Othello

Othello, Moda Sahnesi’nin fuaye alanında, Türkiye’deki gazino kültürü konseptinde bir queer performansla başlıyor. Oyuncu, oyunun temalarından biri olan kıskançlıkla alakalı üç Türk sanat müziği şarkısı seslendiriyor ve şarkılardan sonra kumpanyaya katkı için seyircilerden para toplanıyor. Böylece oyunun üretim koşullarına ve Türkiye’de tiyatro yapmanın ekonomik gerçekliğine vurgu yapılırken, gazino konseptiyle bir yerelleştirme estetiği kuruluyor ve bu da seyircinin queer-oluşu ve kıskançlığı kendi yerel kodlarıyla düşünmesini sağlıyor. Venedik toplumunda Mağripli bir general olan Othello, Shakespeare’in metninde marjinalleştirilen bir “öteki” konumunda olduğundan, oyunun normatif kimlikleri sarsan bu performansla başlaması oldukça anlamlıdır.

Fuaye alanından sahneye geçildiğinde, aynı oyuncu bu kez oyunun prolog kısmına tekabül edebilecek bir stand-up performansı icra ediyor. Oyuncunun gazino sanatçısı, stand-upçı, Lodovico ve Bianca karakterleri arasındaki rol geçişleri, oyunun temel meselelerini, yani kimlik, temsil ve “öteki”lik tartışmalarını derinleştiriyor. Oyuncunun bütün rollerdeki enerjisi, canlılığı ve dinamizmi onun bulunduğu her sahnede seyircinin oyunla olan etkileşimini diri tutmasını sağlıyor. Bir diğer dikkat çekici oyunculuk ise İago rolüne ait, ancak bu etki tek başına değil, Othello ile kurduğu ilişkiyle açıklanmalı: Oyuncunun palyaçovari, abject [1], kambur ve çirkinleştirilmiş grotesk İago yorumu, Othello’nun büyük jestleri ve ağdalı tiratlarıyla kurduğu barok üsluba bir tezat oluştuyor. Oyunculuk biçimleri üzerinden kurulan bu tezat, şizofrenik sahne tasarımıyla birlikte düşünüldüğünde, İago’nun Othello karşısındaki zaferini, sahnede biçimsizliğin biçime karşı üstünlüğü olarak görselleştiriyor. Ancak, özellikle Desdemona’nın sahnede bu grotesk ve barok oyunculukların arasında pasif, edilgen bir figür olarak erkek bakış açısının bir ürünü hâline geldiğini belirtmeliyiz.

Bu oyunculuk tercihleri, oyunun dramatik yapısındaki ironiyi daha da görünür kılıyor. Shakespeare’in Othello’su dramatik ironinin öylesine belirgin olduğu bir oyundur ki, neredeyse absürt bir etki yaratır. Bu sahneleme ise bu etkiyi, oyun boyunca kesintisiz eylem çizgisinin kırılmasıyla, yani karakterlerin sahnede eylemlerini gerçekleştirdikten sonra sahnenin kenarında görünür şekilde beklemesiyle sağlıyor. Örneğin İago, Othello’ya Desdemona ile Cassio’nun cinsel birliktelikte bulunduğunu ima ederken ve Othello hıncından çıldırmış bir hâldeyken, Desdemona sahnenin kenarında, seyircinin gözü önünde kitap okuyor, Cassio ise postalının bağcığıyla oynuyor.

Dramatik ironinin sahnede bu şekilde görselleşmesi, Othello’nun karakterizasyonuyla doğrudan ilişkilidir. Othello kıskanç birisi değildir; aksine, güven doludur ve bu bakımdan kıskançlığın karşı kutbundadır. Desdemona kendi ağzıyla söyler bunu: “Kıskanç değildir aşağılık yaratıklar gibi, yoksa aklına kim bilir neler gelirdi.” Trajik hatası kıskanmak değil güvenmektir. Othello’nun trajedisi, İago’nun sözüne duyduğu sarsılmaz inançta yatar. Rönesans, tarihsel olarak, temsil krizi probleminin ortaya konulduğu ilk dönemdir: Don Quixote nasıl şövalye romanını (yazıyı) gerçek hayatta kanıtlamak isteyen bir temsil krizi kahramanıysa, çağdaşı Othello da benzer şekilde sözü kanıtlamak ister. Söz, bu oyunda çok güçlüdür; Desdemona, Othello’nun savaş hikâyelerine, anlattığı dünyaya aşık olur. Ancak aynı güç İago’nun elinde Othello’nun kulağına akıttığı korkunç bir zehre dönüşür. Makyavelist bir dünya görüşünün sonucu olarak araçsallaşan söz, İago’nun sözü, artık gerçekliği temsil etmemektedir. Bu noktada oyunun bize yönelttiği soru şudur: Kamusal alanda dolaşıma giren söz, bir gerçekliğe işaret etmezse ne olur? Gösteren ile gösterilen arasındaki bağın koptuğu durumdur bu – psikanaliz buna şizofreni adını vermiştir.

