Bedenlerin Sessiz Çığlığı: Autopsy Üzerine

Echoes Sahne ve Performans Alanı iş birliğiyle sahneye konulan ve multimedya müzik tiyatrosu olarak tanımlanan Autopsy, 2025-2026 sezonunun başında seyircileriyle buluşmaya başladı. Latince kökeniyle “kendi gözlerinle görmek” anlamına gelen autopsy kavramından yola çıkan performans, bedenin ne zaman kendine ait olmaktan çıktığını, sınırlarını ve kendilik duygusunu sorgulayan bir düşünme alanı açıyor. Dört farklı epizot üzerinden ilerleyen yapı, seyirciyi bedenin taşıdığı izlere; korkuya, cesarete, gerilime ve kimi anlarda yalnızca var olma hâline tanıklık etmeye davet ediyor. Bu tanıklık, sahnenin teatral ve multimedya araçları ile zaman zaman tekinsizleşen bir atmosfer içinde kuruluyor.

Yaratıcı performansçılar Ufuk Fakıoğlu, Gökçe Uygun ve Gizem Seçkin’in bedenleriyle kurduğu müzikalite; ışık, müzik ve görsel tasarımlarla birleşerek sarsıcı bir deneyime dönüşürken, sahnede Elif Beyza Sucu, Saliha Bozkurt, Ecemsu Şahan ve Salih Demir de bu yapıya eşlik ediyor. Oyunun önemli unsurlarından biri olan ses performansı ise Melek Ceylan tarafından gerçekleştiriliyor.

Performansın yönetmenliğini ve konsept tasarımını üstlenen Güneş Bozkır aynı zamanda müzik bestelerini de imzalıyor. Metin tasarımı ve dramaturji Ozan Ömer Akgül’e, hareket tasarımı Salih Usta’ya, ışık tasarımı Utku Kara’ya, dekor tasarımı Neslihan Şık’a, kostüm tasarımı Hilal Polat’a, video tasarımı Can Memişoğulları’na, görsel iletişim tasarımı Mehmet Çelik’e, saç ve makyaj tasarımı ise Zeynep Duman ve Saye Özçelik’e ait. Yapımcılığını Gökhan Civan’ın üstlendiği performansın prodüksiyon direktörlüğünü Özgür Doğa Görürgöz ve İlker Aksu birlikte yürütüyor.

Lineer bir anlatıyı takip etmeyen, metni kutsallaştırmadan sözü bedenden yana kuran bu yaratıcı sürecin aşamalarını, Autopsy’nin yönetmeni Güneş Bozkır ve yaratıcı ekip ile konuştuk.

Rumeysa Ercan: Merhaba Güneş, seni biraz daha yakından tanıyabilir miyiz? Daha önce Khora ve Endophasia gibi işlerde müzik ve ses tasarımı alanlarında karşımıza çıkmıştın; Eşik oyununda da müzik ve ses tasarımını üstleniyorsun. Autopsy’de ise seni ilk kez yönetmen olarak görüyoruz. Bu süreç senin için nasıl başladı?

Güneş Bozkır: Aslen besteciyim ancak müzik benim için hiçbir zaman yalnızca ses üretmekle sınırlı bir alan olmadı. Daha en başından itibaren müziği zamanla, bedenle, mekânla ve bakışla birlikte düşünen bir yerden çalıştım. Ses, çoğu zaman tek başına yeterli gelmedi; onu taşıyan bedeni, yankılandığı mekânı ve o sesi algılayan bakışı da işin içine katma ihtiyacı hissettim. Bu yüzden üretim pratiğim doğal olarak disiplinlerarası bir hatta evrildi.  

Khora ve Endophasia gibi işlerde müzik ve ses tasarımı yaparken de ilgilendiğim şey, dramatik yapıya duygusal bir katman eklemekten çok, sahnedeki düşünme biçimini ses üzerinden dönüştürmekti. Sesin yönlendiren, baskı kuran, kıran ya da askıya alan bir güç olarak nasıl çalışabileceğini araştırdım. Eşik oyununda da benzer bir yerden, sesin yalnızca duyulan değil, bedensel olarak hissedilen bir unsur olmasına odaklandım.

Autopsy’de ilk kez yönetmen olarak yer almam, ani bir yön değişikliği değil; uzun süredir biriken bir ihtiyacın sonucu. Yönetmenlik ile besteciliği birbirine çok yakın disiplinler olarak görüyorum. İkisinde de farklı bileşenleri bir araya getirip bir dünya kurmaya çalışıyorsun. Ancak bestecilikte üretim süreci büyük ölçüde yalnız ilerlerken, yönetmenlikte bu kolektiflik baştan itibaren kaçınılmaz. Benim için belirleyici olan da bu kolektif alanın sunduğu düşünme ve üretme biçimiydi.

