Sömürgeleştirilmiş Bedenler, Taklit Edilen Efendiler: Jean Genet’nin Paravanlar Oyununa Postkolonyal Bir Bakış

Jean Genet’nin Paravanlar oyunu, hem biçimsel farklılığı hem de işlediği konuların derinliğiyle 20.yüzyılın en çarpıcı postkolonyal tiyatro örneklerinden biri olarak kabul edilir. Paravanlar oyunuyla Genet, yalnızca Fransız sömürgeciliğine değil, sömürgecilik sonrası Cezayir’de başlayan yeni düzene, birey-toplum ilişkisine ve ideolojik iktidarın bedenler üzerindeki tahakkümüne de eleştiri getirir. Oyunda, tiyatrodaki alışılagelmiş temsil pratiklerinin dışına çıkan, gerçeklikle temsilin, groteskle trajedinin, bireyle kolektifin iç içe geçtiği çok katmanlı bir yapı kurulur. Paravanlar, bu anlamda yalnızca sömürge deneyiminin anlatımı değil, onun yeniden üretiminin ve sorgulanmasının teatral zeminidir.

Bu yazı, Paravanlar oyununu postkolonyal kuram çerçevesinde analiz etmeyi amaçlamaktadır. İnceleme, özellikle Ania Loomba’nın kolonyal söylemle toplumsal cinsiyet ve beden politikaları arasındaki kesişimleri ele aldığı yaklaşımından, Frantz Fanon’un sömürge öznenin benlik parçalanmasına dair psikanalitik çözümlemelerinden, Homi Bhabha’nın “melezlik” ve “taklit” kavramları üzerinden geliştirdiği postkolonyal kimlik kuramından ve Kate Millett’in Cinsel Politika adlı eserinde Genet’nin eserlerine dair yaptığı analizlerden yararlanacaktır. Paravanlar’ı “sömürgeciliğin teatralleştirilmesi” bağlamında okurken, aynı zamanda bireyin arzusu, bedeni ve dili üzerindeki tahakkümün, kolonyal düzen içinde nasıl yeniden üretildiğini göstermeyi hedeflemektedir. Böylece Genet’nin oyunu, temsil krizi, postkolonyal travma, kimlik bölünmesi ve sömürgeleştirilmiş bedenler çerçevesinde yeniden değerlendirilecektir.

 Paravanlar’ın Yapısal Özellikleri

1960’larda Cezayir Savaşı bağlamında yazılmış olan oyun, sömürgeci Fransızlar ve isyan eden Cezayirliler arasındaki çatışmayı grotesk ve absürd bir üslupla anlatır. Absürd metinlerde görülen anlatma biçiminin anlamın kendisine dönüşme durumu bu oyunda da mevcuttur. Jean Genet’nin Paravanlar oyununda yapı, yalnızca anlatının taşıyıcısı değil, doğrudan bir politik ifade biçimidir. Gerçekçilik yerine simgesel ve alegorik bir anlatım söz konusudur. 

Episodik anlatısı, on altı tabloya bölünmüş yapısıyla oyun, klasik dramatik gelişim çizgisini reddeder; lineer bir zaman anlayışını parçalar ve seyircinin anlam üretme sürecini sekteye uğratan bir kurgu kurar. Bu parçalı yapı, sadece estetik bir tercih değil, aynı zamanda sömürgeci tahayyülün parçalanmışlığını, çelişkili yapısını dramatik biçimle bütünleştirmenin bir yoludur. Ayrıca, oyun boyunca kullanılan dil; argo, alay, grotesk betimlemeler kolonyal söylemin ciddiyetini bozmak için bilinçli olarak kullanılır. Üst üste binen replikler, çakışan sesler, grotesk kahkahalar sömürgeciliğin aslında düzene değil kaosa hizmet ettiğini gösterir.

Oyunun başlığında yer alan “paravanlar”, yalnızca sahneleme tekniği olarak değil, aynı zamanda postkolonyal anlamda bir temsil meselesidir, kimliğin ve hakikatin ardında gizlenen ideolojik yapının metaforudur. Her tablo, yeni bir paravanla açılır; bu paravanlar farklı manzaraları, ülkeleri, mezarları, güneşleri ve sınırları temsil eder. Dekorda kullanılan paravanlar aracılığıyla Genet, gerçeklik algısını kırarak “gerçekliğin” kurgulanmışlığına işaret eder. Paravanların üzerindeki çizimlerde sahnedeki gerçek objelerin kullanılması (örneğin el arabası, taşlar, valiz), sahnede görünenle gerçekliğin ilişkisini muğlaklaştırır. Özellikle oyunun ilerleyen bölümlerinde, gerillaların paravanlara müdahale ettiği sahnede, bu metafor daha da derinleşir. Gerillaların bıçakla çizdiği, kana buladığı, üzerine yazılar kazıdığı bu paravanlar artık sadece temsili yüzeyler olmaktan çıkar; sömürge savaşının doğrudan sahnelendiği, şiddetin izlerini taşıyan bir alana dönüşür. Böylece paravanlar, hem fiziksel hem simgesel olarak sömürgeci anlatının yüzeyini delik deşik eden direnişin alanına dönüşür. Sömürge anlatılarının da paravan işlevi gördüğü, kendi gerçeğini gizleyen, ötekini karikatürize eden yapılar olduğu bu metaforla vurgulanır. Temsilin ardında gizlenen şiddet, ırkçılık, cinsiyetçilik ve tahakküm ilişkilerine dikkat çekilir. Böylece, hem sömürgecilerin hem de isyancıların, her iki tarafın güç ve iktidar oyunları içindeki çürümüşlüğü görünür olur. Aynı zamanda “paravan” metaforu bireylerin ve toplumların saklanma, sahte kimlikler yaratma ve gerçeklikten kaçma çabalarını temsil eder.

Oyun boyunca zaman çizgisi belirsizdir, coğrafya bulanık, kimlikler kaygandır. Bir anlamda Genet, sömürgeciliğin dayattığı “sabit kimlik” ve “düzenli anlatı” mantığını bozguna uğratır. Temsili yapı parçalanmış, zaman çizgisi döngüsel hâle gelmiş, mekânlar ve olaylar sabitlenemez bir akışkanlık içinde verilmiştir. Bu yapısal dağılma, yalnızca tiyatral bir estetik tercih değil, aynı zamanda kolonyal ve postkolonyal öznenin kimlik üretim sürecine dair kuramsal bir karşılıktır. Kültürel diyasporalaşma olarak adlandırılan bu durum, insanların kendi kültürlerinden uzaklaşıp başka kültürlerle iç içe yaşarken, eski ve yeni kültürlerden parçaları bir araya getirerek yeni kimlikler oluşturmalarıdır. Ania Loomba’nın belirttiği gibi, “bunun gibi diyasporalar, analiz edilmek için yeni kavramsal aletler gerektiren yeni ve girift kimlik/özdeşlikler yaratmıştır.” (Loomba, 2000, s.202) Bu giriftlik, artık ne bütünüyle Avrupalı ne de geleneksel anlamda “yerli” olan postkolonyal öznenin parçalanmış kimliğinde somutlaşır. 

