Düşüncenin Güzergâhını Değiştirmek: Craiova’dan Notlar

Rebecca Solnit, Yol Aşkı: Yürümenin Tarihi’nde yürümek ile düşünmek arasında bir ilişki kurar. Düşünceyi zihne hapsolmuş içsel bir faaliyet olarak değil, hareket eden bedenin çevresiyle kurduğu ilişkinin bir parçası olarak ele alır. Yer değiştirirken nerede olduğumuz, neyin yanından geçtiğimiz, kiminle karşılaştığımız düşüncenin güzergâhına da karışır. Yolculukların en sevdiğim taraflarından biri de bu: düşüncemin alıştığı güzergâhı değiştirmek ve onu başka güzergâhlarda test etmek. Craiova’da bu kez yer değiştiren düşüncenin konusu tiyatroydu.

Mayıs ayında Zerrin Yanıkkaya ve Hasibe Kalkan hocalarımla birlikte İstanbul’dan Romanya’nın Craiova kentine doğru yola çıktığımızda, aynı şehirde ve aynı tarihlerde birbirine eklemlenen üç farklı buluşma bizi bekliyordu: Craiova Uluslararası Shakespeare Festivali, Uluslararası Tiyatro Eleştirmenleri Birliği (IATC) Dünya Kongresi ve Genel Kurulu ve kongre kapsamında düzenlenen Genç Eleştirmenler Atölyesi. 21–31 Mayıs tarihleri arasında “WILL Matters” temasıyla gerçekleşen festival, dünyanın farklı coğrafyalarından Shakespeare yorumlarını on bir gün boyunca Craiova’da bir araya getirirken, IATC’nin bu yılki kongresi “Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?” sorusunu merkeze alıyordu. Benim Craiova’daki asıl konumum ise IATC’nin genç tiyatro eleştirmenlerini farklı ülkelerden bir araya getiren Genç Eleştirmenler Atölyesi’nin katılımcılarından biri olmaktı.

Genç Eleştirmenler Semineri, IATC bünyesinde uzun yıllardır sürdürülen bir eleştiri geleneğinin parçası. İlk kez 1978 yılında Novi Sad’da düzenlenmiş. Atölye, farklı ülkelerden genç eleştirmenleri bir araya getiriyor; böylelikle eleştiri pratiğini geliştirecek bir çalışma alanı olmaktan çok, aslında bambaşka arka planlardan gelen genç eleştirmenler için paha biçilemez, çok kültürlü ve çok sesli bir karşılaşma alanı yaratıyor.

Yıllar içinde farklı kuşaklardan eleştirmenlerin geçtiği bu yapının, değişen dünyaya, tiyatro eleştirisi alanının giderek daralmasına ve kültür-sanat yayıncılığının kırılganlaşmasına rağmen inatla varlığını sürdürmesi çok etkileyici. Çünkü eleştirinin devamlılığı yalnızca yazılan ve arşivlenen metinlerle değil; deneyimin, tartışma kültürünün ve farklı bakma biçimlerinin kuşaklar arasında aktarılmasıyla da mümkün. Yıllar önce Hasibe Kalkan’ın da katıldığı bu atölyenin bugün bir parçası olmak benim için bu yüzden ayrıca değerliydi. Üstelik Craiova’daki İngilizce grubumuzu yürüten İsveçli tiyatro ve dans eleştirmeni Margareta Sörenson da yıllar önce aynı atölyenin genç katılımcılarından biriydi. Yıllar sonra buraya yürütücü olarak dönmüş olması, atölyenin kuşakları aşan varlığını özetliyordu.

Genç eleştirmenler ekibi olarak günlerimiz festivaldeki yapımları birlikte izlemek, ardından gördüklerimiz üzerine konuşmak, tartışmak ve yazmak arasında geçiyordu. Aynı masanın etrafında farklı tiyatro geleneklerinden ve farklı politik, ekonomik ve kültürel koşullardan gelen eleştirmenler oturuyordu. Bir oyun üzerine konuşmaya başlayıp kısa süre içinde o ülkede tiyatronun nasıl üretildiğine, kimin tarafından fonlandığına, bağımsız sahnelerin nasıl ayakta kaldığına ya da iktidar mekanizmalarının sanat alanıyla nasıl ilişki kurduğuna geçebiliyorduk. Bu konuşmalar sırasında Türkiye’deki bağımsız tiyatro alanının üretim yoğunluğundan söz ettiğimde masadakilerin şaşkınlığı benim için özellikle ilginçti. İçinden baktığım için kanıksadığım bir üretim biçiminin başka ülkelerden gelen meslektaşlar için hiç de sıradan görünmediğini fark etmek, benim de Türkiye’deki bağımsız tiyatro alanına başka bir farkındalıkla bakmamı sağladı.

