Caryl Churchill’in Bulutların Üzerinde Oyununun Postkolonyal Teori Bağlamında Toplumsal Cinsiyet, Irk ve İktidar Üzerinden Çözümlenmesi

20.yüzyılın son çeyreği, politik ve kültürel düzeyde gelişmelerin yaşandığı, batı toplumlarında “medeniyet”, “iktidar” ve “cinsiyet” gibi kavramların sorgulandığı bir dönemdir. Özellikle 1979’da Margaret Thatcher’ın başbakan olmasıyla birlikte İngiltere’de neoliberal ekonomi politikaları, muhafazakâr değerlerin yükselişi ve kadın haklarına dair çelişkili söylemler ön plana çıkmıştır. Bu dönemin kültürel atmosferi, hem sınıfsal eşitsizliklerin derinleştiği hem de ataerkil yapının yeniden üretildiği bir zemine dönüşmüştür. Bu dönemin radikal tiyatro yazarlarından olan Caryl Churchill’in yazdığı Bulutların Üzerinde(Cloud Nine) oyunu toplumsal sınıf hiyerarşileri, cinsiyet rolleri ve kolonyalizm arasındaki ilişkiyi ortaya koyan yapısı ve içeriği ile dikkat çeker. Oyun, zaman ve mekânı kullanış biçimiyle toplumsal değişimin bireyler üzerindeki etkisini; bazı karakterlerin karşı cinsten oyuncular tarafından canlandırılmasıyla ise toplumsal cinsiyet ve kimlik ilişkisini sorgulatır. Böylece seyirciyi yalnızca bir anlatının değil, eleştirel bir düşünme sürecinin parçası hâline getirir.

Bu makale, Bulutların Üzerinde oyununu postkolonyal teori çerçevesinde analiz etmeyi amaçlamaktadır. Oyun, yalnızca sömürgeci düzenin siyasal ve ekonomik etkilerini değil, aynı zamanda bu düzenin bireylerin bedenleri, arzuları ve kimlikleri üzerindeki içselleştirilmiş izlerini de görünür kılar. Bu bağlamda makale, Ania Loomba’nın Kolonyalizm/Postkolonyalizm adlı yapıtında özellikle vurguladığı toplumsal cinsiyet, cinsellik ve ulus inşası eksenlerinden (Loomba, 2000) ve Frantz Fanon’un Siyah Deri, Beyaz Maskeler kitabında tartıştığı “siyah adamın daha aşağı olma hususunu içselleştirmesi” meselesinden (Fanon, 2016) yararlanacaktır. Ayrıca Gayatri Spivak’ın Madun Konuşabilir mi?” sorusu, oyundaki kadın karakterlerin dile getirilmemiş ya da bastırılmış arzularının çözümlemesinde yol gösterici olacaktır. (Spivak, 2016)

Bulutların Üzerinde, ilk perdesinde Viktorya dönemi Britanya’sının Afrika’daki sömürgelerinden birinde geçerken, ikinci perdesinde 1979 Londra’sına taşınır. Gerçekte neredeyse 100 yıl geçmiştir, ancak karakterler yalnızca 25 yıl yaşlanmıştır. Bu, Churchill’in toplumsal değişimin bireysel deneyimi nasıl farklılaştırdığını vurgulamak için kullandığı yapısal bir yabancılaştırma tekniğidir. Zaman kırılması, modernleşmenin sömürgecilik sonrası özgürleşme anlamına gelmediğini gösterir. Karakterler artık daha özgür bir konumda olsalar da içselleştirdikleri bir baskı ve ataerkil düzen vardır. Bu nedenle tam olarak özgür değildirler. Koloni sistemi artık olmasa da kolonyal söylem sürmektedir. Sahnelemeye karakterlerin kim tarafından canlandırılacağı konusunda yapılan müdahele ise toplumsal cinsiyet, ırk ve iktidar ilişkilerini yapı söküme uğratır. Böylece, ataerkil düzen ve sömürgeci düzenin birbirini nasıl beslediği hem biçimsel hem de tematik olarak ortaya konmuş olur.

Birinci Perde: Kolonyal Parodi ve İdeolojik Yapısöküm

Bulutların Üzerinde’nin ilk perdesi, Viktorya dönemi Britanya’sının Afrika’daki sömürgelerinden birinde geçer. Bu arka planda, karakterlerin cinsiyet, ırk ve sınıf hiyerarşilerinin ideolojik yapısı görünür. Caryl Churchill, birinci perdede kolonyal düzenin aile üzerinden kurduğu iktidarı parodileştirir.

Caryl Churchill, Alman tiyatro kuramcısı Bertolt Brecht’in epik tiyatro anlayışından etkilenmiştir. Brecht’e göre tiyatro, izleyiciyi eğlendirmekten çok düşündürmelidir. Bunu da sahne ile seyirci arasında bir mesafe bırakarak, izleyicinin sahnelenen olayları eleştirel bir gözle izlemesini sağlayarak yapar. Bu teknik, “yabancılaştırma efekti” olarak bilinir (Brecht, 1993) Churchill de benzer şekilde, kolonyal ideolojiyi birebir yansıtmaz; aksine onu abartarak, çarpıtarak, karikatürleştirerek sahneye koyar, karakterlerin cinsiyetleri ile onları canlandıran oyuncuların cinsiyetleri örtüşmez; zaman atlamaları gerçek zamanla uyuşmaz; çocuklar oyuncak ya da yetişkin oyuncular tarafından canlandırılır. Tüm bu öğeler, seyirciyi şaşırtmak, bildik kalıpları kırmak ve izleyeni pasif izleyici değil, aktif sorgulayıcı konumuna taşımak içindir.

İlk sahne İngiliz bayrağı altında bir şarkıyla başlar, ulus güzellemesi yapılır, İngiltere için birlik olmanın önemi vurgulanır. Ancak bu şarkı ciddi ve gururlu bir biçimde değil, abartılı ve yapay bir tonla sahnelenir. Brecht’in etkisi törensi bir havanın olduğu bu sahnede net bir şekilde görünür, yabancılaştırma sağlanır. Bu, seyircinin oyunun içinde kaybolmasını engelleyen bilinçli bir tercihtir. Ardından aile üyeleri kendilerini tanıtmaya başlar. Clive, Viktoryen İmparatorluk’un “baba figürü”dür. Ataerkil ve sömürgeci düzenin temsilcisi olarak oyunda yer alır. Karısına, çocuklarına ve siyah uşak Joshua’ya hükmeder. Clive’ın repliği oldukça anlamlıdır: “Buradaki yerlilerin babasıyım, sevgili ailemin başındayım.” (Churchill, 1979, s.3)

Bu söz, kolonyal devletin kendini baba-yasa ve terbiye edici efendi olarak kurma biçimini açıklar. Ania Loomba’nın belirttiği gibi, milliyetçilik ve kolonyal söylem, toplumu genellikle bir aile metaforu üzerinden inşa eder: 

“Ulus bir yuva olarak tarif edilir, ulusun önderleri ve ikonlarıysa ailevi roller üstlenir(…) Aile ve devlet birbirlerinin gelişimini biçimlendirdi(…)Beyaz adamın yükümlülüğü bir ebeveyn yükümlülüğü gibi yorumlandı: Medeni düzey bakımından az gelişmiş olanların ‘bakımlarıyla ilgilenmek’ (bu insanlar böylece birer çocuk olarak gösterildi); onları disipline sokarak itaatkar olmalarını sağlamak.” (Loomba, 2022, s.243)

 Kadınlar ise bu yapı içerisinde hem “nesne” hem de “taşıyıcı” dır. “Başka bir anlatımla, kadınlar fundamentalist söylemlerin hem nesneleri hem özneleridir; bu söylemlerin en kindar retoriklerinin hem hedefleri hem de sözcüleridir.” (Loomba, 2022, s.254) Clive karısını şu şekilde tanımlar: “Karım bir eşte olmasını hayal ettiğim her şeye sahip Neye sahipse hepsini bana borçludur.” (Churchill, 1979, s.3)

Clive’ın karısı Betty, erkek bir oyuncu tarafından canlandırılır ve kendisini “erkeğin yarattığı bir yaratık” olarak tanımlar: “Gördüğünüz gibi erkeğin yarattığı bir yaratığım. Erkek ne istiyorsa ben de onu istiyorum.” (Churchill, 1979, s.3) Bu replik ve Betty’nin erkek bir oyuncu tarafından canlandırılması durumu, Loomba’nın “kadının hem kolonyal tahakkümün nesnesi hem de taşıyıcısı olduğu” yönündeki saptamasını sahne üzerinde gösterir.“Ulusal belirtkeler olarak kadınlar genellikle birer anne ya da zevce olarak konumlandırılır ve harfiyen ya da figüratif olarak ulusu yeniden üretmeye davet edilir.” (Loomba, 2022, s.242) Ataerkiyi içselleştirmiş olan bir diğer karakter olan Betty’nin annesi Maud’un Betty’ye söylediği, “Sabırlı olmayı öğrenmelisin. Ben sabırlıyım. Annem de oldukça sabırlıydı.” (Churchill, 1979, s.11) sözü bu durumu destekler niteliktedir. Kadın, ataerkil düzenin nesnesi konumunda olsa da aynı zamanda onu yeniden üreten bir konumdadır. Betty’nin kimliği tamamen kocasının bakışı ve beklentisi üzerine kuruludur. Böylece, kadınlığın kolonyal aile içinde nasıl kodlandığına dair eleştiri getirilir. 