Stuart Hall’un da vurguladığı gibi, etnisite “verili” bir gerçeklik değil, tarihsel, kültürel ve politik süreçler içinde sürekli kurulan bir düzendir.  Hall’un “kes ve yapıştır” benzetmesi de, bu yeni kimliklerin tek bir kökenden gelmediğini, farklı yerlerden alınan parçaların birleştirilmesiyle oluştuğunu anlatır. Hall’un “kültürel diyasporalaşma”yı “kes ve yapıştır” süreci olarak tanımlaması, Paravanlar oyunundaki karakterlerin kimliklerinin de parçalı, geçici ve kaynak doğasını açıklamak için işlevseldir. (Loomba, 2000, s.201-202) Bu anlatı biçimi, Homi Bhabha’nın kimliğin statik değil, sürekli değişen, etkileşimle şekillenen bir şey olması ve hiçbir zaman tamamlanmıyor olması düşüncesiyle doğrudan örtüşür. (Bhabha, 1994) Burada kimlik sabit bir “öz” değil, sürekli yeniden tanımlanan, müzakere edilen, hatta performatif olarak taklit edilen bir “inşa” sürecidir. Genet’nin bölmeli yapısı, bu “sürekli tekrar eden ama asla tamamlanamayan” sömürge anlatısının biçimsel karşılığıdır; sabitliğe değil, sürekli çöküşe yazılmıştır. Bu noktada özne olamayan bireylerin göstergesi olarak, karakterler oldukça karikatürize bir biçimde sahneye taşınır. Oyuncuların yüzleri maskeli, değilse çok makyajlıdır. Boyalı, takma çeneler, takma burunlar kullanılır, alışılmış güzel yüz hatlarının dışında görüntüler mevcuttur. Böylece sömürgeci düzende oluşan kimliklerin yapaylığı güçlü bir şekilde sahneye taşınmış olur

Oyun boyunca sık sık tekrar eden motifler –tükürmek, iç çekmek, havlamak, sinekler, şemsiyeler, eldivenler, eski örtüler– Paravanlar’ın yalnızca dramatik değil, aynı zamanda ritüelistik ve hatta hipnotik bir yapıya sahip olduğunu gösterir. Bu motifler rastgele seçilmiş değildir; her biri karakterlerin bastırılmış arzularını, aşağılanmalarını, öfkelerini ya da travmalarını yansıtır. Frantz Fanon, Siyah Deri, Beyaz Maske adlı eserinde, sömürge altındaki bireyin yaşadığı psikolojik travmanın bilinçdışına nasıl kazındığını ve bu travmaların “anlamın sürekli kaybı” şeklinde döngüsel biçimde tekrar ettiğini belirtir. (Fanon, 2021, s.178-179) Fanon’a göre sömürgeleştirilmiş birey, kendi benliğini bir türlü istikrarlı bir şekilde kuramaz; çünkü sürekli aşağılanan, ötekileştirilen ve inkâr edilen bir kimliğe hapsedilmiştir. Seyirci, aynı hareketlerin ya da sahnelerin defalarca yinelenmesiyle, yalnızca karakterlerin yaşadığı sıkışmışlığı değil, aynı zamanda sömürge düzeninin bireyler üzerindeki sarsıcı ve kronik etkisini de hisseder.

Jean Genet’nin bilinçli olarak tercih ettiği bölmeli yapı, ritmik tekrarlar ve grotesk dil, sömürgecilik deneyiminin travmatik, çelişkili ve bastırılmış doğasını sahne üzerinde görünür kılar. Bu yapısal bozulma, aynı zamanda izleyicinin temsile güvenini kırar; seyirciyi pasif bir alıcı değil, anlam üretmeye zorlanan, temsilin ardındaki ideolojik çatışmalarla yüzleşmeye çağrılan aktif bir özneye dönüştürür. Paravanlar, bu yönüyle yalnızca bir oyun değil, sömürgeci gerçekliğin bozguna uğratıldığı politik bir sahneleme alanıdır. Sömürgeciliğin ürettiği sabit kimlik, mekân ve zaman algısına karşı, Genet’nin tiyatrosu parçalanmışlığı, belirsizliği ve çoklu anlam katmanlarını önerir; böylece yalnızca sahnede değil temsilde, zihinsel düzeyde de kolonyal düşüncenin çözülmesini mümkün kılar.

Sömürge Bedeninin İnşası ve Fanoncu Yabancılaşma

Jean Genet’nin Paravanlar oyununun merkezinde, yoksul ve beceriksiz bir Cezayirli olan Said yer alır. Said zenginleşmek, konumunu yükseltmek isteyen fakat beceriksizliği nedeniyle sürekli başarısız olan bir figürdür. Bu karakter üzerinden sömürgeci şiddetin yalnızca dışsal değil, aynı zamanda içsel bir inşa süreci olduğu görülür. Said, bu içsel sömürgeleştirmenin beden ve zihin üzerindeki etkilerinin sahnedeki somut karşılığıdır. Said’in sürekli iç çekmesi, bedenini saklaması, sesini bastırması ve utançla eğilen bakışları ile Fanon’un “aşağı olma durumunun içselleştirilmesi ya da kendi tabiriyle derinin içine işlemesi (epidermalization)” olarak tanımladığı durumun sahne üzerindeki karşılığı görünür. (Fanon, 2021, s.15)

Said’in bedeni, oyunun birçok sahnesinde ya itilmekte ya da yönlendirilmekte, hatta bazı sahnelerde doğrudan aşağılanmaktadır. Örneğin, Sir Harold’un Said’e avuçlarına tükürmesini söylemesi, yalnızca fiziksel değil sembolik de bir boyunduruktur:

“Sir Harold, bir el arabasını iten Said’e: Ayalarına tükür, cesaret verir. (Said tınmaz.) Tükürsene, Allahın belası! (Allaınbelası diye telaffuz eder.) 