Benim için bu seyahatin ayrıca kişisel ve beklenmedik bir tarafı vardı. Craiova’daki ilk akşamımda çalıştığım üniversitenin faaliyet izninin kaldırıldığı haberini aldım. Sonraki dört gün boyunca, bir yandan dünyanın farklı yerlerinden gelen meslektaşlarımla tiyatro üzerine konuşurken bir yandan da İstanbul’daki mesleki hayatımın ne olacağını bilmediğim tuhaf bir belirsizliğin içinde kaldım. Neyse ki atölyenin nihayete erdiği akşam üniversitenin yeniden açılacağı haberini aldım. Craiova deneyimimi anlatırken bu durumu dışarıda bırakmak, yaşadıklarımı oldukça eksik anlatmak olurdu. Çünkü o birkaç gün boyunca henüz çok yeni tanıştığım insanların gösterdiği yakınlık ve dayanışma, festivalin benim için taşıdığı anlamın ayrılmaz bir parçasına dönüştü. Özellikle atölye arkadaşlarım Hong Kong’dan Caleb, Fransa’dan Hanna ve Bulgaristan’dan Anita’nın desteğini bu yazıda anmadan olmaz. Çok kısa bir zaman önce tanışmış insanların hayatımın oldukça zor birkaç gününde bana verdikleri duygusal destek, “uluslararası buluşma” dediğimiz şeyin yalnızca fikirlerin ve yapımların dolaşımından ibaret olmadığını gösterdi.

Atölyenin yoğun programı elbette çok daha büyük bir buluşmanın, Craiova Uluslararası Shakespeare Festivali’nin içinde gerçekleşiyordu. Festivalin ölçeğini rakamlarla anlatırsak eğer, 2026 edisyonu 70’ten fazla ülkeden sanatçı ve katılımcıyı, 3.000’in üzerinde performansçıyı ve 40’a yakın dili bir araya getirdi; 11 gün boyunca 60’tan fazla mekâna yayılan 500’ün üzerinde gösteri ve etkinlik gerçekleşti. Festivalin ana seçkisi Shakespeare Core’da ise 30’dan fazla ülkeden 53 gösteri yer aldı. Fakat Craiova’dayken festivalin büyüklüğünü asıl hissettiren bu rakamlardan çok, şehrin neredeyse bütünüyle Shakespeare etrafında yeniden kurulmuş olmasıydı.

Festival gösterileri yalnızca tiyatro salonlarıyla sınırlı değildi. Meydanlar, parklar, sokaklar, alışveriş merkezi, üniversite, alışılmadık gösterim mekânları ve Craiova’nın çevresindeki yerleşimler de programın parçasıydı. Tiyatro ve dans gösterilerinin yanında konserler, sergiler, film gösterimleri, konferanslar, atölyeler, kamusal alan performansları ve interaktif yerleştirmeler vardı. Ücretsiz etkinliklerin gerçekleştiği Shakespeare Squares, festivalin Craiova dışındaki yerleşimlere de ulaştığı Shakespeare Metropolitan ve Elizabeth dönemi atmosferinden konserlere, oyunlardan atölyelere uzanan programıyla Shakespeare Village, festivali tiyatro binalarının dışına taşıyordu. On bir günlüğüne Shakespeare adeta şehrin gündelik hayatına yayılmıştı.

Bu kadar farklı coğrafyalardan gelen yapımları kısa bir zaman dilimi içinde arka arkaya izlemek, ister istemez IATC Dünya Kongresi’nin merkezindeki “Shakespeare hâlâ çağdaşımız mı?” sorusunu sürekli aklımda döndürmeme neden oldu. Festival boyunca karşılaştığım Shakespeare tek bir Shakespeare değildi: Japon performans geleneklerinden çağdaş dansa, nesne tiyatrosundan fiziksel tiyatroya uzanan birbirinden oldukça farklı sahne dilleri, aynı metinleri tekrar etmekten çok onları kendi kültürel ve estetik bağlamlarında yeniden kuruyordu.