Clive’ın oğlu Edward ise kadın bir oyuncu tarafından canlandırılır. Edward ve Betty gibi karakterlerin karşı cinsten oyuncular tarafından canlandırılması, toplumsal cinsiyetin kurgulanmış yapısını gösterir. Judith Butler’ın Cinsiyet Belası adlı yapıtında belirttiği gibi, toplumsal cinsiyet bireyin içsel özü değil, toplumsal beklentilere yanıt olarak “sahnelenen” bir performanstır. (Butler, 2014, s.225-227) Burada önemli olan nokta, Churchill’in bu meseleyi kolonyal düzenle birlikte ele almasıdır.  Çünkü Ania Loomba’nın da ifade ettiği gibi,  “Irk, toplumsal cinsiyet ve cinsellik kolonyal arenada yalnızca birbirlerine katkıda bulunmakla kalmaz; bunlar yalnızca birbirlerine eğretilemeler ve imgeler sunmayıp, aynı zamanda birlikte işler ve birbirlerinin potasında gelişir.” (Loomba, 2022, s.198) 

Edward, eşcinseldir ve bu yönünü bastırmak zorundadır: “Babamın istediği gibi bir erkek olabilmeyi ben de çok isterdim. Ama elimden gelen bu, başka ne yapabilirim.” (Churchill, 1979, s.4)  Edward’ın durumu, toplumsal cinsiyetin doğuştan gelen bir öz değil, dışsal biçimde kurgulanan ve sürekli tekrarlarla yeniden üretilen bir kimlik olduğunu ortaya koyar. Edward’ın kadınsı yönleri, yalnızca ataerkil sistem tarafından değil, aynı zamanda kolonyal ideoloji tarafından da bastırılmaktadır. Edward’ın arzuları kolonyal iktidar açısından da tehlikeli bir sapma olarak algılanır. Clive gibi bir babanın gözünde, oğulun “erkekleşmesi” yalnızca ailevi bir görev değil, imparatorluk düzeninin sürekliliği için zorunluluktur: “Elimden geleni yapıyorum küçük oğlum için. Büyüyüp gerçek bir erkek olması için.” (Churchill, 1979, s.4) Clive, baba figürünü yalnızca aile içi bir konum değil, aynı zamanda imparatorluğun ve ilahi düzenin bir uzantısı olarak görür. Bu nedenle babaya duyulması gereken sevgi ve saygı, yalnızca bireysel bir duygu değildir: 

“Beni her zaman sevmeli ve saygı duymalısın, ben olduğum için değil, haketmeyebilirim, ama tıpkı benim babamı sırf babam olduğu için sevip saydığım gibi. Babalarımızı severek Kraliçemizi ve Tanrıyı da sevmiş oluruz. Anlıyorsun değil mi? Bu yalnız erkeklerin anlayabileceği bir şeydir.” (Churchill, 1979, s.32)

Ailenin kız çocuğu Victoria’yı ise bir oyuncak bebek temsil eder. Bu şekilde, kız çocuklarının yok sayılması ya da sessizleştirilmesi durumu sahne üzerinde gösterilmiş olur.  Victoria, dadı ve Clive’ın kayınvalidesi Maud, ataerkil ve kolonyal düzende yok sayılan, görülmeyen karakterlerdir: “Bir de kızım, kayınvalide ve dadı. Çok isterdim tanıtmayı, fakat hiç vakit kalmadı.” (Churchill, 1979, s.4)

Victoria karakteri, sınıfsal olarak sömürgeci aristokrat bir aileden gelmesine rağmen, özellikle 1. perdede kadın kimliği üzerinden özne olmaktan çıkarılır ve adeta bir nesneye indirgenir. Victoria sahnede fiziksel olarak bile görünmez; bir oyuncak bebek aracılığıyla temsil edilir ve bu temsil biçimi, kadının kendi arzusu ve sesinden tamamen yalıtılmış oluşuna dikkat çeker. Bu noktada Gayatri Chakravorty Spivak’ın “Madun konuşabilir mi?” sorusu yankılanır. Spivak, özellikle sömürgecilik bağlamında kadınların yalnızca sınıfsal olarak değil, aynı zamanda cinsiyetleri üzerinden de bastırıldığını ve temsil edilemediğini vurgular. Victoria, sınıfsal olarak “madun” olmasa da, kurgusal bir temsil aracılığıyla başkalarının onun adına konuşması, sesinin bastırılmasına neden olur, bu durum onun bir madunlaştırılma sürecine maruz kaldığını gösterir. Spivak’ın belirttiği gibi, “madun” yalnızca yoksul ya da alt sınıftan değil; konuşması sistematik olarak engellenen, özneleşme imkânı elinden alınan kişidir. (Spivak, 2016) Victoria’nın kendi sesi yoktur, ona doğrudan bir soru yöneltildiğinde bile başkaları onun adına konuşur. (Churchill, 1979, s.9) Bu bağlamda Victoria’nın ilk perdede temsil edilen sessizliği, erkek egemen ve sömürgeci yapılar içinde kadının sesinin nasıl susturulduğunu sahnede görünür kılar. 

Joshua, oyunda siyah bir hizmetkâr olarak tanıtılır fakat bu karakter beyaz bir oyuncu tarafından canlandırılır. Böylece Frantz Fanon’un Siyah Deri, Beyaz Maskeler’de “aşağı olma durumunun içselleştirilmesi ya da kendi tabiriyle derinin içine işlemesi (epidermalization)” olarak tanımladığı durumun sahne üzerindeki karşılığı görünür. Fanon’a göre kolonyal özne, beyaz adama benzemeye çalışırken kendi halkına yabancılaşır. (Fanon, 2021, s.55-58)  Joshua’nın şu sözleri, bu yabancılaşmanın açık bir ifadesidir: “Derim siyah ama ruhum beyaz. Kabilemden nefret ediyorum. Patronum benim ışığım. Sadece onun için yaşıyorum.” (Churchill, 1979, s.3) Joshua kendi halkına karşı nefretle doludur. Bayan Saunders’ın “Kendi insanlarını dövmekten rahatsız olmuyor musun?” sorusuna verdiği “Benim insanlarım değil.” yanıtı, onun yalnızca beyaz efendisine sadık kaldığını değil, aynı zamanda kendi kimliğini tümüyle inkâr ettiğini gösterir. (Churchill, 1979, s. .32) Bu ifade, Frantz Fanon’un Siyah Deri, Beyaz Maskeler eserinde tanımladığı “zencinin beyaz bakış altında kendinden yabancılaşması” durumunu sahneye taşır. (Fanon, 2021, s.139-140) Fanon’a göre kolonyal özne, beyaz adama benzemeye çalışırken hem kendi halkından hem de kendi benliğinden uzaklaşır. Bu yabancılaşma sadece düşünsel değil, bedensel bir deneyimdir: “Bu noktada artık hayati birçok noktadan vurulan bedensel şema yıkılıyor ve ırksal epidermik şemaya bırakıyor yerini.” (Fanon, 2021, s.140) Churchill bu karakterle, kolonyalizmin sadece dışsal bir tahakküm olmadığını, aynı zamanda bireyin ruhuna ve bedenine işleyen derin bir özdeşleşmeye sebep olduğunu gösterir.