Said: Tüküreyim. (Bir an.) İyi de, kimin suratına Sir Harold?” (Paravanlar, 2015, s.35)

Bu sahnede Said’in sessizce, yadırgamadan kendine söyleneni yapmayı kabul ediyor oluşu Fanon’un tarif ettiği gibi “zencinin beyaz bakış altında kendinden yabancılaşması” durumunu sahneye taşır. (Fanon, 2021, s.27) Bu sahnenin ilerleyen bölümlerinde, Sir Harold Said’e nasıl tükürmesi gerektiğini de gösterir: “Allahın belası! Böyle, dedim sana. Böyle! Anan sana bir şey öğretmedi mi?” (Genet, 2015, s.35) Bu sahne sömürgeci iktidarın yalnızca emir vererek değil, bedeni şekillendirerek de tahakküm kurduğunu gösterir: Sürekli “aşağı konumda” olarak tanımlanan Said, bu içselleştirilmiş aşağılanmanın bir sonucu olarak, kendi bedenine ve kimliğine yabancılaşmıştır. Fanon’un da belirttiği gibi sömürgeleştirilmiş beden yalnızca toplumsal bakışın değil, kişinin kendi bedenine dair algısının da bozulduğu bir alandır. (Fanon, 2021, s.140) Said’in eğik duruşu, suskunluğu, sürekli fiziksel geri çekilişi; bu bozulmanın, yani bedenin tahakküm altına alınmasının açık bir göstergesidir. Siyah Deri, Beyaz Maske‘de Fanon, beyaz sömürgeci tarafından sürekli aşağılanan siyah öznenin bir noktadan sonra bu tahakküm biçimini içselleştirdiğini ve bunu kendi gerçekliği olarak benimsediğini belirtir. Ona göre bu süreç, bedene kazınan bir tür “ırksal travma” yaratır. (Fanon, 2021, s.140-146) Bu bağlamda Said’in sessizliği, suskunluğu ve bastırılmış arzuları, yalnızca bir karakter özelliği değil; sömürge altında bastırılmış bir halkın temsilidir. 

Siyah Deri, Beyaz Maske eserinde bahsi geçen “aşağı olma hâlinin dinamiği”, egosu çöken, öz güveni darmadağın olmuş öznenin “kendini güdülendiremeyen bir kişi” olması hâli Said’in karakterinde çok net biçimde vücut bulur. (Fanon, 2021, s.15)  Bu noktada siyah özne kendini beyaz adamın gözünden görür. 

Toplumsal cinsiyet, sınıf ve ırk bakımından sürekli aşağı konumdaki Said sömürgecinin gözünde asla tamamlanmayacak, hep eksik kalacaktır. Said, ne tam anlamıyla direnişçi ne de tamamen itaatkâr, ne kahraman ne de bir haindir, oyun ilerledikçe ise bir tür simgeye dönüşür. Tüm bu paravanların arkasında duran, temsilin merkezindeki boşluk gibidir. Said’in çelişkisi, hem aşağılanan hem de isyan etmeye çalışan her postkolonyal öznenin çatışmasını yansıtır. Paravanlar, Said’in yaşadığı kimlik parçalanmasının, yalnızca bireysel değil, tarihsel, kültürel ve politik bir yıkımın sahne üzerindeki izdüşümüdür  

Taklit ve Melezlik: Homi Bhabha

Paravanlar oyununda sömürge öznesinin kimliği, sabit bir noktaya oturtulamaz. Said, Habib ve Talib gibi karakterler ne tam anlamıyla “yerli”dir ne de sömürgecinin değerlerini bütünüyle içselleştirmiş bir “medenileşmiş özne”dir. Bu ara konum, Homi Bhabha’nın tanımladığı “melez özne”nin karakteristik özelliklerini taşır. Melezlik, sömürge söyleminin iktidarını istikrarsızlaştıran bir kırılma noktasıdır. Sömürgeci özne, yerliyi dönüştürmeye ve taklidini üretmeye çalışırken, ortaya çıkan bu “neredeyse aynı ama tam değil” varoluş biçimi, egemenliğin altını oyar. (Bhabha, 1994, s.86) 

Bhabha’nın taklit tanımı, Paravanlar’da özellikle Said ve Habib’in Sir Harold gibi sömürgeci figürleri taklit etmeye çalıştığı anlarda somutlaşır. Habib’in “ben sadece patron buradayken sigara içerim” diyerek Fransız disiplini taklidine yönelmesi bu sürecin bir örneğidir. (Genet, 2015, s.36) Said’in Fransızlara benzemek istemesi, Fransa’ya gitme hayali, daha güzel bir kadın satın alacak kadar para biriktirme arzusu gibi istekleri sadece ekonomik değildir, onun için bir tür kurtuluş fantezisidir. (Genet, 2015, s.35-39) Said’in “kederli olmak için kendime mahsus acı vereceğim.” repliği, onun anlam arayışının dışa vurumudur. (Genet, 2015, s.12) Genet, acıyı yalnızca sömürgecinin dayattığı bir şey olarak değil, aynı zamanda kimlik kurucu bir araç olarak da görür. Said’in çelişkisi, hem aşağılanan hem de isyan etmeye çalışan her postkolonyal öznenin çatışmasını yansıtır. Bu durum Fanoncu anlamda sömürge bireyin beyaz dünyaya dâhil olma arzusudur, kendini beyaz adamın gözünden gören siyah öznenin bütün amacı, beyaz adamı taklit etmek, ona benzemektir. (Fanon, 2021, s.270) Ancak bu taklit asla tamamlanmaz, her zaman eksik ve parodiktir; bu eksiklik ise tahakkümün çatladığı noktayı oluşturur. Ania Loomba kolonyalizmin bu çelişkisini şu şekilde tanımlar: 

“Kolonyalizmin en çarpıcı çelişkilerinden biri, hem kendi ‘ötekileri’ni ‘medenileştirmeye’ hem de bunları kalıcı bir ‘ötekilik’ konumuna mıhlayıp sabitleştirmeye ihtiyaç duymasıdır.” (Loomba, 2000, s.199)

Paravanlar’da yalnızca sömürülen figürler değil, sömürgeciler de parodiktir; kimlikleri sağlam değil, kırılgandır. Örneğin, Sir Harold’un kendisi grotesk bir figüre dönüşmüştür: çizmeleri, 30 santimlik ayakkabı tabanları, yapay bıyığı ve abartılı aksanı ile neredeyse kendi sömürgeci karikatürünün taklidi gibidir. Aynı durum, sömürgeci Bay Blanksee’de de vardır. Bu durum, yalnızca sömürülenin değil, sömürenin de kimliğinin bir kurmaca olduğunu ifşa eder: 

“Sir Harold: Aa, yastığınız var demek. Arkanızda da vardır kuşkusuz. 