Endophasia ve Khora süreçlerinde reji ekibiyle birlikte üretmek, hiyerarşinin mümkün olduğunca silikleştiği, sıfatların değil ortaya çıkacak işin belirleyici olduğu bir çalışma biçiminin ne kadar dönüştürücü olabileceğini gösterdi. Autopsy de bu deneyimlerden beslenerek ortaya çıktı. Bu işte derdim bir anlatı kurmaktan çok, sahnede bir durum yaratmaktı; ses, beden, görüntü ve mekânın eşit sorumluluk aldığı bir alan açmak. Yönetmenlik benim için tam da bu alanı mümkün kılan bir pratik hâline geldi.

R.E: Autopsy’nin yaratım süreci nasıl ilerledi? Metne dayanmayan, devised bir yapı izliyoruz. Bu noktada dramaturji ve tasarım unsurlarının belirleyici bir rolü var. Bu parçaları bir araya getirme sürecinden biraz bahsedebilir misin?

G.B: Autopsy’nin yaratım süreci en başından itibaren metin üretmeye değil, bir durum ve düşünme alanı kurmaya odaklandı. Çıkış noktamız hazır bir anlatı ya da dramatik yapı değil; görme, maruz kalma, teşhir ve bedenle kurulan ilişkiydi. Süreç benim için birtakım kavramlar, imgeler ve anlarla başladı. İlk aşamada dramaturgumuz Ozan’la bu imgelerin neye karşılık geldiği ve autopsy kavramıyla nasıl temas ettiği üzerine uzun sohbetler yaptık. Bu konuşmalar zamanla bir yapı fikrinin ortaya çıkmasına olanak sağladı ancak bu yapı hiçbir zaman baştan sabitlenmiş bir form olarak düşünülmedi.

Bu nedenle süreç, yazılı bir metinden çok, sahnede denenerek ortaya çıkan imgeler, sesler ve bedensel aksiyonlar üzerinden ilerledi. Dramaturji bu noktada metni düzenleyen bir yapıdan ziyade, parçalar arasında ilişki kuran bir düşünme aracı olarak devreye girdi. Sahne üzerinde ortaya çıkan malzemeleri bir hikâye sırasına sokmak yerine, aralarındaki gerilimleri, tekrarları ve kopuşları takip etmeye çalıştık. Hangi anın ne anlattığından çok, neyi askıya aldığıyla ilgilendik. Bu da dramaturjik süreci sabit bir çerçeveden çok, sürekli yeniden yazılan bir harita hâline getirdi.

Provalara başladığımızda performansçılarla birlikte bu imgelerin açtığı alanlarda nelerin mümkün olabileceğini araştırmaya başladık. Süreç, belirli sahneleri üretmekten çok, bu alanların içini doldurmak, genişletmek ve zaman zaman da daraltmak üzerine ilerledi. Performansçının yalnızca bir aksiyon üretmesi değil, o imgenin taşıyıcısı hâline gelmesi benim için belirleyici oldu.

Tasarım unsurları baştan itibaren bu sürecin ayrılmaz parçalarıydı. Işık, ses ve görsel tasarım prova sürecinin sonuna bırakılmış eklemeler değil sahnedeki düşünmenin aktif bileşenleri olarak çalıştı. Örneğin; bir sahnenin ritmi çoğu zaman oyuncunun aksiyonundan değil, sesin yoğunluğundan ya da ışığın sürekliliğinden belirlendi. Bu unsurlar bir araya gelirken, tek bir estetik dil dayatmaktan çok, birbirlerini zorlayan ve yer yer bozan bir ortak alan kurmaya çalıştık.

Müzik yazarken enstrümanistleri yalnızca enstrümanları ve onların icracıları olarak değil, başlı başına birer enstrüman olarak düşünmeyi tercih ediyorum. Autopsy’de de bu yaklaşımı sahneye taşıdım. Kompozisyonlarımda kullandığım tekniklerden yola çıkarak performansçıları, ses, ışık ve mekânla birlikte çalışan bütüncül bir sistemin parçaları olarak ele aldım. Performansçıyı bir enstrüman gibi düşünmek, sahnede başka bir ilişki ve düşünme biçimini mümkün kıldı.

Devised yapının getirdiği belirsizlik, bizim için kontrol edilmesi gereken bir sorun değil, üretimi canlı tutan bir imkândı. Her prova, daha önce kurulmuş ilişkileri yeniden test etti. Bu süreçte önemli olan, ortaya çıkan her fikri korumak değil yapının genel gerilimine hizmet edenleri ayıklayabilmekti. Autopsy bu anlamda tamamlanmış bir formdan çok, sahnede her seferinde yeniden kurulan, yaşayan bir organizma gibi çalışıyor.

