediyorum.” (Genet, 2004, s.35) 

“Zenci aşıklar kendilerini sarmalayan uğursuzluktan kurtulmak için her şeyden önce kadının bir estetik nesne olduğu ve güzelin beyaz demek olduğu yolundaki beyaz yutturmacasını altetmek zorundadırlar. Bu yalan sürdükçe Village, Virtue’yu sevemeyecektir.”(Millet, 1987, s.507)

Bu karşı duruş sadece içselleştirilmiş benlik tasarımına yönelik değil, aynı zamanda kendi ırkdaşlarına da yöneliktir. Zencilerden özellikle Kellerkeli, kolonyal söylemleri en çok içselleştiren zenciyi oynadığından, Ne Köy Olur Ne Kasaba, aşkını Kellerkeli’ne karşı da savunmak zorunda kalır. 

“KELLERKELİ: Seviyorum zannediyorsun. Sen bir zencisin ve bir oyuncusun. Bunların ikisi de aşkı bilmeyecekler. Oysa bu akşam, ama sadece bu akşam, biz zenci olduğumuza göre, artık oyuncu değiliz. Bu sahnede hepimiz hapishanelerde suçluları oynamaya çalışan suçlular gibiyiz.

NE KÖY OLUR NE KASABA: Biz hiçbir şeyin suçlusu olmak istemiyoruz. Fazilet benim karım olacak.

KELLERKELİ: (…) Çık! Hadi defol. Al onu da git onlara (Seyircileri gösterir.) … Eğer seni kabul ediyorlarsa. Eğer sizleri kabul ediyorlarsa. Ve sen de onlar tarafından sevilmeyi başarırsan, gel bana haber ver. Fakat her şeyden önce renklerinizi birazcık beyazlatmaya çalışın.”

Kellerkeli’nin bu repliği, kolonyal ideolojinin derinlemesine işlediği ırksal hiyerarşiyi ve “beyaz sevilebilirlik” ölçütünü açık biçimde ortaya koyar. Onun “renklerinizi birazcık beyazlatmaya çalışın” uyarısı, siyahların ancak beyaz normlara yaklaştıkları ölçüde kabul görebileceğini ima eder. Sevgi ve aşk gibi insani duygular, kolonyal ideolojiye göre yalnızca “beyaz” olana yakıştırıldığından, Kellerkeli, iki zencinin aşkını kolonyal düzenin gözünde bir değeri olmayan, geçersiz, işlevsiz ve olanaksız bir birlikteliğe indirgemeye çalışır.

Tüm bunlara rağmen oyun, Fazilet ile Ne Köy Olur Ne Kasaba’nın aşkıyla sona erer. Kolonyal ideolojinin siyah bedene yüklediği tüm imgeleri reddeden bu aşk, sadece iki bireyin duygusal yakınlaşması değil, aynı zamanda kolonyal düzenin temsilcilerine, içselleştirilmiş aşağılık kompleksine ve beyaz bakışın tahakkümüne karşı açık bir başkaldırıdır. Genet, oyunun finalini bu aşk aracılığıyla kurarak, zencilerin de sevme, sevilme, güzel olanı arz etme ve dayanışma kurma haklarının olduğunu güçlü bir şekilde ilan eder. Böylece oyun, kolonyal söylemin içinden yükselen bir direniş sesi üretir; aşkı, sömürü düzenine karşı devrimci bir eylem olarak konumlandırır.

Sonuç olarak, Jean Genet’nin Zenciler oyunu absürd oyun özelliklerini taşımanın yanı sıra, dert edindiği konular bağlamında aynı zamanda politik bir oyundur. Genet oyunda, devrimci tutkunun taşıyıcısı olarak kadınları konumlandırmıştır. Zenciler, sömürge halkları, kadınlar, yani başkalarının kendilerini tanımladıkları sınırlar içinde ezilen tüm insanlar, kendilerinden nefret etmelerinin kurbanı olmak istemiyorlarsa, dayanışma ve kendilerine güvenle özgürlüğe kavuşacaklardır. (Millet, 1987, s. 507,509) Kadınlar, bilinçlenerek ve birbirleriyle dayanışarak bir devrimin öznesi olabilirler; bu nedenle Genet’nin metinlerinde aşk yalnızca bireysel bir tutku değil, aynı zamanda kolektif bir direniş biçimi, politik bir dayanışma pratiği olarak anlam kazanır. 

Beyaz sömürgeci söylem ise bu dayanışmayı bölerek, özneleri birbirinden ayırmayı hedefler. Genet bu sömürgeci söylemleri dert edinirken, söylemleri izleyiciye/okuyucuya olduğu gibi ve doğrudan yansıtmak yerine grotesk, ironi ve sembolik anlatımdan da faydalanarak sorgulatmayı/eleştirel bir görme biçimi kazandırmayı hedeflemiştir. Genet, özünde bu hükmetme ilişkilerine dayanan kolonyal bakışı toplumsal cinsiyetten ayrı düşünmemiştir. Böylece Genet’nin tiyatrosu, hem bireysel kimliğin hem de kolektif mücadelenin dilsel, simgesel ve toplumsal cinsiyet temellerini sorgulayan güçlü bir sahneye dönüşür.

Kaynakça

1. Fanon, F. (2016). Siyah Deri Beyaz Maske (Çev. C. Koytak). İstanbul: Encore Yayınları. (Orijinal eser 1952 yılında yayımlanmıştır)

2. Loomba, A. (1998). Kolonyalizm / Postkolonyalizm (Çev. M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (Orijinal eser 1998 yılında yayımlanmıştır)

3. Millett, K. (1987). Cinsel Politika (Çev. S. Selvi). İstanbul: Payel Yayınları. (Orijinal eser 1969 yılında yayımlanmıştır)

4. Said, E. W. (1998). Oryantalizm ( Çev. N. Üzel). İstanbul: İrfan Yayınları. (Orijinal eser 1978 yılında yayımlanmıştır)
5. Salman, Y. S. (2022). Postkolonyalizm ve Siyahi Tiyatro. İstanbul: Vadi Matbaacılık.

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.