Bay Blankensee: Denge açısından. Benim yaşımda olup da, götü göbeği yerinde olmayan bir adamın pek itibarı olmaz. O yüzden de birazcık hile yapmak gerekir… Kısa bir es.) Eskiden, perukalar vardı (…) Evet, bu hileler kendimizi kabul ettirebilmek için … saygı ve hayranlık uyandırmak için gerekli! Ama ben, bir savunma tekniği ayarlamada bana yardımcı olur musunuz diye sizi görmeye gelmiştim.” (Genet, 2015, s.85-86)

Loomba’nın belirttiği gibi, “sömürge öznesinin konumu hep bir arada bulunmayan parçalarla örülmüştür; bu yüzden sabitlik yerine kayganlık, istikrar yerine değişkenlik taşır. (Loomba, 2000, s.202) Melezlik hâli, işte tam da bu parçalanmışlık üzerinden anlaşılır.

Homi Bhabha’nın kuramına göre taklit, sömürgecinin otoritesini güçlendiriyor gibi görünse de, aslında bu otoriteyi tehdit eder. Çünkü taklit hiçbir zaman gerçeğin aynısı olamaz; bu eksik ve abartılı tekrar, aslı karikatürleştirir ve maskesini düşürür. Oyunda her karakter grotesk birer kukladır, melez özneler maske ya da abartılı makyaj ile somutlaştırılır. Sömürge düzeninin maskeleri de paravanlardır. Her yeni paravan, yeni bir maske, yeni bir sahne ve yeni bir kimlik açar ama aynı zamanda önceki taklidin başarısızlığını da ortaya koyar.

Toplumsal Cinsiyet, Cinsellik ve Kolonyal Disiplin: Kadın Bedeni Üzerinden Tahakküm

Jean Genet Paravanlar oyununda cinsel hiyerarşi ve sömürgecilik mantığı arasındaki paralelliği ustalıkla işlemiştir. Oyunda kadın karakterler sadece hikâyeyi çevreleyen figürler değil, sömürge düzeninin, üzerinden kendini yeniden inşa ettiği en görünür baskı noktalarından biridir. Kadınlar bu yapıda hem kolonyal hem ataerkil tahakküm altında ezilir ve sömürgeci düzenin iki katmanlı baskısına maruz kalır. Bu ikili baskı hem “yerli” hem de “kadın” olmalarından kaynaklanır. Ania Loomba’nın, toplumsal cinsiyetin kolonyal yapı içinde iktidarın en güçlü yeniden üretim araçlarından biri hâline gelmesi tespitini doğrular. (Loomba, 2000, s.241-242) 

Loomba, kolonyal anlatıların kadın bedeni üzerinden nasıl işlendiğini açarken kadın cinselliğinin sömürge topraklarının keşfi, işgali ve fethiyle nasıl özdeşleştirildiğini şu şekilde anlatır:

“Dört kıtanın birer kadın olarak temsil edildiği uzun bir resimli anlatım geleneği şimdi artık bu kıtaların yağmalanmaya, sahip olunmaya, keşfedilmeye, fethedilmeye hazır beklediklerini ima eden Amerika ya da Afrika imgeleri yaratmıştı. Öte yandan, yerli kadınlar ve bedenleri kolonyal ülkenin vaatleri ve uyandırdığı korkular olarak betimlenir.” (Loomba, 2000, s.177)

Bu anlatı biçimi, oyunun ikinci tablosundaki genelev sahnesinde vücut bulur. İkinci tabloda yer alan genelev yalnızca bir mekân değil, sömürgeci düzenin temsili olarak karşımıza çıkar. Bu sahnede Melike, Warda gibi kadınlar yalnızca arzunun değil, aynı zamanda tahakkümün, aşağılamanın ve değiş tokuşun nesneleri olarak sahnede konumlandırılır. Kadın bedeni burada cinsellik üzerinden aşağılanır, seyirlik hâle getirilir. 

Sahne, karakterler arası etkileşimler, güç mücadelesi, aşağılama ve hayatta kalma stratejileri üzerine kuruludur. Sahnedeki cinsellik ve tahakküm ilişkileri bedenin metalaştırılması ve gösteri nesnesine dönüşmesi durumunu açığa çıkarır ve sömürge düzeninin çarpıklığını gösterir. Bu ezilme yalnızca dışsal bir baskı biçiminde değil, kadınların kendi kimliklerini algılayış biçimlerinde de kendini gösterir. Kadın karakterlerin sahnedeki davranışları, beden dilleri ve replikleri; sömürgeci ve ataerkil iktidarın nasıl içselleştirildiğini açık biçimde gösterir. Kadın karakterlerin sahnede kendi bedenlerine ve rollerine dair söyledikleri, sömürgeci ve ataerkil sistemin içselleştirildiğini gösteren dramatik anlara dönüşür.

Warda’nın şu sözleri bu durumu çarpıcı biçimde örnekler:

“Yirmi dört yıl! Hemen fahişe olunmaz öyle, hazırlık ister, ağır ağır olgunlaşır… Bir erkek, ne ki? Erkek, erkek olarak kalır. Toul’lu ya da Nancy’li bir fahişe gibi o soyunur karşımızda… Güneşin altında bağlarda ya da geceleyin maden ocaklarında çalışıp bize gelebilmek için topladığınız üç kuruşla iç etekliklerindeki kurşunla ağırlaşan biz güzelleri..” (Genet, 2015, s.20).

Warda’nın tiradı, sadece bireysel bir serzeniş değil; sömürgeci erkek bakışının kadın bedeni üzerinde kurduğu tahakkümün sahnedeki somut karşılığıdır. Warda’nın sözlerinde geçen “ağırlaşan iç etekliklerindeki kurşun” ifadesi ise, kadın bedeninin sömürgeci ekonomi ve cinsellik ilişkisi içinde hem arzunun hem de savaşın bir nesnesi hâline geldiğini düşündürür.

Genelev bu anlamda sadece cinselliğin yaşandığı bir mekân değil, aynı zamanda kolonyal temsillerin, ataerkil normların ve ekonomik sömürünün aynı anda işlediği bir metaforik sahadır. Kadın karakterler, bedenlerini kontrol eden, pazarlayan ya da küçümseyen erkeklerle yalnızca karşı karşıya gelmez; aynı zamanda onların bakışını içselleştirmiş bir şekilde kendilerini de bu sistemin parçası gibi görürler. Bu ikili tahakküm biçiminin en belirgin yüzlerinden biri olan genelev, yalnızca bireysel acıların değil, kolektif siyasal dönüşümlerin de bir göstergesi hâline gelir. Kate Millett’in de vurguladığı gibi, “Genelev, devrimci ve karşı devrimci oluşumun bir çeşit barometresi gibidir. ” (Millett, 1987, s.513) Devrimin başında ulusal davaya katılan kadınlar, bir süreliğine bedenlerini ulus için “bedelsiz” sunar, hatta genelevi kapatmayı bile düşünürler. Ancak devrim, yerini eski ataerkil düzene bırakmaya başladığında, kadınlar da genelevin duvarları arasına geri hapsedilir. Millett’in ifadesiyle, “fahişeler tekrar eski yerlerine dönmek zorunda kalırlar… kendilerini kullanan erkeklere olan nefretleriyle baş başa kalırlar.” (Millett, 1987, s.513) Bu dönüş, Genet’nin oyununda sadece kadınların yazgısı değil, devrimin de yozlaşmasının bir göstergesi hâline gelir. Oyun, bu çelişkiyi açığa çıkararak hem sömürgeci hem de devrimci düzenin kadınlar üzerindeki tahakkümünü sorgular.