Ozan Ömer Akgül: Bu çalışmada önce “kavram” vardı. Ardından, bu kavramın taşıdığı olasılıklar üzerine düşünmeye başladık. Benim için performatif alanın motorunu çalıştıran ateşleyici unsur, her zaman imge üretme sürecinden geçiyor. İmgeyi; beden, tasarım, multimedya araçlar, müzik ve mekân gibi unsurlar aracılığıyla kurmak, aslında tasarımı kurmakla doğrudan ilişkili. Bu nedenle performansta ortaya çıkan/tasarlanan imgeler, yalnızca bir temsil değil, aynı zamanda bir dünya kuran öğelere dönüşüyor. Bu yüzden bizdeki “otopsi” imgesinin karşılıklarını ve katmanlarını araştırdık.

Benim için otopsi imgesi, performatif alanda iki yönlü bir işlev üstleniyor: bir yandan bedenin ya da eyleyişin çatlaklarını ortaya çıkartmak; diğer yandan da bu çatlaklardan sızan sözün, bedenin sahne imgesini oluşturmasını sağlamak (kaçınılmaz olarak hareket tasarımının oluşturduğu imgeler bunlar). Böylelikle otopsi, bir voyörist pratiği olmaktan çıkarak, hem yapısal hem de kavramsal bir okuma aracına dönüşüyor. İmgelerin kendi iç potansiyelleri açıldıkça, performansın ontolojisine dair sorular (görünür olan ile görünmez olan arasındaki gerilim, bedenin bir araç mı yoksa bir arşiv (dosya) mi olduğu, mekânın eylemi mi ürettiği yoksa eylem tarafından mı üretildiği) yeniden tartışmaya açılıyor. 

Bu nedenle otopsi, yalnızca bir tema değil performatif eyleyiş biçiminin bir yöntemi ve aynı zamanda bir dramaturjik araç olarak da işliyor. İmgeyi parçalara ayırmak, onu yeniden kurmanın koşullarını da belirler (bedenin sahnede girebileceği şekilsel ve fiziksel olasılıkları düşünerek) böylece performansın dünya kurma kapasitesi tüm potansiyelleri görünür kılmakla ilgili.

R.E: Performansın başında Autopsy’nin iki farklı anlamından ve Latince kökenindeki “kendi gözlerinle görmek” ifadesinden söz ediyorsunuz. Oyunda kullanılan aynalar da bu görme/görebilme meselesinin sembolik bir karşılığı gibi duruyor. Dramaturjik olarak bu kavramı nerede konumlandırıyorsunuz?

G.B: Autopsy kavramı benim için başından itibaren yalnızca tıbbi bir terim olarak değil, bir bakma biçimi olarak anlam kazandı. Latince kökenindeki “kendi gözlerinle görmek” ifadesi de tam olarak bu noktada önemli hâle geliyor. Buradaki mesele sadece bir şeyi görmek yerine bakma eyleminin sorumluluğunu almak, araya giren dış bakışları, normları ve hazır anlamları mümkün olduğunca askıya almak.

Aynalar da dramaturjik açıdan bu bakma hâlinin sahnedeki somut karşılığı olarak konumlanıyor. Hareket ve enstrüman çalışmaları çoğu zaman ayna karşısında yapılan pratiklerdir. Kişi kendini dışarıdan bir göz gibi izler, bedenini ve eylemini düzeltir, denetler. Bu alışıldık pratiği sahneye taşıdığımızda, performansçı hem yapan hem de kendine bakan bir özne hâline geliyor. Bu ikilik, oyunun temel gerilimlerinden birini oluşturuyor.

Ayna burada sadece bir sembol olmaktan öte bir yöntem, bir araç. Performansçının kendi bedenine bakması, kendini sürekli gözlem altında tutması, “kendi gözlerinle görmek” fikrini saf ve masum bir yere değil, tam tersine problemli ve çatışmalı bir alana taşıyor. Çünkü bu bakış hiçbir zaman tamamen özgür değil, her zaman içselleştirilmiş bir dış gözle birlikte çalışıyor.

Dramaturjik olarak bu kavramı tam da bu çatlakta konumlandırıyorum. Kendi gözlerinle görmek, mutlak bir özerklik hâlinden ziyade benlik ile dış bakışın birbirine karıştığı, bazen de birbirini boğduğu bir alan. Aynalar da sahnede bu gerilimi görünür kılıyor. Seyirci açısından bakıldığında ise bu bakma ediminin mekaniğine tanıklık edilen bir durum oluşuyor. Yani sahnede sadece görünen şey değil, görmenin kendisi de açığa çıkıyor.

O.Ö.A:  Aynı zamanda da inceleme için bir araç olan ayna. Yansıtan bir nesne. İnsan kendi yüzünü ancak ötekinin bakışında görebiliyorsa, ayna da oyunda “ötekinin bakışı”nın maddileşmiş hâline dönüşüyor. Böylece Ben’i açan, Ben’i bana yaklaştıran ama aynı anda yabancılaştıran çift yönlü bir işlev taşıyor. 