“Kolonyalizmin en çarpıcı çelişkilerinden biri, hem kendi ‘ötekileri’ni ‘medenileştirmeye’ hem de bunları kalıcı bir ‘ötekilik’ konumuna mıhlayıp sabitleştirmeye ihtiyaç duymasıdır.” (Loomba, 2022, s.199) Clive’ın yerli halka yönelik bakışında bu çelişki açığa çıkmaktadır. Clive, yerlileri “vahşi bir hayvan” gibi eğitmeye çalıştığını itiraf ederken, aynı zamanda bu eğitimin sonuçlarından da korkmaktadır: 

“Vahşi bir hayvanı bir yere kadar eğitebiliyorsun. Eninde sonunda gerçek doğalarına geri dönüp elini parçalıyorlar. Bazen yerlileri düşman olarak görüyorum. Doğru olmadığını biliyorum. Onlara karşı sorumluluklarım var, hepsini eğitip Joshua gibi yapmalıyım. Ama tehlikeli birşey var. Karşı koyamadığım bir düşünce. Sanki bütün kıta düşmanım. Aklımı, irademi, mantığımı ve ruhumu kontrol etmeye çalışıyorum, bazen dağılıp beni yutacakmış gibi hissediyorum.” (Churchill, 1979, s.33)

Loomba’nın şu tespiti, Clive’ın yerli halka karşı bu yaklaşımındaki bu çelişkiyi net biçimde ortaya koyar: 

“Nitekim amaç, kolonileştirenler ile kolonileştirilenler arasındaki giderilemez boşluk ya da farklılığı ortaya koymaktır. Ama yerlileri ihtida ettirme çabası aynı zamanda bu insanların kolonyal metinlerde kutsallaştırılan dinsel ya da kültürel hakikatler tarafından dönüştürülebileceklerini varsayar. Buradaki varsayım kültürler ve halklar arasındaki boşluğun doldurulabileceğini bildirir. Bu yüzden, kolonyal ‘öteki’ni eğitme, ‘medenileştirme’ ya da yukarıdan tayin etme girişiminin tam ortasında bir çelişki yer alır.” (Loomba, 2022, s.113)

Clive üzerinden sahneye taşınan bu çelişki, kolonyal öznenin hem efendi hem de korkan bir figür olduğunu gözler önüne serer. Clive’ın yerli halkı “vahşiliğinden kurtarmaya” çalışması, aslında kendi varoluşunu bu halk üzerindeki üstünlük söylemiyle meşrulaştırma çabasıdır. Ancak bu “öteki”ni hem dönüştürmeye çalışıp hem de ondan tehdit olarak korkmak, kolonyal kimliğin içsel olarak tutarsız, kırılgan ve paranoyak bir yapıya dayandığını gösterir. Clive’ın ağzından dökülen bu korku dolu cümleleri, seyirciye yalnızca bir bireyin psikolojisini değil, kolonyal ideolojinin ruh hâlini aktarır.

Clive’ın sömürge üzerindeki otoritesiyle ailesi üzerindeki denetimi, aynı tahakküm düzeninin farklı yüzleri olarak işler: biri toprağı ve halkı “medenileştirmeye”, diğeri ise kadının bedenini ve arzularını bastırmaya yöneliktir. Churchill, bu paralelliği karakterler üzerinden açıkça kurar. Joshua, Clive tarafından eğitilen, hizaya sokulan bir siyah hizmetkâr; Betty ise “iyi bir eş” ve “itaatkâr bir kadın” olarak şekillendirilmeye çalışılan bir kadındır.. Joshua’yı disipline ederken, aynı anda Betty’nin davranışlarını gözetler, arzularını bastırır. (Churchill, 1979, s.6–8) Clive’ın hem siyah hizmetkârına hem karısına aynı şekilde hükmetmesi, bu iki figürün kolonyal ve patriyarkal söylemin benzer baskı araçlarına maruz kaldığını gösterir. Burada ırksallaştırılmış tahakküm ile toplumsal cinsiyet temelli baskı aynı sistemin parçasıdır. Loomba’nın ifadesiyle:

“Fanon’un sunduğu şema da kadınların konumu ile kolonileştirilmiş öznelerin konumu arasında belli bir eşleşimi gösterir. Patriyarkal toplumda kadınlar kendilerini erkeklerin bakış açılarından seyreden yarılmış öznelerdir. Bizzat kadınsılık erkeklerin bakışıyla tanımlandığından, kadınlar kendilerini birer nesneye dönüştürür.” (Loomba, 2022, s.187) 

Betty cinsiyeti nedeniyle Joshua ise ırkı nedeniyle “öteki” konumundadır ve birbirleri üzerinde üstünlük kurmaya çalışırlar, ikisi arasında bir çatışma söz konusudur. Clive ise ikisi üzerinde de tahakküm kurarak ikisi arasındaki dengeyi sağlıyor gibi görünmektedir. Betty’nin yanında, onun için Joshua’yı azarladıktan sonra, Betty görmezken Joshua’ya göz kırpması, Loomba’nın “Kolonyal ayrımın iki yakasındaki erkekler keskin çatışmalara girseler de, iş kadınlar üzerinde tahakküm kurmaya gelince çoğunlukla birbirleriyle işbirliği yaptılar.” (Loomba, 2022, s.194-195) açıklamasıyla örtüşür.

Joshua ile Betty arasındasi gerilimin olduğu bir başka sahnede ise Betty, bu sefer onu koruması için oğlu Edward’dan yardım ister.

“Betty: Edward orada dikilip bir uşağın anneni aşağılamasını izleyecek misin?

Edward: Joshua git annemin ipliğini getir. 

Joshua: Ah küçük Edward sahibi(efendiyi) oynuyor. Sadece şaka. 

Edward: Bir daha sakın annemle bu şekilde konuşma. 

Joshua: Bayanlar hiç şaka kaldırmıyor. Joshua ile şakalaşmak istemez misiniz? Edward:Derhal o dikiş kutusunu getir, duydun mu beni? Daha ben lafımı bitirmeden hareket etmiş olmalısın. 

Joshua: Evet efendim, tabii efendim.” (Churchill, 1979, s.41)

Edward burada erkekliğe ve sömürgeci otoriteye adım atmaktadır. Bu sahne, Ania Loomba’nın şu tespitiyle örtüşür:

“Ana olarak ulus oğlunu kolonyalizmin zararlarından koruyor, ama kendisi de kolonyalizmin tahribatlarına maruz olduğu için oğlunun korumasına ihtiyaç duyuyordu.” (Loomba, 2022, s.245)

Betty hem koloninin sınırlarında tehdit altındaki İngiliz kadını hem de oğlunun üzerinden kolonyal iktidarı yeniden üreten bir aktördür. Onun Joshua tarafından “aşağılandığını” düşünmesi, yalnızca kişisel bir hakaret değil, aynı zamanda ırksal ve toplumsal hiyerarşinin sarsılması anlamına gelir. Edward ise bu yapıyı sürdürmeye aday olarak öne çıkar, annesini koruyarak sömürgeci erkekliğe ilk adımını atar. Churchill, bu sahnede aile içindeki mikro iktidar ilişkilerini kolonyal yapının aynası hâline getirir; böylece kolonyalizmin yalnızca dış politikayla değil, annelik, çocukluk ve gündelik ev içi roller üzerinden de yeniden üretildiğini gösterir.

Joshua’nın karakteri, oyunun başında kolonyal efendisine mutlak sadakat gösteren, kendi kimliğini inkâr eden bir figür olarak kurulur. Ancak bu durum oyun ilerledikçe sarsılır. Joshua’nın sessizliği, bastırılmış öfkesiyle yer değiştirir. Ailesi İngiliz askerleri tarafından öldürülmüştür, Clive, Joshua’ya sanki onun acısını önemsiyormuş gibi davransa da, onun için Joshua’nın ya da onun ailesinin hiçbir önemi yoktur.

“Clive: Ne diyeceğimi gerçekten bilemiyorum. Çok naziksin. Yapabileceğim birşey olmadığına emin misin? Bak istersen bugün izin alabilirsin? (Betty, arkasında  Edward girer.)