Kadın bedeninin sömürgecilik ve ataerki tarafından ortaklaşa biçimlendirildiği bu yapı, Leyla karakteri üzerinden daha da çarpıcı hâle gelir. Warda’nın sahnede arzunun ve profesyonel cinselliğin simgesi olarak konumlandığı yerde, Leyla ise hem fiziksel çirkinliği hem de sömürgeci sistemin “yerli kadın”a biçtiği kimlik nedeniyle daima aşağılanan, arzulanmayan, görünmezleştirilen bir figürdür. Leyla’nın neredeyse tüm oyun boyunca yüzünü siyah peçeyle örtmesi, onun yalnızca sahnede değil, toplumsal ve kolonyal temsilde de bastırılmış bir kadın bedenini simgelemesiyle ilişkilidir. Leyla oyun boyunca yüzünü siyah peçeyle örttüğünden dolayı gerçekten çirkin olup olmadığı da anlaşılmaz ancak çirkin olarak tanımlanıyordur. Leyla karakterinin yüzünü peçeyle kapatıyor oluşu, yalnızca geleneksel bir kültürel ögeye gönderme yapmakla kalmaz; aynı zamanda kolonyal cinsiyet politikalarının sahne üzerindeki somutlaşmış hâlini temsil eder.  Bu sahneleme biçimi, Ania Loomba’nın şu tespitiyle örtüşür:

“Peçe, toplumsal kopma (segregation) ya da geniş aile kurumu, çok özgül yollarla cinselliği ve toplumsal cinsiyet ilişkilerini yapılandırdığı gibi, kolonyal yönetimin var olan toplumsal cinsiyet ilişkileri üzerinde yarattığı etkiyi de biçimlendirmiştir.” (Loomba, 2000, s.192) 

Loomba’nın bu ifadesi, peçenin hem yerli toplumun içsel cinsiyet rejiminin bir aracı olduğunu hem de kolonyal güçlerin bu rejimi kendi iktidar yapılarına entegre ettiğini vurgular. Leyla’nın yüzünü kapatan peçe bu bağlamda, hem ataerkil kontrolün hem de sömürgeci teşhirin arayüzü hâline gelir. Leyla karakteri kolonyal söylemin sömürgeleştirilmiş özneler üzerindeki algı yaratma biçimini gösteren somut bir örnektir. Kate Millett’ın da Cinsel Politika adlı eserinde belirttiği gibi; “Gerçek bir kişi olmaktan çok bir alegori niteliğindeki Leyla, Arap dünyasının alçaltılışının bir simgesidir.” (Milett, 1987, s.510) Said, Leyla’dan nefret ederek aslında kendinden, ırkından nefret ediyordur.

“Kolonileştirilen özneler her şeye rağmen sınıf ve toplumsal cinsiyet koşulları tarafından eş zamanlı olarak kalıba dökülür.” (Loomba, 2000, s.176) Said ve Leyla, biri ırkı ve yoksulluğu nedeniyle, diğeri ise ırkı ve çirkinliği nedeniyle iki yönden de aşağılanan iki farklı karakterdir. Bu durumda, Said’in yoksulluğu ile Leyla’nın çirkinliği birbirini dengeler niteliktedir. Kolonyal ve ataerkil düzenin içerisinde, bu düzenin devamını sağlayan evlilik kurumuna girmek her ikisi için de bir zorunluluktur. Bu durumda, Said ve Leyla, birbirlerinin hem yazgısı hem de kurtuluşudur. Millett, oyundaki evlilik düzenini şöyle açıklar: “Sermaye ve evlilik değerleri çerçevesinde, Said’in yoksulluğu ile kadının çirkinliği birbirini dengeleyecektir.” (Millett, 1987, s.510)

Bu bağlamda, Leyla’nın yalnızca dış görünüşüyle değil, temsil ettiği toplumsal konumla da aşağılandığını görmek mümkündür. Ancak bu ezilme yalnızca dışsal bir baskı biçiminde değil; kadın karakterlerin birbirleriyle kurduğu ilişkilerde de yeniden üretilir. Anne ve Leyla karakterleri arasındaki ilişki, sömürgeci tahakkümün kadınlar üzerindeki çok katmanlı etkilerini açığa çıkaran dramatik bir eksen sunar. Anne, ezilmiş bir figürdür ve gelini üzerinde kurduğu tahakküm ile kendisini de ezen sistemin devamlılığını sağlar.

Anne-Leyla ilişkisi, sömürge düzeninde kadınların yalnızca ezilen değil, aynı zamanda egemenliğin taşıyıcısı hâline nasıl getirildiklerini gösterir. Kate Millett’in belirttiği gibi, “Sömürgeci beyaz efendi, Arap erkeğini yönetir. Buna karşılık erkek bütün hıncını kadından alır. Kadın eğer şanslıysa, öfkesini gelininde patlatır.” (Millett, 1987, s.509) Bu aktarım, Paravanlar oyununda Anne ile Leyla arasındaki ilişki biçimini doğrudan açıklar. Anne, içinde bulunduğu sömürgeci ve ataerkil düzende hem ezilen hem de ezen konumunda yer alır; çünkü egemenliğini gelini üzerinde kurar. Leyla’ya yönelttiği aşağılama, sözlü şiddet ve dışlama, sadece bireysel bir hınç değil, sömürge düzeninin içselleştirilmiş tahakküm ilişkilerinin bir devamıdır. Kadınlar arası bu hiyerarşi, ataerkinin ve kolonyalizmin kadınlar eliyle yeniden üretildiği noktadır.

Leyla, hem kadın olması hem de “çirkin” görünüşü nedeniyle hem Said’in annesinin hem de Said’in sistematik küçümsemesine maruz kalır. Kimse tarafından istenmeyen bir figüre dönüşür. Sahne boyunca yüzü hiç açılmadan, sadece peçeyle temsil edilmesi; onun kolonyal ataerkide yalnızca işlevsel ve silik bir “öteki” olarak var olabildiğini gösterir. Leyla’nın ezilme biçimi yalnızca dışsal değildir; aynı zamanda onun içselleştirdiği bir baskı söz konusudur. Leyla, bu düzeni sorgulamak ya da kırmak yerine, ona uyum sağlar; hatta Anne’nin öfkesine ortak olarak yeni bir “hizmetkâr-iktidar” ikiliği kurar. 