Otopsi imgesi sahnede sadece “bir şeyi açmak” ya da “parçalamak” ya da bir şeyin “arkeolojisini” yapmak değil; aynı zamanda bakışın, algının ve böylece imgenin nasıl “göründüğünü” açığa çıkarmakla ilgili. Aynalar, bu nedenle hem eylemi hem de seyircinin algısını kesen bir “ara yüz” olarak konumlanıyor. Oyuncu kendi bedenine, eylemine ve imgesine bir “bakma anı” yaratırken, seyirci de bu bakma ediminin üretildiği mekaniği görüyor, tanık oluyor, hatta kimi zaman kendi imgesinin yansımasını orada görüyor. Böylece otopsi kavramı/imgesi yalnızca tematik değil, algının, bakışın imgesini de tartışmaya açıyor. 

Ayna performansın içinde hem nesne, yöntem, tanıklık hem de kendi üzerine düşünme aracı hâline geliyor. Otopsi kavramının “kendi gözlerinle görme” yönü, aynalar aracılığıyla hem sahneleyen hem seyreden için ortak bir deneyim alanı yaratıyor; imgeyi kurmanın aynı zamanda imgeyi sorgulamak olduğunu sürekli hatırlatıyor.

R.E: Peki bu kavramın seyircide nasıl bir yankı uyandırdığını düşünüyorsunuz? Sizce seyirci oyunla nasıl bir ilişki kuruyor ya da kurmalı? Ekip olarak hedeflediğiniz etkiyle karşılaştınız mı?

G.B: Öncelikle “kendi gözlerinle görmek” kavramının seyircide karşılık bulduğunu düşünüyorum. Aldığım geri bildirimlerde, pek çok seyircinin performansı izlerken bir noktadan sonra sahneden çok kendisiyle baş başa kaldığını duydum. “Benim otopsimde ne çıkar?” sorusu bu anlamda sıkça tekrar eden bir refleks hâline geldi. Benim için bundan daha güçlü bir etki düşünmek zor. Seyircinin oyunla kurduğu ilişkinin, edilgen bir izleme hâlinden ziyade, tanıklık etmeye yakın bir yerde durmasını önemsiyorum. Autopsy’de seyirciye net cevaplar sunmak ya da onu belirli bir duyguya yönlendirmek gibi bir niyetimiz yoktu. Aksine, seyircinin kendi bakışını fark ettiği, hangi gözle baktığını sorguladığı bir alan açmak istedik. Bu ilişki biçimi zaman zaman rahatsız edici, yorucu ya da tekinsiz olabilir fakat tam da bu yüzden kıymetli.

Ekip olarak hedeflediğimiz etki, kolayca tüketilip geçilen bir deneyim üretmek değildi. Bir an durmak, geçiştirmek yerine bakmak, açmak ve tanıklık etmek. Seyircinin performansla kurduğu ilişkinin bu yönde şekillendiğini görmek, bu niyetin karşılık bulduğunu gösteriyor. Autopsy’nin seyircide bıraktığı etki, sahneden taşan bir duygudan çok, performans bittikten sonra da devam eden bir düşünme hâliyse, bizim için amaçlanan karşılaşma gerçekleşmiş demektir.

O.Ö.A: Kendi gözlerimle görmek, ötekini, yanımdakini, yöremdekinin beni nasıl gördüğüyle de ilintili. Kendime bakmak (bu performans özelinde sahneye bakmak) birlikte birbirimize bakmak ve açmak çağrışımlarıyla dolu. İngilizcede “eyewitness”ın görgü tanığı anlamına gelmesi de bakışın hem tanıklık hem de doğrulama aracı olarak konumlandığını gösteriyor. Yani göz, sadece bir algı organı değil; aynı zamanda bilgiyi meşrulaştıran, olayı kayda geçiren, hatta kimi zaman hakikati kuran bir otorite (bugün hâlen bakış odaklı bir dünya içinde olduğumuzu unutmadan).

Performansın içindeki ayna ve otopsi ilişkisi de tam bu ayrımın üzerine yerleşiyor. Bir şeyi görmek mümkün, ama onu açmak, incelemek, tanıklık etmek ancak bakışın yoğunlaştığı, sorumluluk yüklenen bir eylemle ortaya çıkıyor. Dolayısıyla sahnedeki her imge, yalnızca görünür olmaktan fazlasını talep ediyor: tanıklık biçimi, bir yönelme, bakan ile görünen arasındaki karşılıklı açıklık durumu. Seyirci de oyuncu kadar bu bakış “ağının” parçası oluyor. Çünkü her tanıklık aynı zamanda bir ortaklık önerir. Sahnede “kendi gözlerimle görmek”, yalnızca öznenin kendi içe dönüşü -ya da incelemesi- değil (ya da mutlak kendine bakışı değil); başkalarıyla birlikte inşa edilen, ilişkisel bir görme biçiminin ifadesi hâline geliyor.