Betty: Sorun ne? Ne oluyor? 

Clive: Çok korkunç bir şey olmuş. Hayır yani şey demek istiyorum, Joshua’ın ailesinin başına bir kaza gelmiş. 

Joshua: Gidebilir miyim efendim? 

Clive: Evet evet tabii ki. Aman tanrım, ne kötü bir olay. Bize bir içki getir olur mu Joshua? ”  (Churchill, 1979, s.41)

Bu sahne, Joshua’nın efendisi için duyduğu sadakatin kırılmaya başladığı bir andır. Birinci perdenin sonunda, Joshua’nın Clive’a karşı tüfeği eline alması yalnızca fiziksel bir tehdit değil, bastırılmış bir öfkenin simgesel ifadesidir. Fanon’un tarif ettiği gibi, kolonyal özne bünyesinde bastırılmış bir öfke barındırır. “Beyazların elinde bir oyuncaktır Zenci; bu yüzden sonunda infilak eder, bu cehennemi çemberi parçalamak üzere.” (Fanon, 2021, s.174)

Joshua’nın silaha yönelmesi, Fanon’un işaret ettiği gibi bastırılmış bir öfkenin sembolik patlamasıyken; kolonyal tahakkümün yalnızca siyah erkekleri değil, sistemin normlarına uymayan beyaz kadınları da nasıl ötekileştirdiği, Bayan Saunders karakteri üzerinden açığa çıkar. Bayan Saunders, Viktoryen erkek egemenliğinin dayattığı aile modeline uymayan, bağımsız, dul ve açık sözlü bir kadındır. Kolonide yaşayan bir İngiliz olarak kendini yerli halktan “tehdit altında” hissettiğini belirtir; ancak onun tehdit altında olmasının başlıca sebebi “dul bir kadın” olması nedeniyle ataerkil düzende “öteki” konumuna yerleşmesidir. Clive, Saunders’ın bağımsızlığını takdir eder gibi görünse de onun “müthiş ruhundan” (amazing spirit) bahsederken, onun üzerinde kurduğu eril tahakkümdür. Loomba’nın belirttiği gibi,  “Bir kadın olarak ulus ya da kültür imgesi (ki bu, genellikle hayatın asli kaynakları ya da dişi enerjisinin tezahürleri olarak tanrıçalar şeklinde var olan imgelere başvurularak işlenen bir imgedir), kolonyal yönetim koşullarında, hem kadının gücünü hem de çaresizliğini akla getirme işlevi gördü.” (Loomba, 2022, s.245) 

Clive, Saunders’ın yalnızlığına ve savunmasızlığına odaklanarak, kendi erkliğini yeniden teyit eder; böylece kadın bedeninin kolonileştirme nesnesine dönüştürülmesinin bir örneği daha görünür olur. Bu tahakküm biçimi, ikili arasındaki tensel sahnede açık biçimde sergilenir. Clive, arzularını şehvetli bir işgal diliyle ifade eder: “Çok güzel kokuyorsun. Aklımı başımdan alıyorsun. Bu kıta kadar karanlıksın. Gizemli. Tehlikeli. Güvenilmez.” (Churchill, 1979, s.17) Burada, Saunders’ın bedeniyle Afrika kıtası arasında doğrudan bir eğretileme kurulur. Kadın, hem arzunun hem korkunun nesnesi hâline gelir. Clive’ın tatmin olduktan sonra onu önemsememesi ve “Ne kadar aç gözlüsün. Bırak artık. Toparla kendini.” demesi, tatminin yalnızca erkeğe ait olduğu bir sömürgeci beden siyasetinin ifadesidir. Bayan Saunders karakteri, bir yandan direnişin, bağımsız kadın varoluşunun temsili olurken; öte yandan erkek egemen düzenin onu disipline etme girişimine maruz kalır. Ania Loomba’nın belirttiği gibi: “Kolonyal dönemin başlangıcından sonuna (ve daha ötesine) kadar, kadın bedenleri fethedilen ülkeyi simgeleştirir.” (Loomba, 2022, s.177)

Churchill fetih ve beden arasındaki ilişkiyi Harry Bagley karakteri üzerinden de işler. Kaşif, yani sömürgeci genişlemenin simgesi olarak sunulan Harry, yalnızca toprakları değil, insan bedenlerini de “keşif alanı” olarak görür. Cinsellik ve kolonyal genişleme, onun karakterinde iç içe geçmiştir. Harry, oyun boyunca Edward, Betty, Joshua ve Clive ile dolaylı ya da doğrudan cinsel yakınlıklar yaşar. Bu durum, onun cinselliğinin sabitsiz, yönsüz ya da daha doğrusu, tahakküm üzerinden tanımlı olduğunu gösterir. Harry, kolonyal eril bakışın bir temsilcisi olarak, istediği her bedeni “keşfetme” hakkını kendinde görür. Ania Loomba, kolonyal ilişkiler ile cinsel ilişkiler arasındaki bağlantıyı Donne’un şiirinden verdiği bir örnekle de anlatır: 

“Donne’un şiirindeki eril aşık dişi bedeninin aktif kaşifidir; bu bedeni tıpkı Avrupalı ‘maceracı’nın yaptığı gibi, yani pasif ya da keşfedilmeyi bekleyen ülkelere giren ve buralara sahip olan maceracının yaptığı gibi keşfetmeyi arzular.” (Loomba, 2022, s.95) 

Harry’nin Betty ile kurduğu ilişkinin yanı sıra Edward gibi ergen bir erkek çocuğuyla hem de sömürgeleştirilen Joshua gibi bir Afrikalı ile cinsel ilişki kurması, sömürgeci eril tahakkümün yalnızca kadın bedeni üzerinde değil, tüm ötekileştirilmiş bedenler üzerinde de işlediğini gösterir. Churchill’in Harry karakteri aracılığıyla gösterdiği bu durum, kolonyal erk ve cinselliğin birbirini nasıl tamamladığını ve queer arzunun dahi iktidar ilişkilerinden bağımsız olamayacağını açıkça ortaya koyar. Harry’nin Edward ile arasında geçen şu diyalog bu yapının çelişkili doğasını açık biçimde gözler önüne serer:

“Edward: Hani sen geçen sefer buradayken yaptığımız şey var ya. Ben bir daha yapmak istiyorum. Sürekli düşünüyorum. Kendim yapmaya çalıştım ama güzel olmadı. Artık istemiyor musun? 

Harry: İstiyorum, ama günah, ve suç, aynı zamanda yanlış. 

Edward: Ama yine de yapacağız değil mi? 

Harry: Elbette yapacağız.”  (Churchill, 1979, s.25)

Burada Harry’nin arzusu, hem cinsiyet normlarına hem de hukuki-dini söyleme göre “yanlış” olarak kodlansa da, aynı zamanda bastırılamaz, tekrar edilmek istenen bir eylemdir. Bu sahnede Harry, bir yandan sistemin temsilcisi olarak normları dile getirirken, öte yandan bu normları kendi keyfi doğrultusunda çiğner. Arzunun bu denli çelişkili biçimde yaşanması, yalnızca bireysel değil, sistemsel bir durumdur. Çünkü kolonyal düzen, cinsel ilişkileri yalnızca bastırmakla kalmaz; onları sınıf, yaş, toplumsal cinsiyet, ırk ve iktidar eşitsizlikleri üzerinden şekillendirir ve sömürür. Loomba’nın belirttiği gibi, “kolonyal cinsel temasların —hem heteroseksüel hem homoseksüel olanlarının— genellikle sınıf, yaş, toplumsal cinsiyet, ırk ve iktidar adaletsizliklerini sömürdüğünü unutmamalıyız.” (Loomba, 2022, s.184)

Oyunda görülen bir başka queer arzu da Ellen’ın Betty’ye karşı duyduğu arzudur. Heteronormatif düzende bastırılan eşcinsel yönelim oyunda bir kez daha açığa çıkar.

“Ellen: Koca istemiyorum ben. Seni istiyorum. 

Betty: Kendi çocukların olur. 

Ellen: Çocuk istemiyorum, çocukları sevmiyorum. Sadece seninle yalnız olmak istiyorum, sana şarkılar söylemek, seni öpmek istiyorum çünkü seni seviyorum. 