Bu içselleştirme, en somut biçimde “pantolon” sahnesinde belirir. Erkekliğin boş bir simgesi olarak sahnede asılı duran pantolon, Leyla tarafından erotize edilir ve adeta bir erkek bedenine dönüştürülür. Ona seslenir, onunla konuşur, ona biner gibi yapar. Leyla’nın pantolona hitaben söylediği şu sözler dikkat çekicidir:

“Yoksa ki her şeye hazırsın: yürümeye, işemeye, tükürmeye, öksürmeye, sigara içmeye, bir adam gibi osurmaya ve ata biner gibi oturmaya. Ben de ata biner gibi senin üzerine oturmaya…” (Genet, 2015, s.28)

Bu sahne yalnızca bastırılmış cinselliğin grotesk bir dışavurumu değil; aynı zamanda ataerkil iktidarın kadın bedeninde nasıl yeniden kurulduğunun ironik ve trajik bir sahnesidir. Millett’in şu tespiti bu durumu doğrudan karşılar:

“Sömürge nöbetçileri havada asılı duran mekanik bir kol gibi tarlaları gözlerken, Arap erkeği de evde olmadığı saatler boyunca duvara astığı pantolonu ile evdeki egemenliğini sürdürür.” (Millett, 1987, s.510)

Erkek yoktur; ama onun temsil nesnesi hâlâ hüküm sürmektedir. Leyla’nın bu nesneye duyduğu arzuyla karışık bağlılık, onun da bu şiddet düzeninin bir taşıyıcısı hâline geldiğini gösterir. Pantolon artık yalnızca bir giysi değil; iktidarın, cinselliğin, tahakkümün ve özlemin sahnedeki imgesine dönüşmüştür. Leyla’nın arzusu ile itaatin kesiştiği bu nokta, kadın bedeninin sömürgeci ve ataerkil düzende hem nesneleştirildiğini hem de kendini bu nesneleşmeyle tanımlamak zorunda bırakıldığını gösterir. Frantz Fanon da kadınların konumu ile sömürgeleştirilmiş öznelerin konumu arasındaki bağa dikkat çeker:

“Fanon’un sunduğu şema da kadınların konumu ile kolonileştirilmiş öznelerin konumu arasında belli bir eşleşimi gösterir. Patriyarkal toplumda kadınlar kendilerini erkeklerin bakış açılarından seyreden yarılmış öznelerdir. Bizzat kadınsılık erkeklerin bakışıyla tanımlandığından, kadınlar kendilerini birer nesneye dönüştürür.” (Loomba, 2000, s.187)

Kadın bedeni yalnızca ev içi tahakkümün değil, aynı zamanda savaş alanında üretilen erkekliğin de temel mecrasıdır. Sömürgecilik yalnızca toprakların değil, arzunun ve cinselliğin de işgalidir. Bu durumu Genet’nin metninde en açık şekilde ortaya koyan anlardan biri, Teğmen karakterinin savaşı bir cinsel eylem olarak tarif ettiği tiradıdır:

“Canlanın. Yürekli olun. Yürekli ve taşaklı. Bok soyları! Sizin aşk yatağınız savaş alanı olmalıdır. Sevişmeye gider gibi gidin savaşa! (…) Elbette: savaş dehşetli bir sikişme alemidir. Muzaffer uyanış! Çizmelerimi yeniden parlatın! Siz rüyasında düzdüğünü gören Fransa’nın dehşetengiz yarağısınız!” (Genet, 2015, s.93-94)

Bu tirat, savaşın yalnızca militarist değil, cinsel bir şiddet biçimi olarak da kurgulandığını gösterir. Erkeklik burada yalnızca silahla değil, cinsel güçle özdeşleştirilir; savaş, bir tür tecavüze, tahakküm ise erek olarak kadına yöneltilmiş bir saldırıya dönüşür. Ania Loomba’nın da belirttiği gibi, “Nitekim, kolonyal dönemin başlangıcından sonuna (ve daha ötesine) kadar, kadın bedenleri fethedilen ülkeyi simgeleştirir.” (Loomba, 2000, s.177) Bu bağlamda Teğmen’in sözleri, kolonyal fethin bir beden fethi, erkekliğin ise bu fetihte sınanan ve yüceltilen bir araç hâline geldiğini açık biçimde ortaya koyar.

Paravanlar oyununda kadın bedeni yalnızca temsilî değil, doğrudan politik bir sahadır. Cinsellik, iktidar ve kolonyal şiddet iç içe geçerken, kadın karakterler bu düzenin hem kurbanı hem taşıyıcısı hâline gelir. Oyunda Leyla’nın pantolona duyduğu bağlılık, Warda’nın fahişelikteki mesleki gururu ya da Teğmen’in savaşı cinsellik üzerinden tanımlaması, sömürgeci dünyanın ataerkil ideolojiyle nasıl iç içe geçtiğini gösteren çarpıcı sahnelerdendir.

Tiyatronun Ritüel Boyutu: Cenazeler, Ayinler, Kadınların Performansı

Paravanlar oyununda dramatik yapı ile ritüel biçim arasındaki sınırlar sık sık bulanıklaşır. Özellikle cenaze töreni sahnesi, ağıt yakma performansları ve kadın karakterlerin teatral jestleri; oyunun politik içeriğini yalnızca temsil etmekle kalmaz, aynı zamanda sahnede yeniden üretir. Bu sahnelerdeki teatral performans, gerçek bir törensellikten çok, onun grotesk bir parodisine dönüşmüştür. Kadınların ağlama pratikleri, sözde “emirle” yapılan ağıtlar, ölü bedenle kurdukları mekanik ilişki, halkın artık kendi yasına bile yabancılaştığını gösterir. Burada Jean Genet, ritüelin içini boşaltarak, sömürge toplumlarının yalnızca fiziksel değil, kültürel ve manevi olarak da nasıl işgal edildiğini görünür kılar.

Hatice’nin şu sözleri bu ritüel yabancılaşmayı çarpıcı biçimde örnekler: “Herhangi bir ölüden çok farklı olan bir ölü için ağlama emri aldık. Ağlayacak ve inleyeceğiz.” (Genet, 2015, s.52) Ağıt artık içsel bir acıdan değil, dışsal bir zorunluluktan kaynaklanır. Yas tutmak bir duygunun değil, bir protokolün parçası hâline gelmiştir. Bu, Fanon’un bahsettiği türden bir yabancılaşmadır; sömürgeleştirilmiş birey artık sadece bedenini ve dilini değil, duygularını ve kolektif ritüellerini de kaybetmiştir. Cenaze, artık bir direniş değil, düzenin içindeki bir “gösteri”dir.