R.E: Müzik ve ses tasarımı; ışık, video ve görsel tasarımlarla birleştiğinde tekinsiz ve yoğun bir atmosfer yaratıyor. Bu tasarımlar bir araya gelirken nasıl bir ortak dil kuruldu?

G.B: Bu tasarımlar bir araya gelirken en baştan “birbirini süsleyen” ya da eşlik eden unsurlar olarak değil, aynı evrenin farklı katmanları olarak ele alındı. Müzik, ses, ışık ve video yaratma pratikleri benim için kesinlikle ayrı disiplinler değil, aynı dramaturjik yapının farklı yoğunlukları. Dolayısıyla ortak dil, teknik bir uyumdan çok, düşünsel bir evren üzerinden kuruldu.

Önce bu evreni tanımlamaya çalıştık. Hangi duygu alanlarında dolaşmak istiyoruz, bedenle kurulan ilişki nerede tekinsizleşiyor, hangi anlarda kontrol, baskı ya da yabancılaşma hissi ortaya çıkıyor gibi sorular üzerinden ilerledik. Bu noktada beden korkusu, distopya ve politik olanın beden üzerinden okunması gibi kavramlar hep merkezdeydi. Bu referanslar ışıkta, seste ve görüntüde karşılık buldu ama birebir alıntılarla değil, daha çok atmosfer ve ritim üzerinden.

Benim için özellikle önemli olan, bu tasarımların sahnede bir “arka plan” oluşturmamasıydı. Ses bazen bedeni yönlendiren, bazen ona karşı koyan bir güç hâline geliyor, ışık yalnızca görünür kılmıyor, kimi anlarda bakışı kısıtlıyor; video ise açıklayan değil, çoğu zaman daha fazla boşluk ve belirsizlik yaratan bir katman olarak çalışıyor. Bu gerilim hâli, tekinsizliğin temelini oluşturuyor zaten.

Ortak dil de tam olarak buradan doğdu: Her tasarım unsurunun kendi alanını koruduğu ama aynı zamanda diğerlerini sürekli dönüştürdüğü bir yapı. Hiçbir şeyin sabitlenmediği, her an yer değiştirebilen bir denge. Seyircinin hissettiği yoğunluk da bu katmanların üst üste binmesinden değil, birbirleriyle sürtünmesinden ortaya çıkıyor.

R.E: Bu kurulan ortak dile oyuncular nasıl dâhil oldu? Onlarla çalışma süreçleriniz nasıl gerçekleşti? Oyunda belirli anların oyuncuların kendi malzemeleri ve doğaçlamalarla şekillendiğini görüyoruz. Bu noktada hareket tasarımı süreci nasıl ilerledi?

G.B: Oyuncular bu ortak dile, hazır bir formun içine yerleştirilmeden, doğrudan araştırma sürecinin bir parçası olarak dâhil oldular. En başından itibaren onlarla kurduğumuz ilişki, bir şeyi “uygulamak” üzerine değil, birlikte aramak üzerineydi. Dolayısıyla provalar, belirli bir koreografiyi öğrenmekten çok, bedensel ve algısal bir alanı açmaya yönelik ilerledi.

Belirli kavramlar, imgeler ve durumlar üzerinden yola çıktık. Bu çerçevede oyuncuların kendi beden hafızaları, refleksleri, sınırları ve alışkanlıkları sürecin asıl malzemesi hâline geldi. Oyunda görülen pek çok an bu doğaçlama ve deneme alanlarında ortaya çıktı. Bazıları zamanla sabitlendi, bazıları ise her temsilde yeniden şekillenmeye devam ediyor.

Hareket tasarımı süreci de bu nedenle kapalı bir koreografi üretmekten ziyade, oyuncuların bedenleriyle kurdukları ilişkiyi derinleştirmeye odaklandı. Bedenin ne zaman kontrol altında olduğu, ne zaman direnç gösterdiği, ne zaman kırıldığı ya da askıya alındığı üzerine çalıştık. Hareket, burada estetik bir sonuçtan çok, bedensel bir düşünme biçimi olarak ele alındı.

Bu yaklaşım oyuncuları hem sahnede daha kırılgan hem de daha sorumluluk alan bir pozisyona taşıdı. Çünkü her an yalnızca bir formu icra etmiyorlar, o formun neden ve nasıl var olduğunu da bedensel olarak yeniden üretiyorlar. Autopsy’nin dili de büyük ölçüde bu karşılıklı açıklık ve risk alma hâlinden beslendi.