Betty: Ben de seni seviyorum. Ama kadınların da tıpkı askerler gibi görevleri var. Eğer olabiliyorsan mutlaka anne olmalısın. 

Ellen: Seni çok seviyorum. Hep seninle kalmak istiyorum, sana olan aşkım sonsuz, ölümden bile güçlü. Senden ayrılmaktansa ölmeyi tercih ederim. 

Betty: Hayır, saçmalama. Hadi gel, ağlama artık. Aslında hissettiklerin bunlar değil. Buradaki iklim, yalnızlık kafa karıştırıcı olabiliyor.” (Churchill, 1979, s.37-38)

Ellen, açık ve samimi bir şekilde Betty’ye duyduğu aşkı dile getirir; bu aşk yalnızca tensel değil, aynı zamanda duygusal ve ruhsal bir bağ kurma isteği iken, Betty, Ellen’la yaşadığı ilişkiyi gerçek olarak tanımaktan kaçınır, çünkü bu arzu ataerkil ve kolonyal düzenin dışındadır. Spivak’a göre de, madun özne konuşmaya çalıştığında bile, onun sesi sistemin hegemonik yapıları tarafından ya bastırılır ya da temsil edilemez hâle getirilir. (Spivak, 1988, s.90-91)[1] Ellen’ın aşk itirafı da bu bağlamda yalnızca Betty tarafından değil, sahnenin sosyal ve kültürel bağlamı tarafından da reddedilir. Yani Ellen konuşur, ama sesi “duyulmaz” , arzusu görünür olur ama “meşrulaştırılmaz.” Churchill, bu sahneyi kolonyal söylemin kadını nasıl “görevli bir varlık” hâline getirdiğini göstermek için kullanır. Ania Loomba’nın da belirttiği gibi, “ulusun ‘anaları’ olarak konumlandırılan kadınlara yalnızca sınırlı bir eylemlilik tanınır; bu eylemlilik de ‘daha iyi eş ve anne’ olabilmeleri için eğitildikleri ölçüde mümkündür. Ancak bu eğitim aynı zamanda kadınlara sınırları aşmamaları, erkek otoritesine müdahale etmemeleri gerektiğini de öğretir.” (Loomba, 2022, s.245)

Clive, Harry ile Betty arasında bir ilişki yaşandığını öğrendiğinde öfkeye ya da çatışmaya değil, stratejik bir görmezden gelmeye yönelir. Betty’yi sorgular, ona suçluluk hissettirir ve durumu kadınlara dair ataerkil bir önyargı çerçevesinde açıklar: 

“Kadınların zayıf oldukları için karşı koyamadıkları o tutku anlarından biriydi. Ama karşı koymalısın yoksa bu bizi yok edecek. Savaşmalıyız. Kadınlığın bu karanlık şehvetine karşı koymalıyız, yoksa bizi yutacak.” (Churchill, 1979, s.33)

Böylece hatanın kaynağını kadının cinselliğinde, duygusallığında arar; ama Harry’ye herhangi bir yaptırım uygulamaz, dostluklarını sürdürür: “Aramızdaki dostluk zayıf cins tarafından bozulamaz. Erkekler arasındaki dostluk sağlamdır. En asil ilişkidir.” (Churchill, 1979, s.38) Bu tavır, Clive’ın esas derdinin bir sadakat meselesi değil, düzenin bozulmaması olduğunu ortaya koyar. Loomba’nın da belirttiği gibi, “kadınlar ve toplumsal cinsiyet, kültür ile ulusun simgeleri olarak görülseler de, bunlar aynı zamanda bu kategorilerdeki kırılma noktalarını ya da kusurları gösterir.” (Loomba, 2022, s.250) Betty’nin “kusuru”, yalnızca kişisel değil, sistemin kırılganlığını açığa çıkaran bir tehdit olarak algılanır. Bu bağlamda Clive, mevcut sömürgeci ve ataerkil yapının bekçisi olarak davranır, kadın hata yaptığında mahcup edilir, erkek ise -özellikle yapının sürekliliğini tehdit etmiyorsa- sistemin içinde tutulur.

Oyunun ilerleyen sahnelerinde Clive ile Harry arasındaki ilişki, yalnızca düzenin devamı için kurulan eril bir birlik değil, aynı zamanda erkeklik ideolojisinin içsel kırılganlığının bir ifşası hâline gelir.

“Clive: Erkeklerin yoldaşlıklarını düşün, hayatlarını riske atarak paylaştıkları maceraları, tehlikeleri düşün. ( Harry arkadan Clive’a sarılır. ) 

Clive: Ne yapıyorsun? 

Harry: Sen dedin ya 

Clive: Ne dedim? 

Harry: Erkekler arasında dedin. (Clive ne diyeceğini bilemez.) Özür dilerim, yanlış anladım, böyle bir şeyi asla düşünmedim, sandım ki 

Clive: Aman tanrım Harry, iğrenç. 

Harry: Kimseye söylemeyeceksin değil mi? 

Clive: Kendimi kirletilmiş hissediyorum.” (Churchil, 1979, s.38-39)

Bu noktada erkekliğin kırılgan temeli açığa çıkar. Clive’ın yücelttiği “erkek yoldaşlığı” temasının, arzu görünür hâle geldiğinde nasıl panikleyici ve tehditkâr bir hâle dönüştüğü açıkça gözlemlenir. Devam eden sahnede Harry’nin toplumsal normların sebebiyle yaşadığı içsel çatışması görünür.

“Harry: Sakat doğmuş bir adam gibiyim, lütfen bana yardım et. 

Clive: Tövbe etmelisin. 

Harry: Kendimi öldürmeyi bile düşündüm. 

Clive: O da günah.(suç) 

Harry: Hiçbir çıkış yok, sana yalvarıyorum, kimseye anlatma. 

Clive: Böyle bir sırrı saklayamam. Adını nehirlere verecekler. Kendini bu ahlaksızlıktan kurtarmalısın. Evlenmelisin. Kadınlar seni çekici buluyor. Nasıl rahatladım şimdi seninle Betty’nin – ne iğrenç. Şimdi, Bayan Saunders. Macerayı seven bir kadın, seninle keşif yolculuklarına gelecektir. 

Harry: Herhalde evlenmek kendimi öldürmekten daha kötü olamaz.” (Churchil, 1979, s.39-40)

Clive, bu itiraflar karşısında onu tövbeye, evliliğe ve kadınlara yönlendirerek, arzuyu tekrar heteronormatif bir düzeye çekmeye çalışır. Harry’nin yaşadığı kimlik krizine karşı Clive’ın sunduğu çözüm, yine ataerkinin dayattığı rollerdir. Clive’ın, sömürge iktidarını yalnızca askeri değil, cinselliği denetleyerek de kurduğu bu sahne ile görünür olur.

Birinci perdenin sonunda sahneye taşınan Harry ve Ellen’ın düğün kutlaması, yüzeyde yeni bir ailenin, yeni bir düzenin kurulduğu hissini yaratır. Ancak bu “kuruluş” sahnesi, aynı zamanda sistemin iç çatlaklarını da açığa çıkarır. Edward’ın elindeki oyuncak bebeğin Joshua tarafından parçalanması, hem queer arzunun bastırılışını hem de kolonyal sistemin şiddetli iktidar yapısını simgeler. Bu düğün sahnesinde Bayan Saunders gibi “bağımsız kadın” figürüne ise yer yoktur. Betty ile girdikleri tartışma, yalnızca kişisel bir çatışma değil, aynı zamanda sistemin “kadınlık” tanımına uymayan figürleri nasıl dışladığını gösterir. Düğünle normlara uyan kadın (Ellen) ödüllendirilirken, norm dışı kadın (Saunders) dışlanır. Spivak’ın “Emperyalizmin ‘iyi toplum kurucu’ imajı, kadını kendi türünden korunması gereken bir nesne olarak sahiplenmesiyle belirlenir” tespiti bu sahne ile doğrulanmış olur. (Spivak, 1988, s.94) [2]Spivak burada kadının, erkek egemen sistem tarafından “kendi türünden” yani diğer kadınlardan korunması gereken kırılgan bir varlık gibi sunulduğunu vurgular.