Bu sahne, hem ölümü hem de hayatı taşıyan bir simgesellik barındırır. Kadınlar siyah giysiler giymiştir. Anne ise eflatun paçavralar içindedir, bu sahnede sistemin dışında bir figür olduğu kostümüyle bile belli olur. Kadınlar arasında Hatice’nin liderliğinde bir kolektif cenaze töreni düzenlenmiştir. Anne cenazeye katılmak ister fakat Hatice ve diğerleri onu kovar. Çünkü Anne’nin oğlu Said hırsızlıkla suçlanmıştır ve hapistedir. Bu nedenle, Anne “yas tutmaya layık olmayan” biri olarak görülür. Burada kadınlar arası suç ortaklığı dayanışmaya değil, lince dönüşür. Bu durum, ataerkil sistemin yeniden üretiminin örneğidir.  Hatice’nin Anne’ye karşı olan tavrı bireysel bir tavır değildir. “Oğlun bir hırsız, sen de onun çaldığı tavuklardan, lahanalardan, incirlerden, kömürden, petrolden, margarinden yararlanıyorsun. ” (Genet, 2015, s.50) 

Anne, Said’in annesi olduğu için topluluğun ahlaki sınırlarından dışlanmıştır. Hatice ve diğer kadınların kolektif yazgısına başkaldırması bakımından Anne, bu noktada bir tür anti kahramana dönüşür. Onun bastonuyla erkeklere saldırması da bir direniş olarak değerlendirilebilir. Anne’nin bastonunu bir silah gibi kullanması, onun bastırılmış konumdan çıkma çabasının fiziksel ifadesidir. Ancak bu direnişin, eril bir simge (baston) aracılığıyla gerçekleşmesi, sistemin tahakküm dilinin içselleştirilmiş biçimde yeniden üretildiğini de düşündürür.

Anne’nin Said’in hırsızlıkla suçlandığını öğrendikten sonra söylediği şu söz :  “Ah, ben Said olsaydım! O kadınlar dizlerime kapanırlardı. Dimdik durup, bacaklanmı iki yana açıp, pantolonumun düğmelerini çözerdim.”, iktidarın ve arzulanan özne olmanın ancak erkeklik ve bedenin sergilenmesi üzerinden mümkün olabileceğine dair bir inancı yansıtır. (Genet, 2015, s.44) Aynı zamanda, kadın olmanın bu düzende sürekli bir “eksiklik” hissiyle tanımlandığını, arzunun nesnesi olamama durumunun kadının toplumsal cinselliğini nasıl bastırdığını gösterir. 

Sahnenin sonunda kadınların köpek gibi havlamaya başlaması, grotesk bir anlatım olduğu kadar, cinsiyetlendirilmiş bir aşağılamadır da. Bu sahnede Anne ve Leyla’nın önce havlamaya, sonra da birbirlerini parçalayacak köpeklere dönüşmesi, yalnızca bastırılmış öfkenin değil, ataerkil ve kolonyal sistemin kadınlara nasıl hayvani bir pozisyon atfettiğinin altını çizer. Bu dönüşüm, yalnızca sahneye özgü bir teatral abartı değil, Loomba’nın da belirttiği gibi toplumsal cinsiyetin kolonyal bağlamda nasıl şekillendiğinin güçlü bir metaforudur. (Loomba, 2000, s.187) Sahne boyunca diyaloglar trajik içerikler taşır fakat oyunculuk biçimi karikatürize olmalıdır. Yas, artık yalnızca bir kaybın ifadesi değil, tıpkı sömürgeciliğin bizzat kendisi gibi bir temsil biçimidir. Bu sahnede, Genet’nin tiyatrosunda sıklıkla rastlanılan ağlarken gülme/gülerken ürkme ikiliğini kurulur. Genet’nin bu tablo için verdiği notta söylediği gibi, “trajedi, bir hıçkırığın yarıda kestiği, ama başladığı yerin bir kahkaha olduğu oyundur.” (Genet, 2005, s.54) 

Bu sahne, Cinsel Politika‘da Kate Millett’in dikkat çektiği politik tiyatro dinamiğiyle de birebir örtüşür. Millett, Genet’nin bu oyununda “devrimci politikada en alttakinin en çok bağırması gerektiğini” vurguladığını belirtir ve en görünmez olanın –yani kadınların– sömürge direnişinin esas taşıyıcısı hâline geldiğini söyler. (Millett, 1987, s.511) Gerçekten de, Paravanlar’da beyaz sömürgeciler ve Arap erkekleri arasında süregelen iktidar mücadelesinin dışında bırakılmış gibi görünen kadınlar, oyun ilerledikçe en yüksek sesi çıkaran, en net direnci gösteren figürlere dönüşürler:

“Gitmeyeceğim! Hayır. gitmeyeceğim! (Ayağını yere vurur.) Burası benim vatanım. Burası benim yatağım. Burada on dört defa gebe bırakıldım ve on dört tane Arap doğurdum. Gitmeyeceğim.” (Genet, 2015, s.109)

Hatice, sadece direnişi başlatan değil, aynı zamanda “hayali devrimin” de önderi olur. Millett’in de ifade ettiği gibi, “toprak sahibi Sir Harold’a ilk karşı koyan Hatice’dir” ve onun ölümü, oyunun absürd ritüel estetiği içinde gerçeküstü bir direnişe dönüşür. (Millett, 1987, s.512) Böylece kadınlar, sömürge düzeninde en görünmeyen, en sessiz varsayılan grup olarak; oyunun sonuna doğru hem estetik hem de politik bir başkaldırının taşıyıcısı hâline gelirler. Paravanlar’da ritüel, kadınlar üzerinden hem direnişe hem de hesaplaşmaya dönüşür.