Salih Usta: Oyunun araştırma süreci dramaturjiye uygun olarak birçok doğaçlama ve önceden az çok seçilmiş bazı materyallerin araştırılması ve geliştirilmesine odaklı geçti.Bu doğaçlama ve araştırma sürecinde oyuncuların kendi malzemeleri de birer araştırma sürecine dönüştü. Özellikle belirli bir koreografi belirleyip bunun üzerine gitmek değil oyuncularla alanda kendi bedenlerinin, seslerinin verdiği malzemeler daha çok araştırıldı.

R.E: Merak ettiğim unsurlardan biri de sahnede performansçılara eşlik eden yüzlerini göremediğimiz siyah maskeli figürler, bunlar kimi zaman bir otorite, kimi zaman gerçekten otopsi yapan bir adli tıpçı, kimi zaman da kişiye ayna tutan bir yansıtıcı oldular. Bunları performansın yapısına nasıl yerleştirdiniz?  Biraz önce bahsettiğimiz görme meselesi, bu oyun kişilerinde nasıl karşılık buluyor?

G.B: Maskeli figürlerimizi en başından itibaren “karakter” olarak değil, bir işlev olarak düşündüm. Onlar belirli bir psikolojiyi ya da anlatısal bir kişiyi temsil etmiyor, daha çok bakışın, denetimin ve müdahalenin bedensel karşılıkları olarak sahnede var oluyorlar. Kimi anlarda bir otorite gibi konumlanmaları, kimi anlarda adli bir prosedürü çağrıştırmaları ya da performansçının bedenine ayna tutan bir varlığa dönüşmeleri bu yüzden. Bu figürler, otopsi eyleminin kendisini sahnede mümkün kılan ara yüzler gibi çalışıyor.

Maskenin yüzü tamamen devre dışı bırakması benim için önemliydi. Yüz, çoğu zaman empatiyi ve duygusal okuma refleksini tetikleyen bir alan. Burada ise bakışın kişiselleşmesini istemedim. Seyircinin, “kim bu?” sorusundan çok “ne oluyor?” sorusuna yönelmesini önemsedim. Yüzsüzlük, bakışı anonimleştiriyor. Böylece bu figürler tek bir özneyi değil, daha yapısal bir bakma ve inceleme hâlini temsil ediyor.

Görme meselesiyle kurdukları ilişki de tam olarak burada devreye giriyor. Siyah maskeli oyuncular, bakan ile bakılan arasındaki mesafeyi sürekli yeniden düzenliyor. Bazen performansçıyı izleyen bir göz, bazen onu yönlendiren ya da müdahale eden bir el, bazen de yalnızca orada durarak bir tanıklık alanı açan bir varlık hâline geliyorlar. Seyirci açısından bakıldığında ise bu figürler, bakışın tek yönlü olmadığını, sahnede olan bitenin aynı anda izlendiğini, denetlendiğini ve açıldığını hissettiren bir gerilim alanı yaratıyor.

Dolayısıyla bu figürler ne tamamen içeride ne de tamamen dışarıdalar. Ne sahnenin öznesi ne de seyircinin yerine geçen bir göz. Tam bu aralıkta durarak, otopsi kavramının “kendi gözlerinle görmek” boyutunu karmaşıklaştırıyorlar. Çünkü burada soru sadece “neye baktığımız” değil; hangi bakışla, kimin adına ve hangi mesafeden baktığımız sorusu hâline geliyor. Bu belirsizlik hâli, performansın temel gerilimlerinden birini oluşturuyor.

R.E: Devised olarak üretilen performanslarda seyircinin alımlama biçimleri oldukça değişken olabiliyor. Autopsy, izlerken bir an bile sahneden gözümüzü ayıramadığımız; ancak yer yer takip etmenin zorlaştığı bir deneyim sunuyor. Bu “zorlanma” hâli seyirciden gelen geri bildirimlerde nasıl karşılık buldu? 

G.B: Bu “zorlanma” hâlini olumsuz bir geri bildirim olarak değil, aksine performansın çalıştığını gösteren bir eşik olarak görüyorum. Zorlanmak, alışık olmadığımız bir algı biçimiyle karşılaştığımızda ortaya çıkan doğal bir durum. Autopsy’de de seyircinin bu konfor alanından çıkmasını bilinçli olarak göze aldık.

Seyirciden gelen geri bildirimlerde sıkça şunu duydum: Performansı izlerken bir noktadan sonra “anlamaya çalışmayı” bıraktıklarını ve başka bir algı düzlemine geçtiklerini söylüyorlar. Bu bazen bedene odaklanmak, bazen sese tutunmak, bazen de yalnızca sahnede olanla birlikte orada kalmak hâline dönüşüyor. Bu kırılma anı benim için çok önemli, çünkü seyircinin alışılmış izleme reflekslerini askıya aldığı ve başka bir ilişki biçimine geçtiği yer tam olarak burası.