Festival boyunca pek çok yapım izledim ama dönüp baktığımda izlediklerimin önemli bir kısmının Japonya’dan gelmiş olması benim için ayrıca değerliydi. Çağdaş Japon performansına bütünüyle yabancı değildim; tiyatro ve teknoloji üzerine çalışırken ELEVENPLAY gibi çağdaş dans topluluklarını araştırmış, üniversite yıllarımdan beri Noh ve Butoh gibi Japon performans gelenekleriyle kuramsal olarak karşılaşmıştım. Fakat araştırmakla, dünyanın öbür ucunda üretilmiş bir performansla aynı salonda karşılaşmak elbette aynı şey değil. Muhtemelen uluslararası festivaller olmasa canlı izleme fırsatı bulamayacağım bu yapımları Craiova’da art arda görebilmek, festival deneyiminin benim için en heyecan verici taraflarından biriydi.

Japonya’dan izlediğim üç yapım da Shakespeare’e oldukça farklı açılardan yaklaşıyordu: KAKUSHINHAN’ın Titus Andronicus: Reborn’u geçmişten miras kalan şiddet ve intikam döngüsünü Noh, Rakugo ve ritüel gelenekleriyle buluştururken; Kaimaku Pennant Race’in HAMLET | TOILET’ı Hamlet’i bedenin en sıradan ve grotesk işlevleri olan tuvalet ve dışkılama üzerinden yeniden kuruyordu. Saburo Teshigawara ve Rihoko Sato’nun Romeo and Juliet’inde ise Shakespeare’in belki de gençlikle en fazla özdeşleşmiş hikâyelerinden biri, altmış yaşın üzerindeki iki dansçının bedenlerine teslim ediliyordu.

Üç yapım birbirinden o kadar farklıydı ki bunlardan tek bir “Japon Shakespeare’i” çıkarmaya çalışmak doğru olmaz. Yine de benim izlediğim bu üç işte ortak bir eğilim dikkatimi çekti: Shakespeare’in metni hiçbirinde dokunulmaz bir merkez olarak kalmıyordu. Metnin yerini kimi zaman beden ve hareket, kimi zaman ritüel, nesne ve görsel anlatım alıyor; geleneksel performans biçimleri de çağdaş olanın karşısına nostaljik bir öğe olarak yerleştirilmiyordu. Shakespeare, aslına sadık kalınarak yeniden üretilecek bir kanondan çok, üzerinde çalışılabilecek, bozulabilecek ve başka bir kültürel hafızanın içinden yeniden geçirilebilecek bir malzemeye dönüşüyordu.

Japonya’dan izlediğim yapımların ilki, KAKUSHINHAN’ın Titus Andronicus: Reborn’uydu. Shakespeare’in intikam ve şiddetin durmaksızın birbirini ürettiği tragedyası, yapımda geçmişten devralınan ve kuşaktan kuşağa aktarılan bir şiddet döngüsü olarak ele alınıyordu. Hikâyeye eklenen çocuk, Shakespeare’in ve geçmişten gelen seslerin taşıyıcısı olan Raven’ın rehberliğinde Titus Andronicus’un dünyasında ilerliyor; oyunun merkezindeki kan ise yalnızca bedenlerden akan bir madde değil, geçmişteki şiddetin izlerini bugüne taşıyan bir tür hafızanın maddi karşılığı olarak sembolize ediliyordu.

Yapımın Japon performans gelenekleriyle kurduğu ilişki de burada devreye giriyordu. Noh ve Rakugo gibi geleneklerden ve kolektif ritüellerden yararlanan yapım, bunları yalnızca estetik referanslar olarak kullanmıyor; ölüm, yas, geçmişle ilişki kurma ve şiddet döngüsünden çıkma ihtimali etrafında Shakespeare’in tragedyasıyla yan yana getiriyordu. Bu nedenle Reborn başlığı da yalnızca Shakespeare’in metninin yeniden yorumlanmasına değil, yapımın geçmişten devralınan şiddetin dışında başka bir gelecek tahayyülüne de işaret ediyordu.

Titus Andronicus: Reborn’un gelenek ve ritüelle kurduğu ilişkinin ardından Japonya’dan izlediğim HAMLET | TOILET, Shakespeare’i bambaşka bir yere, kelimenin tam anlamıyla tuvalete taşıyordu. Yu Murai’nin yönettiği yapım, Hamlet’in varoluş sorularını bedenin en sıradan ve mahrem işlevlerinden biri olan dışkılama etrafında kurulan absürt bir mizahla yan yana getiriyordu. Tuvalet kabinlerini andıran bölümlerden oluşan minimalist sahnede tuvalet kâğıtları, borular ve multimedya kullanılırken Shakespeare’in tragedyası üç oyuncunun fiziksel performansı üzerinden yeniden kuruluyordu.