Oyunun sonunda kadın figürler, yalnızca yas tutan ya da isyan eden bireyler değil, geçmişin öfkesini ve direniş potansiyelini taşıyan kolektif bir hafıza hâline gelir. Özellikle Hatice ve Ümmü karakterleri halk öfkesinin sahnedeki ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Yeni kurulan devlette erkekler eski Fransız lejyonerlerinin yerini alırken, kadınlar politik özne olmaktan dışlanır. Millett bunu net bir şekilde dile getirir: “Hatice ve Said’in anası, politikanın dışına atılabilecek kadar unutulmuş, etkilerini yitirmiş birer hayalet durumundadırlar.” (Millett, 1987, s.514) Bu bağlamda, Ümmü’nün bir Fransız askerini boğmuş olması ya da erkek egemen söyleme karşı el kaldırabilir hâle gelmesi, yalnızca bireysel bir başkaldırı değildir, sömürgecilik, ataerki ve militarizmin ortak beden politikalarına yöneltilmiş bir meydan okumadır. Yeni milisler, üniformaları ve disiplinleriyle kolonyal gücün kopyaları hâline gelmişken, Ümmü onları “yeni efendiler” olarak teşhir eder. Paravanlar oyunuyla birlikte sömürgeci sistemin kendini nasıl yeniden ürettiği görünür olur. Ümmü’nün sözleri, bu yeniden üretime karşı halkın hatırlaması gereken bir hakikati haykırır:

“Savaş bitip de evlerine döndüklerinde ne olacak? Bundan bana ne! Asla uygulamaya geçilmemesi gereken hakikatler vardır. Şarkıya dönüşmüş halleriyle. Yaşatılması gereken asıl onlardır … Yaşasın şarkı! (…) Durmadan sana aynı şeyi tekrarlamak beni öldürdü. Paşayı, yerli yöneticiyi, bakkalı, berberi, mühendisi korumak için değil, onlar umurumuzdaydı sanki, Said’imiz. … ve onun aziz eşini özenle korumak için kendimizi öldürtmedik…” (Genet, 2015, s.211)

Ümmü’nün Said’i yaşatmak istemesi, onu kahramanlaştırmak için değil, geçmişin utancının ve sömürge travmasının unutulmaması gerektiği içindir. Said, bu nedenle bir “şarkı” olmalı, sanatın ve kolektif belleğin içinde canlı tutulmalıdır. Çünkü eğer bu travma unutulursa, Millett’in uyardığı gibi, “Cezayirlilerin amacı yitecektir.” Devrim ancak en alttakilerin sesi duyuldukça, kadınların bedenlerinde biriken tarihsel yük görünür kılındıkça bir anlam taşır. (Millett, 1987, s.514)

Oyunun son sahnelerinde ölüm ve yaşam, geçmiş ve şimdi iç içe geçer; ölüler sahneye çağrılır, sesler duyulur, cenazeler sürüklenir. Bu sahnelerde Genet, sömürge düzeninin sona ermediğini, yalnızca biçim değiştirdiğini ima eder. Ölülerin sahneye dönüşü, yalnızca bir yas ya da hafıza çağrısı değil; aynı zamanda devam eden iktidar ilişkilerinin, bastırılmış geçmişin ve tekrarlanan şiddetin yeniden canlanmasıdır. Tiyatroda yaşam ile ölüm arasındaki sınırların bu denli bulanıklaşması, Loomba’nın da belirttiği gibi, kolonyalizmin “ekonomik yapıları değişse bile, ırksal klişeleri, haksızlıkları ve sınıfsal eşitsizlikleri uzun süre yaşatmaya devam ettiğini” gösterir. (Loomba, 2000, s.154) Bu sahneler, geçmişin gömülemeyen, unutulamayan yüküyle bugünün çürümüş düzeninin nasıl kol kola yürüdüğünü sergiler. Sömürgeci ve ataerkil yapılar yalnızca iktidar değişimiyle yok olmaz; aksine, ölülerin dirildiği, anıların canlandığı bu sahnelerde, düzenin kendini nasıl yeniden ürettiği, travmaların nasıl canlı kaldığı sahne üstünde somutlaşır. Böylece Genet, Paravanlar‘ın sonunda yalnızca geçmişin hayaletlerini değil, bugün hâlâ içimizde yaşayan o eski düzenin suretlerini de görünür kılar.

Sonuç olarak, Jean Genet’nin Paravanlar adlı oyunu, sömürgeciliğin yalnızca bir devlet politikası değil, aynı zamanda insan ruhunu çürüten bir sistem olduğunu gösterir. Oyun, Said’in hikâyesi üzerinden sömürgeciliğin yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda zihinsel ve duygusal bir işgal olduğunu da gösterir. Bir halkın, bir annenin ve bir toplumun nasıl bölündüğünü, aşağılandığını ve sonunda kendi kendine yabancılaştığını anlatır. Oyun bittiğinde, paravanlar hâlâ yerindedir; ama sahnede neyin gerçek neyin sahte olduğu tıpkı tarihte olduğu gibi belirsizdir.  

Yalnızca Fransız sömürgeciliğinin değil, onun ardından gelen yeni düzenin, ulusalcılığın, ataerkilliğin, militarizmin de eleştirisidir. Sömürgeciliğin grotesk, şiddet dolu ve ikiyüzlü yapısını gözler önüne seren oyun, Genet’nin en politik ve radikal eserlerinden biri olarak kabul edilir. Paravanlar, yalnızca bir tiyatro eseri değil, aynı zamanda sömürgecilik ve iktidar üzerine derin bir felsefi ve politik metin olarak da değerlendirilebilir.

Paravanlar, sahneleme biçimiyle, yapıbozumcu anlatısıyla ve grotesk estetiğiyle temsilin doğasını sorgularken, aynı zamanda postkolonyal öznenin bedensel ve ruhsal parçalanmışlığını görünür kılar. Oyun boyunca parçalanan zaman, döngüsel ritüeller, grotesk bedenler, aşırı makyaj ve abartılı jestlerle kurulmuş mizansenler; sömürge deneyiminin yalnızca tarihsel değil, varoluşsal bir kriz olduğunu hatırlatır. Genet, her paravanla bir başka “sahte gerçekliği” yırtarak, temsile değil teşhire yönelir. Seyirciyi pasif bir izleyici değil, gerçeğin peşinde sürüklenen bir sorgulayıcı hâline getirir. Sonuç olarak, Paravanlar sadece sahnelenmiş bir metin değil, sahnenin kendisini sorgulayan bir ideoloji eleştirisidir. Bu analiz ise, oyunun çok katmanlı yapısını postkolonyal kuram, toplumsal cinsiyet ve kimlik politikaları ışığında çözümleyerek, tiyatronun yalnızca temsil değil, direniş alanı da olabileceğini ortaya koymaktadır.

Kaynakça

1. Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. London: Routledge.

2 Fanon, F. (2021) Siyah Deri, Beyaz Maske. (Çev. Cahit Koytak). İstanbul: Encore Yayınları. 

3. Genet, J. (2015). Paravanlar (Çev. Sosi Dolanoğlu). İstanbul: Remzi Kitabevi. 

4. Loomba, A. (2000) Kolonyalizm/Postkolonyalizm. (Çev. Mehmet Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. 

5. Millett, K. (1987). Cinsel Politika (Çev. Seçkin Selvi). İstanbul: Payel Yayınları.  

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.