Kolay tüketilen, hızla çözülen anlatılara alışkın bir seyir kültürü içinde yaşıyoruz. Bu yüzden uzun sekanslar, tekrarlar, sessizlik ya da durağanlık anları seyirciyi zorlayabiliyor. Ancak bu zorlanma, bir eksiklikten çok bir temas hâli yaratıyor. Seyirci, anlamı hızla kavrayamadığında boşlukla baş başa kalıyor ve bu boşluk, performansın düşünsel alanını açan bir yer hâline geliyor. Autopsy’de bu boşluğu kapatmak ya da seyirciyi yönlendirmek yerine, onunla kalmayı önerdik.

Geri bildirimlerde “zorlandım ama kopamadım”, “takip etmekte zorlandım ama gözümü alamadım” gibi ifadelerin sıkça tekrar etmesi, bu yaklaşımın karşılık bulduğunu gösteriyor. Bu, seyircinin pasif bir izleyici olmaktan çıkıp algısal olarak aktif bir konuma geçtiğinin işareti. Kontrolü bırakmak, yönünü kaybetmek ya da sıkılmak bile burada üretken bir hâle dönüşebiliyor. Benim için Autopsy’nin seyirciyle kurmak istediği ilişki tam olarak bu: rahatlatan değil, farkındalık yaratan, çözen değil, açan bir karşılaşma.

R.E: Autopsy’nin teknik anlamda sahnelenebilirliği konusunda sizi zorlayan durumlar oldu mu? Multimedya kullanımı, ışık, ses ve görsel tasarımın güçlü teknik altyapıya sahip olduğu sahneleri gerektiriyor. Bu unsurlar oyunun temel bileşenleri olduğu için, herhangi bir aksaklık performansı doğrudan etkileyebiliyor. Mevcut sahne olanaklarını düşündüğümüzde bu durum sizin için nasıl bir üretim ve dolaşım stratejisi doğurdu?

Gökhan Civan: Türkiye’de performans sanatlarının sahnelendiği mekânların oldukça sıkıntılı, eksik ve hatalı mimari tasarımları ve teknik altyapı yetersizlikleri var, lojistik imkânsızlıklar da cabası. Genel şehir planlaması içerisinde bir sosyal donatı olarak yeri daha en başından belirlenmiş ve bu öngörü doğrultusunda tasarlanıp inşa edilmiş, daha da önemlisi kente entegre edilmiş yapılar olamıyor ne yazık ki pek çoğu. Son çeyrek asırda geldiğimiz noktada alışveriş merkezleri içinde, daha ziyade bir çekim alanı oluşturma gayesi de güdülerek, o kompleksin içine, deyim yerindeyse, iliştirilen sahnelerle karşı karşıyayız. Halbuki müstakil alanlar, yapılar olması, ulaşım ve çevre düzenlemeleriyle bir bütünlük arz etmesi gerekiyor. Seyirci ve bizler ne yazık ki pek çok şehirde ve mahallede bodrum katlardaki alanlara mecbur bırakılmış durumdayız. Mimari ve sanatsal anlamda daha araziyken bile yetkin danışma kurulları koordinasyonunda titiz ve hummalı araştırma geliştirme çalışmaları başlatılması hayati önemde oysa ki. 

Çok yakın geçmişte yapılmış ve dışarıdan bakılınca oldukça eli yüzü düzgün gibi görünen iki önemli kamusal yapının mimari ve teknik altyapı hataları, eksiklikleri biz sanat üretenler için büyük hayal kırıklığı oldu. Devlet Tiyatro ve Operası’nın bulunduğu Atatürk Kültür Merkezi ve Kadıköy Belediyesi’nin Alan Kadıköy sahnesinden bahsediyorum. Maalesef ben yaptım oldu zihniyeti ile bir çok fırsat heba olup gidiyor. Bu tip kamusal mekânlara erişememek, sahne tahsisi alamamak apayrı bir gündem konusu zaten. Onu başka bir başlıkta konuşuruz. 

Uzunca bir girizgâh oldu ama gerekiyordu sorunuza tam yanıt verebilmem için. Çünkü mekânlar sahne sanatları ile uğraşanların kanayan yarası ve en temel derdi. Çünkü her şey buradan başlıyor. Prova alacak mekân bulamamak ile başlarsak, yaratım süreci de hep bu sıkışmışlık içinde dar bir alana hapsoluyor, özgür ve düşünceye sınır koymayan üretimler hayata geçemiyor.  En nihayetinde birçok tiyatro oyunu, üretilebilmiş olsa bile, uygun mekân bulamadığı için daha sezonun ortasında izleyicisine kavuşamadan yolun sonuna geliyor. Oldukça motivasyon kırıcı bir husus bu. 