Sahnenin doruk noktası ise, Joshua’nın tüfeğini Clive’a doğrultmasıdır. Bu hareket, sadece bireysel bir tehdit değil, sistemin öznesi tarafından başlatılan sembolik bir çözülmedir.  Joshua, arka arkaya alkol alınca mantığı devre dışı kalır, bastırdığı öfke açığa çıkar ve silahını Clive’a yöneltecek cesareti kendinde bulur. Dahası, Edward bunu görmesine rağmen hiçbir şey yapmaz. Çünkü kolonyal ve ataerkil düzende üst konumda olmasına rağmen bu düzen onu da sıkıştırmakta, arzularını bastırmaktadır. Bu edilgenlik, sömürgeci erk sisteminin artık devam ettirilemediğini, içten çöktüğünü gösterir. Churchill, bu sahneyle sistemin yalnızca bastırılanlar tarafından değil, onu sürdürenlerin içinden de çökebileceğini gösterir. Silahın yöneldiği beden Clive’dır, var olan düzende en üst konumda olan bu karakter tüm yapıyı temsil eder, böylece parçalanan yapı aile, ulus ve cinsiyet rollerinin toplamıdır. Churchill, bu kapanışla yalnızca bir dönemi değil, ideolojik bir rejimi de yavaşça sahneden çeker; ikinci perdede bu çöküşün bireylerde yarattığı dönüşüm görünür hâle gelecektir.

İkinci Perde: Kimliklerin Yeniden Mücadelesi

İkinci perde, birincinin yaklaşık yüz yıl sonrasında, ama karakterler için yalnızca yirmi beş yıl geçmiş gibi tasarlanmış bir yapıyla başlar. Bu zaman-mekân kayması, yalnızca anlatısal bir kurgu tercihi değil, toplumsal dönüşümün bireyler üzerindeki etkisini doğrudan göstermek üzere kurulmuş bir teatral müdahaledir. Zamansal yapının yanı sıra mekânsal yapı da önemli bir değişim gösterir: Birinci perde, sömürge düzenine uygun biçimde kapalı, denetimli, iç mekânlarda geçerken; ikinci perde açık, kamusal, çoğu zaman park gibi kent mekânlarında geçer. Bu geçiş, yalnızca fiziksel bir sahne düzeni değil, iktidarın mekânsal biçimlerinin dönüşümüdür. Kapalı mekânlar düzenin, kontrolün ve hiyerarşinin; açık mekânlar ise dağınıklığın, karşılaşmaların ve özgürlük arayışının sembolü hâline gelir. Ancak bu mekânsal açıklık, tam anlamıyla bir özgürleşme alanı sunmaz; çünkü karakterlerin içsel çatışmaları ve geçmişle bağları, yeni mekânlara da taşınır. 

Karakterler artık aile yapısının gerektirdiği annelik, babalık gibi rollere ya da cinsiyet rollerinin onları sınırladığı sabit kimliklere sahip değillerdir, kimliklerini yeniden tanımladıkları bir arayış süreci içerisindedirler. İkinci perdede, birinci perdedeki bastırılmış arzular yüzeye çıkmıştır ama çözülmüş olmaktan çok, yeniden biçimlenmişlerdir. Kolonyal söylem artık farklı maskelerle: feminizmde, queer ilişkilerde, özgürlük söylemlerinde hâlâ sürmektedir. Fanon’un da belirttiği gibi, sömürgeleştirilmiş özne yalnızca dışsal bir tahakkümle değil, kendi içsel çatışmalarıyla da savaşır; geçmişin hayaleti ve şimdi arasındaki bölünme, kimliği parçalar. (Fanon, 2021, s.15) Bu nedenle, ilk perdede bastırılan kimlikler burada görünür olsa da bu görünürlük bir huzur değil, çoğu zaman çatışma, arayış ve yalnızlık üretir. İkinci perde böylece, kimliğin yeniden inşasının hem politik hem de kişisel bir mücadele alanı olduğunu ortaya koyar.

İkinci perdede Edward artık açıkça eşcinsel kimliğini ifade edebiliyordur. Birinci perdede bastırılan, “babasının istediği gibi bir erkek olamayan” çocuk, burada artık arzusunu tanıyan ve dile getiren bir bireye dönüşmüştür. Biçimsel olarak kendi kimliğine kavuşmuş olan Edward ikinci perdede, birinci perdede olduğundan farklı olarak erkek bir oyuncu tarafından canlandırılır. Edward’ın Gerry ile kurduğu ilişki, bu arzunun ilk kez görünür olduğu bir alan gibi görünse de, bu ilişki tam anlamıyla eşitlikçi ya da karşılıklı değildir. Gerry, arzusunu geçici, bağlanmasız bir düzeyde yaşamak ister, bedensel ilişkiyi yeterli görür, Edward ise duygusal bir bağ kurma ve aidiyet hissetme yönünde daha derin bir ilişki arzulamaktadır. Bu ikilik, sadece kişilik farkı değil, aynı zamanda sınıf ve kültürel kapital farkıdır. Gerry, sıradan bir işçidir ve queer kimliğini bir “özgürlük” olarak değil, bir kaçış alanı olarak yaşar. Loomba’nın da belirttiği gibi, cinsel ilişkiler yalnızca bedenler arasında değil, aynı zamanda sınıf, iktidar ve toplumsal cinsiyet hiyerarşileri içinde kurulur. (Loomba, 2022, s.184) Bu sahneler, queer kimliğin yalnızca görünürlük kazanmasıyla özgürleşmediğini, aynı zamanda duygusal bağ, bağlılık ve toplumsal onay gibi daha derin katmanlarda hâlâ bastırıldığını gösterir. Arzu artık gizlenmese de, hâlâ geçici ve parçalı bir zeminde yaşanır.

Victoria, artık Clive’ın gölgesinde olmayan, kendi kararlarını veren, çocuk büyüten ve çalışmak isteyen bir kadına dönüşmüştür. Ancak bu dönüşüm, tamamlanmış bir özgürleşme değildir; Victoria hâlâ toplumun annelik, ev içi emek ve ilişkisel sorumluluk beklentileriyle kuşatılmış durumdadır. “İyi bir eş” ve “iyi bir anne” olma baskısı onun benliğini sessizce bastırır. Bu sessizlik özellikle kocası Martin’le olan diyaloglarında açığa çıkar. Martin, kendini feminist olarak tanımlayan, kadınlara “alan tanıdığını” iddia eden bir figürdür: “Ben de eve gidip biraz çalışmak istiyorum. Kadınları kadın bakışıyla anlatan bir roman yazıyorum.” (Churchill, 1979, s.60) Martin’in yazmaya çalıştığı roman, kadınların “kadın bakışıyla” anlatılması iddiası taşısa da, bu anlatı erkek bir özne tarafından ve erkek iktidarının izin verdiği sınırlar içinde kurulmaktadır. Bu noktada Victoria’nın kendi sesini bulma çabası, Martin’in temsil ettiği “duyarlı erkek” figürünün gölgesinde bastırılır. Nitekim konuşma anlarında Martin sürekli Victoria’nın sözünü keser, onun fikirlerini küçümser ya da dolaylı biçimde yönlendirir:

“Sence o işi yapabilecek misin? Yapmak zorunda değilsin. Burada benimle kalırsan insanlar hakkında başka şeyler düşünmeyecek. Özgür olacağım diye kendini harap etmenin bir alemi yok. Burada kal, her şeyin çaresine bakarız. Seks konusuna gelince, yaparken konuşunca sanki direksiyon dersi alıyormuşum gibi geliyor. Sol, sağ, biraz daha hızlı, devam et, yavaşla..(…) Konuşmak istemediğimden değil ama böylesi teknik bilgiler için beynimin başka bir tarafını kullanmam gerekiyor. Bir de tabi bu işi kendi kendine daha iyi yaptığını hissetmek hoşuma gitmedi.(…) Kadınların özgürleşmeleri sonucu iktidarsızlaşan yüzde bilmem kaç Amerikan erkeğinden biri değilim, bu hareketi sonuna kadar destekliyorum, hatta bazen senden bile fazla. (…). Bir karar verememekle beni ne hâllere düşürdüğünün farkında bile değilsin. ( Martin ve Victoria çıkarlar.)” (Churchill, 1979, s.59-60)

Bu durum, feminizmin erkekler tarafından nasıl araçsallaştırılabileceğini, sistemin artık doğrudan değil, “duyarlı eş” maskesiyle dolaylı şekilde işlediğini gösterir. Martin’in sözde destekleyici tavrı, Victoria’nın entelektüel öznesini tanımaktan çok, onu kendi kontrolü altındaki bir serbestlik alanına hapsetmeye yöneliktir. Victoria’nın okuma-yazma çabaları, bu sınırlamayı aşma isteğidir.  Victoria, bu bağlamda entelektüel ve duygusal kimliğini ararken, feminist söylemin dahi erkeklerce kontrol edildiği bir düzlemde sıkışır. 