Alexandra Dietz’in Critical Stages’ta bu performans üzerine yazdığı eleştiride kullandığı ifadeyle, Hamlet’in meşhur “To be or not to be?” (“Olmak ya da olmamak?”) sorusu burada “To wipe or not to wipe?”a (“Silmek ya da silmemek?”) dönüşüyordu. Hamlet’in babasının ruhunun Claudius’un bağırsaklarında sıkışmasından Ophelia’nın tuvalet kâğıtlarıyla kurulan görüntüsüne kadar performans, Hamlet’in ölüm, ruh ve varoluşla özdeşleşmiş dünyasını bedenin maddiliğiyle karşı karşıya getiriyordu. Tekrara dayalı ve giderek hızlanan diyaloglar, fiziksel komedi ve dışkılama etrafında dönen mizah yaklaşık doksan dakika boyunca devam etti; bir noktadan sonra da oldukça yorucu bir seyirliğe dönüştü.

Ama bu yoruculuğun ve provokatifliğin açığa çıkardığı bir şey vardı. Performans sırasında bazı seyirciler salonu terk etti. Hamlet’i dışkılayan bedenle yan yana getirmek, metne atfedilen kutsallığı bozarken seyircinin tepkisi bu kutsallığın hâlâ ne kadar güçlü olduğunu gösteriyordu. Titus Andronicus: Reborn Shakespeare’i ritüel ve kültürel hafıza üzerinden yeniden kurarken, HAMLET | TOILET onu gündelik, mahrem ve grotesk olanın içine çekiyordu.

Japonya’dan izlediğim üçüncü yapım, Saburo Teshigawara’nın koreografisini yaptığı ve Rihoko Sato ile birlikte sahnelediği Romeo and Juliet’ti. İlk iki yapımda olduğu gibi burada da Shakespeare’in metninden çok beden öne çıkıyordu; ancak bu kez söz konusu olan ritüelleşmiş ya da grotesk beden değil, yaş alan bedendi. Gençlik, ilk aşk ve erken ölümle özdeşleşmiş Romeo ve Juliet’i altmış yaşın üzerindeki iki dansçının bedenlerinde izlemek, hikâyenin zamanla kurduğu ilişkiyi daha en başından değiştiriyordu.

Teshigawara ve Sato, Shakespeare’in hikâyesini anlatmaktan çok aşk, ölüm ve kaçınılmazlık etrafında hareket eden iki beden arasındaki ilişkiye odaklanıyordu. Burada Romeo ve Juliet belirli bir yaşa ya da döneme ait iki karakter olmaktan uzaklaşıyor; hikâyenin genç bedenlere yüklediği acele, arzu ve ölüm fikri, zamanın izlerini taşıyan bedenlere aktarılıyordu. Bu tercih bana aşkın yalnızca gençliğe ait olduğu fikrinden çok, Romeo ve Juliet hikâyesinin yaş ve zaman değiştiğinde neye dönüştüğünü düşündürdü.

Japonya’dan izlediğim bu üç yapımı şimdi düşündüğümde ortaklıklarını belirli bir “Japon estetiği” içinde aramak bana doğru gelmiyor. Aksine, birbirlerinden oldukça farklı sahne dilleri kuruyorlardı. Ancak üçünde de Shakespeare’in metni merkezdeki ağırlığını bir ölçüde kaybediyor ve beden başka biçimlerde öne çıkıyor: Titus Andronicus: Reborn’da ritüel ve hafızayı taşıyan, HAMLET | TOILET’ta gündelik ve grotesk işlevleriyle karşılaştığımız, Romeo and Juliet’te ise zamanın izlerini taşıyan beden. Bu üç yapımdan bana kalan ortaklık Shakespeare’in nasıl “Japonlaştırıldığı” değil, metnin farklı bedenlere teslim edildiğinde ne kadar farklı yönlere gidebildiğiydi.

Craiova’dan İstanbul’a döndüğümde, Japonya’dan izlediğim üç oyunu, atölye masasındaki tartışmaları, Türkiye’deki bağımsız tiyatro üretimine şaşıran yüzleri ve hayatımın oldukça zor dört gününde yanımda duran insanları beraberimde taşıyordum. Aynı yolculuğa ait görünmeyen bütün bu şeyler, şimdi Craiova’yı düşündüğümde birbirinden ayrılmıyor.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer festival yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.