Bugüne kadar yapımcısı olmaya karar verdiğim hiçbir işte sahne kısıtlarını göz önüne almadım. Yaratıcı ekibin özgür olmasını önemsiyorum. Çoğu işte fikir aşamasından tasarıma, oradan da sahnelemeye geçinceye kadarki süreçte sahne gereksinimleri hem ölçek olarak hem de teknik anlamda büyüdü, gelişti zaten. Bu bize, beraberinde az sayıda mekânda sahneleyebilme kısıtı getirse de çok şükür her üretimimiz nitelikli sahnelerde yer alma imkânı ve fırsatı bulabildi. Autopsy de bunlardan biri. Kentin yeni kültür sanat mekânlarından biri olan Kadıköy Terminal’de bulunan Paribu Art’ın büyük sahnesinde Kasım ayında prömiyerimizi yaptık ve temsillerimize orada devam ediyoruz. Alan Kadıköy sahnesinden kabul aldık. Yakın zamanda orada da temsillerimiz olacak. Avrupa yakasında uygun olabilecek bir iki mekânla görüşmelerimiz sürüyor. 

R.E: Son olarak Autopsy bağlamında bu söyleşide konuşamadığımız, ancak ekip olarak özellikle eklemek istediğiniz bir şey var mı?

G.B: Autopsy özelinde belki şunu eklemek isterim: Bu iş benim için bir temsil üretme arzusundan çok, bir durum yaratma ihtiyacından doğdu. Baştan beri derdim, seyirciye ne düşüneceğini ya da ne hissetmesi gerektiğini söylemek değil belirli koşulları kurmak ve bu koşullar içinde herkesin kendi karşılaşmasını yaşamasına izin vermekti.

Bu yüzden Autopsy’de hiçbir unsur tek başına açıklayıcı değil. Ne müzik bir duyguya işaret ediyor, ne beden tek bir anlam taşıyor, ne de sahnedeki imgeler kapalı bir okuma öneriyor. Her şey birbirine temas ediyor ama aynı zamanda birbirini açıkta bırakıyor. Bu açıklık hâli, benim için işin en önemli tarafı.

Ekip olarak da süreci hep bu belirsizlik alanını koruyarak yürüttük. Kontrol etme ya da sabitleme ihtiyacını mümkün olduğunca geri çekmeye çalıştık. Çünkü bazen hem sahnede hem seyir yerinde gerçekten bir şeylerin ortaya çıkabilmesi için, o alanın tam olarak güvenli ya da net olmaması gerekiyor.

Autopsy’nin benim için anlamı da burada yatıyor aslında: Bakmanın, açmanın ve tanık olmanın her zaman rahatlatıcı olmadığı ama tam da bu rahatsızlık hâlinde daha dürüst bir karşılaşmanın mümkün olabildiği bir alan kurmak. Eğer seyirci bu işten net bir cevapla değil, üzerinde kalacak bir hisle ya da soruyla ayrılıyorsa, benim açımdan Autopsy amacına ulaşmış demektir.

O. Ö. A: Autopsy bizim için sonucu olan ya da mutlak cevabı olan bir performans değil, devam eden bir soru. “Kendi gözlerimizle görmek” ne demektir? Kimin bakışıyla bakıyoruz? Seyirci, oyuncu ve sahne birbirlerine nasıl tanıklık eder? Bu sorular performans devam ettiği sürece değişecek ve dönüşecek. Çünkü biz bu çalışmada herhangi bir kesinlik ya da son söz peşinde olmadık; tam tersine, performansın kendisini bir düşünme alanı olarak kurmaya çalıştık. Her gece sahnede yeniden açılan, yeniden bakılan, yeniden birbirine dokunan bir süreç. Bu performans, tamamlanan bir anlamın sunumu değil; birlikte oluşturulan bir açıklık hâli. Seyircinin kendi bakışını fark etmesi, oyuncunun kendi bedenine yeniden yönelmesi ve sahnenin bu ilişkiler ağını her seferinde başka bir şekilde kurması… Autopsy tam da bu karşılaşmaların, bu kesişen bakışların toplamı olarak var olmaya devam edecek.

R.E: Bu güzel söyleşi için hepinize çok teşekkür ederim. Kendi adıma Autopsy’nin benim üzerimde yarattığı sarsıcı etki çok başkaydı. Aslında bu nedenle “kendi gözlerinle görmek” meselesini daha derinden ele almayı istedim, çünkü sahnede sunduğunuz o “kendi” olma hâli, seyirci olarak beni önce kendim olmaya ve anlam aramaktan ziyade çıplak bir gözle orada ve o anda olana bitene tanıklık etmeye davet ediyor. Ve üretimin böylesine zor olduğu bir dönemde bu kadar derin anlam katmanlarını ortaya koyan bir performans sahnelemeniz çok değerli. Tüm yaratıcı ekibi tebrik ediyor ve kamusal alanlarda da daha fazla seyirciye ulaşabilmenizi temenni ediyorum. 

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer söyleşi yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.