Victoria’nın arkadaşı Lin ise bu yapıyı sorgulayan, eril düzeni reddeden, öfkeli ve politik bir kadın kimliğini sahneye taşır. Lin’in Victoria’ya duyduğu yakınlık, kadın dayanışmasının ve queer arzunun sinyallerini de barındırır. Victoria ise bu etkiyle kendi bastırılmış yönlerini sorgulamaya başlar. Onun Lin’e karşı duyduğu çekim, hem heteronormatif sistemin dışında bir yöneliminin ifadesidir. Victoria’nın lezbiyen, dul ve çocuklu bir kadın olan, ataerkil düzene göre “öteki” konumundaki Lin ile kurduğu ilişki, yaşadığı özgürleşme sürecinin bir parçası olmakla birlikte bir başkaldırı niteliğindedir. Lin, hem işçi sınıfı kadını hem de queer bir özne olarak Victoria’nın “uyanmasına” yardımcı olur. 

Victoria-Lin ilişkisi bu anlamda, ikinci perdedeki kimlik mücadelesinin temel taşıdır: kadınlar yalnızca “Clive’ın kızı” ya da “kocanın karısı” değildir artık. Ama yeni kimlikler de sancısız doğmaz; çatışmalar, eski rollerin hayaleti ve ideolojik yük devam eder:

“Lin: İrlandalı bir arkadaşım var, onunla birlikte ‘Ordular Dışarı’ yürüyüşüne katıldım. Babam şimdi benimle konuşmuyor. 

Victoria: Ben de babamla pek geçinemem. 

Lin: Kocan peki? Onunla geçinebiliyor musun? 

Victoria: İdare eder işte. Bir gün iyi bir gün kötü. Bilirsin işte. İyi yani. Çamaşırda bulaşıkta falan yardım ediyor.” (Churchill, 1979, s.49)

Lin’in “Ordular Dışarı” yürüyüşüne katıldığı için babasıyla konuşmaması, hâlâ süren militarist ve ataerkil bağların aile ilişkilerine nasıl nüfuz ettiğini gösterir. Lin’in Victoria’ya eşiyle ilişkisinin nasıl olduğu sorusuna Victoria’nın, “İyi yani. Çamaşırda bulaşıkta falan yardım ediyor.” cevabını vermesi, eşinin iyi olma ölçütünün arada bir ev işlerine yardım ediyor olması durumu, feminist farkındalığın henüz tam anlamıyla içselleştirilmediğini ortaya koyar. Bu sahne, yeni kadın kimliklerinin inşa sürecindeki kırılganlığı ve hâlâ içsel çelişkilerle boğuşan özneleri görünür kılar. Kadınlar artık sisteme bağlı konumlarda değil, birbirleriyle konuşan, kendi seslerini arayan ve geçmişle bağlarını sorgulayan özneler olarak sahnededir. Fakat bu yeni kimlikler, hâlâ travmalarla ve bastırılmış şiddet deneyimleriyle kuşatılmıştır.

Lin, erkeklik eleştirisi yapar fakat içselleştirdiği eril bir dil vardır, militarist söylemleriyle bu eril dili yeniden üretir: “Öldür onu Cathy, ıskalayıp durma. Nişan al, dışın dışın dışın. Aferin aynen öyle.” (Churchill, 1979, s.49) Kızı Cathy’yi bir “erkek” gibi yetiştirmektedir ve Cathy karakteri sahnede erkek bir oyuncu tarafından canlandırılmaktadır. Bu biçimsel tercih, cinsiyetin biyolojik bir gerçeklik değil, sahneye konan bir performans olduğunu bir kez daha gösterir. Cathy’nin “erkek gibi olması” yönündeki baskı, onun duygularını bastırmasına, agresifleşmesine ve erken yaşta şiddetle ilişki kurmasına neden olur. Lin’in feminist pozisyonuna rağmen, çocuğunu toplumun “erkek” normlarına göre yetiştirmesi, ataerkilliğin içselleştirilmiş hâlini açığa çıkarır. Judith Butler’ın Cinsiyet Belası adlı yapıtında vurguladığı gibi, toplumsal cinsiyet bireyin içsel özü değil, toplumsal beklentilere yanıt olarak sahnelenen bir performanstır. (Butler, 2014, s.225–227) Cathy’nin bir erkek gibi davranmaya zorlanması da bu performatif yapının erken yaşta dayatılmasıdır.  Loomba’nın da belirttiği gibi, toplumsal cinsiyet yalnızca bireysel bir özellik değil; ulusal kimliklerin kurulmasında ideolojik işlev gören bir yapıdır. (Loomba, 2022, s.221) Cathy’nin kimliği de bu ideolojik alan içinde şekillendirilir; böylece bireysel özgürlük söyleminin altında yatan sistemsel yeniden üretim görünür olur, fakat baskının yalnızca başka bir çeşididir. Cathy’nin arzusu başka yöndedir, fakat Lin tarafından bu görülmez.

“Lin: Üç tane yeni elbise aldım. Artık okula kot pantolon giymiyor, Mandy ve Tracy ona erkek demişler. 

Cathy: Tracy’nin saçları permalı. 

Lin: Gidip vursaydın onu. 

Cathy: Bize çaya gelecekler, kremalı pasta almalıyız, ama sen yapma hazır alalım anne. Ayrıca etek giymen gerekiyor bir de ince çorap.” (Churchill, 1979, s.58)

Cathy’nin bu sahnede üstünde pembe elbise ve elinde bir tüfek olması, durumunu özetler niteliktedir.

Cathy, Betty ile olan sahnesinde Betty’nin kolyesini ister ve sonrasında kolyeyi ona geri vermeyi reddeder. Viktoryen dünyada kadınlara verilen kolye gibi nesneler, onların “süslenmiş ve sahiplenilmiş” kimliğini simgeler. Bu anlamda kolye kadınlığın kolonyal söylem içindeki yeridir. Cathy “erkek gibi” olmaya zorlanan bir kız çocuğu olarak bu kolyeye sahip olmak istemektedir. Bu, birinci perdede erkek bedeninde queer bir kimlik taşıyan Edward’ın annesinden çalarak, sömürgeci-ataerkil sistemin ona vermek istemediği kimliğe erişme girişiminde bulunduğu kolyedir.

Oyunun ilerleyen bölümlerinde bu kimlik arayışları yalnızca bireysel çabalar olmaktan çıkar, bir arada yaşamanın ve yeni yaşam formları oluşturmanın araçlarına dönüşür.  İlerleyen sahnelerde Lin, Edward ve Victoria birlikte yaşamaya başlar. Ataerkil ve kolonyal düzenin çekirdeği konumundaki aile modeli parçalanmış durumdadır. Fakat tüm karakterlerin yaşadığı bir sıkışmışlık söz konusudur. Oyunun sonuna doğru her türlü cinsiyet kimliğinin, arzu biçiminin ve toplumsal rolün çözüldüğü, neredeyse ütopyaya yaklaşan bir seks partisinde, Lin’in ölen asker abisinin hayalet olarak sahneye gelişi, yalnızca kişisel bir yasın değil, kolektif bir bastırmanın geri dönüşü gibidir. 