Oyunun sahne tasarımı tam anlamıyla şizofreniktir: Gündüz sahnelerinde projeksiyonla yansıtılan bulutların şekilsizliği, hakikatin sabit referanslardan yoksun oluşunu imlerken, gece sahnelerinde ay, başlangıçta karanlıkta görmeyi mümkün kılan bir referans noktası gibi kurulur. Ancak sahne ilerledikçe ay da bozulmaya başlar; birtakım video efektleriyle tanınmaz hâle gelir ve başlangıçta vaat ettiği görsel güvenilirliğini ve merkezi konumunu kaybeder. Artık görmeyi mümkün kılan bir imkân olmaktan çıkar ve tıpkı oyundaki söz gibi, anlamı sabitleyemeyen bir gösterene dönüşür. Gündüz sahnelerindeki bulutların görüntüsü de sabit kalmaz, negatif tekniğiyle bozulmaya uğratılır. Fotoğrafçılıkta negatif efekt, bir görüntünün renklerinin ve tonlarının tersine çevrilmesiyle oluşturulan bir işlemdir; yani açık alanlar koyulaşır, koyu alanlar açılır ve renkler tamamıyla zıt tonlara dönüşür. Bu, iyinin kötü, kötünün iyi olduğu Othello dünyasının görsel karakterizasyonudur. Oyunun sahne tasarımını belirleyen bu iki estetik fikir, negatif ve deformasyon, İago’nun manipülasyonuyla giderek gerçekliğini kaybeden Othello’nun psikolojisiyle izdüşümlü bir ilişki kurar ve en sonunda mekân gerçekdışı bir kaos alanına dönüşerek, karakterin içsel çöküşünü ve kontrol kaybını doğrudan yansıtan bir evren hâline gelir.

Tüm bu unsurlar sahnede güçlü izlenimler yaratır; ancak, seyircinin ortalama bir oyundan yüzeysel de olsa keyif almasını sağlayan ritim, eğer problemliyse, iyi oyunları dahi keyifsiz bir deneyime dönüştürebilir. Bu oyunda, Shakespeare’in bütün metnini neredeyse olduğu gibi sahneleme gayretinin ciddi bir ritim problemi yarattığını söylemeliyiz. Günümüz sahne ve seyirci koşulları, Shakespeare dönemindekine benzer bir zamansallığı yeniden üretmeye izin vermez: Öncelikle, 17.yüzyıl başında İngiltere’deki tiyatro mekânlarında bugünkü gibi katı bir sahne disiplini yoktu. Globe Tiyatrosu’nda seyirciler oyunu açık havada izliyor, sahnede dolaşan satıcılardan meyve ve fıstık alıp yiyebiliyor, tütün içebiliyor, birbirleriyle konuşuyor, sahnedeki performansa laf atabiliyor, ıslık ve alkışlarla tepki gösterip sahneyle diyalog içerisinde olabiliyorlardı. Ayrıca oyunun büyük bölümü vezinliydi; kısa ve uzun hecelerin oluşturduğu iambik yapı, diyaloglara neredeyse müzikal bir akış kazandırıyordu. Bütün bu seyir imkânlarından yoksun olan Moda Sahnesi seyircisi, ayrıca 21.yy izleyicisi olarak dikkat süreleri, hız ve zaman algıları nedeniyle 17.yy zamansallığıyla ilişkilenemedi ve oyun onlar için giderek ağırlaşan ve kopan bir deneyime dönüştü. Son kertede, iyi bir estetik bütünlüğe sahip olan bu oyun, ritim ve zamanlama sorunları aşılabilir ve oyunculukların sahnede yarattığı ağırlık dengelenebilirse, dramatik açıdan izleyiciye daha etkili bir deneyim sunabilir.

Dipnot:

[1]  Abject: Rezil, aşağılanmış. Toplumsal ve psikolojik dışlanmışlığı da kapsar.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.