“Hayır, sevişmeye geldim. Askerde olmanın en kötü yanı buydu. Hiçbir şey yapamıyorsun. Allahın cezası İrlandalı kızlarla konuşulmuyor bile. Sıkıntıdan patlıyor insan. Zaten ya sıkılıyorsun ya korkuyorsun. Beş dakika sıkılmıyorsam seviniyordum ama bu sefer de korku başlıyordu. Dışardan dönünce de korkun geçiyor ama bu sefer de sıkıntı başlıyor. Bütün gün porno dergisi oku, akşamları otuzbir çek. Askerde başka ne yapılır ki? Hiçbir eğlenceli yanı yok. Çocuklar senden nefret ediyor. O kadar çok birini öldürmek istedim ki en sonunda kendimi öldürdüm. Ve şimdi de sevişmek istiyorum.” (Churchill, 1979, s.71)

Askerin anlattıkları -sıkıntı, korku, cinsellik, boşalma, şiddet isteği- militarizmin erkekler üzerindeki tahakkümünü ve onların da bu tahakkümü başkaları üzerinde yeniden üretme arzusunu gösterir. Bu anlatı yalnızca bireysel bir itiraf değil, aynı zamanda bastırılmış şiddetin içselleştirilmiş etkisinin bir dışa vurumudur. Bu bağlamda, sahneye gelen asker yalnızca Lin’in zihninin bir parçası olarak kalmaz; partide bulunan herkes onu görür. Churchill bu sahne ile özgürleşmenin, yalnızca normların dışına çıkmakla değil, geçmişin hayaletleriyle hesaplaşmakla mümkün olduğunu ortaya koyar. Seks partisi bir kaçış değil, aksine, en bastırılmış travmaların geri döndüğü bir “çatlak” alan hâline gelir. Fanon’un ifadesiyle:

“Karşı karşıya olduğumuz sorun zaman sorunudur. Geçmişin dondurucu kulesinde hapsedilmeye razı olmayan Siyahların ve Beyazların, her şeyden önce kendilerini yabancılaşmadan sıyırmaları gerekiyor.” (Fanon, 2021, s.268)

Askerin geri dönüşü, yalnızca bir bireyin geçmişiyle değil, bütün bir kolektifin hafızasıyla yüzleşmesidir.

Birinci perde boyunca sessiz, uyumlu ve alışkanlıklarını terk edemeyen bir kadın gibi görünen Betty, ikinci perdede bir özgürleşme sürecine girmiştir. Birinci perdede erkek bir oyuncu tarafından canlandırılan Betty, erkek bakışıyla inşa edilmiş kadınlığın bir karikatürüdür; ikinci perdede ise kendi sesiyle konuşan, arzularını sahiplenen ve geçmişten kopabilen bir kadına dönüşür ve ikinci perdede kadın bir oyuncu tarafından canlandırılır. Betty’nin özgürleşmesi yalnızca evi terk etmesiyle değil, kendi iç sesine kulak vererek bir öz-benlik kurmasıyla mümkündür. Ania Loomba’nın da belirttiği gibi, kolonyalizmin bazı geleneksel kurumları aşındırması kadınlar için yeni hareket alanları yaratmış olabilir; ancak bu kırılmanın anlamlı olabilmesi, kadınların özne olarak kendi benliklerini kurabilmelerine bağlıdır. (Loomba, 2022, s.257) Betty’nin dönüşümünde de benzer bir kırılma yaşanır: geçmişin annelik, eşlik ve hizmet etme kimlikleri artık hükmünü yitirir. Yerine, kendi arzularını tanıyan, kendini başkalarının tanımlarından bağımsızlaştıran bir kadın özne geçer.

“Sanki Clive’ın bakışları olmasa bir varlığım olamazmış gibi gelirdi.( Sanki Clive bakmazsa ben yokmuşum gibi gelirdi) Ve bir gece evde o kadar korktum ki kendime dokunmaya başladım. Elim boşluğa değecek zannettim. Yüzüme dokundum, oradaydı, kolum, göğsüm, ve elim aşağıya doğru, gitmemesi gerektiğini düşündüğüm yere doğru gitti, bir de baktım orada biri var. Çok tatlı bir histi, ta geçmişten gelen bir his, yumuşacıktı, yavaş yavaş içimde bir öfke kabardı, Clive’a karşı, anneme karşı, onlara meydan okurcasına devam ettim, muazzam bir duygu kapladı içimi, her yanımı, beni durduramazlardı, kimse beni durduramazdı ve oldu, boşaldım boşaldım. Arkasından Clive’a ihanet etmişim gibi geldi. Annem beni öldürecek sandım. Ama kendimi zafer kazanmış gibi hissettim, onlardan bağımsız biriydim. Sonra ağladım çünkü bağımsız olmak istemiyordum. Ama artık ağlamıyorum. Bazen bir gecede üç defa yapıyorum ve gerçekten çok eğlenceli bir şey.” (Churchill, 1979, s.76)

Churchill böylece özgürlüğü yalnızca dışsal engellerin kalkması olarak değil, bedenle, arzuyla ve bellekle barış kurularak içsel bir öznelliğin kurulması olarak sahneye taşır. Yaşadığı bu özgürleşmeden sonra Betty için annelik rolüne yüklenen anlamın da bir anlamı kalmamıştır. Edward ve Gerry’yi gördüğü zaman onu ya da kendini suçlamaz: “İnsanlar bu durumun hep annenin suçu olduğunu söylerler ama ben kendimi suçlamayacağım. Gayet mutlu görünüyor.” (Churchill, 1979, s.80) Betty’nin özgürleşme süreci yalnızca toplumsal rollerin dışına çıkmakla sınırlı değildir; asıl kırılma, kendi geçmişiyle yüzleştiği anda yaşanır. İkinci perdede Betty’nin sahneye gelip birinci perdedeki Betty ile simgesel olarak “kucaklaşması”, bu yüzleşmenin sahne üzerindeki ifadesidir. Bu sahne, öznenin kendini inkâr ettiği eski benlikle, onu bastıran yapılarla ve içselleştirdiği rollerle hesaplaşmasıdır. Bu durumda, Fanon’un bahsettiği geçmişin kölesi olmamak, onu reddetmemekle birlikte şimdiki zamanın tek belirleyici olduğunun saplantısından vazgeçmek gerekir. (Fanon, 2012, s.267-268)

Sonuç

Caryl Churchill’in Bulutların Üzerinde oyununda yarattığı dünyalar, yalnızca sahneyle sınırlı kalmaz; bedenler, kimlikler ve ilişkiler üzerinden işleyen çok katmanlı bir iktidar çözümlemesine dönüşür. Oyun, ataerkil ve kolonyal yapının bireylerin arzuları ve benlikleri üzerindeki etkilerini parçalayarak gösterir. Churchill’in tiyatrosu bu yönüyle yalnızca politik değil, aynı zamanda biçimsel olarak da direnişin sahnesidir.

Birinci perde, kolonyal ideolojinin parodisi aracılığıyla sistemin içsel çelişkilerini görünür kılarken; ikinci perde, artık var olmayan bir sistemin hayaletlerinin bireyler üzerindeki kalıcılığını ifşa eder. Cinsiyet rolleri, ebeveynlik, eşcinsellik, militarizm ve kadın bedeni gibi temalar, yalnızca temsil edilmez; yapı söküme uğratılır. 

Sonuç olarak, Churchill’in oyunu sadece tiyatro değil, postkolonyal feminizmin sahneyle kurduğu en güçlü temsillerden biridir. Kimliğin inşası yalnızca mevcut yapının yıkımıyla değil, bastırılmış arzularla, geçmişin hayaletleriyle ve kolektif travmalarla yüzleşme cesaretiyle mümkün olur.  

Dipnotlar

[1] Bu sayfa numarası, makalenin bağımsız PDF sürümüne göre verilmiştir; orijinal kaynakta sayfa numaraları farklılık gösterebilir.

[2]Bu sayfa numarası, makalenin bağımsız PDF sürümüne göre verilmiştir; orijinal kaynakta sayfa numaraları farklılık gösterebilir.

Kaynakça

1.Brecht, B. (1993). Tiyatro İçin Küçük Organon (Çev. Ahmet Cemal). İstanbul: Mitos Boyut Yayınları.

2. Butler, J. (2014) Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi. (Çev. Başak Ertür). İstanbul: Metis Yayınları.

3. Churchill, C. (1979) Bulutların Üzerinde (Çev. Seçil Honeywill). (Yayınevi bilgisi mevcut değil).

4. Loomba, A.(2000) Kolonyalizm/Postkolonyalizm. (Çev. Mehmet Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. 

5. Fanon, F.(2021) Siyah Deri, Beyaz Maskeler. (Çev. Cahit Koytak). İstanbul: Encore Yayınları.

6. Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Ed.), Marxism and the Interpretation of Culture (ss. 271–313). Basingstoke: Macmillan Education.

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.