IO, Theodoros Terzopoulos

Birinin ilahi cezası sonsuza kadar sabit bir yere zincirlenmiş vaziyette bir kartal tarafından göğsünün belirli bir noktasının gagalanması; diğerinin ilahi cezası sonsuza kadar bütün dünyayı dolaşmak ve bir kene tarafından bedeninin her yerine saldırılması olan iki karakterin karşılaşması.

Theodoros Terzopoulos’un IO Uluslararası Tiyatro Festivali’nde prömiyer yapmak üzere sahnelemiş olduğu, festivalin de adını taşıyan, performansı IO, festivalin önemli derecede ilgi çeken performanslarından biri oldu. 3 ve 4 Kasım 2023 tarihlerinde DasDas’ta sahnelenen performans, mitsel bir hikâye olan Prometheus ve İo’nun ilahi cezaları esnasındaki karşılaşma anlarının Terzopoulos tarafından sahneye taşınmış versiyonu. Öyle ki, neredeyse Homeros’un müziğini 21. yüzyılda yeniden dinliyor olma illüzyonu, performans henüz başlamışken yakalanıyor. Aglaia Pappas ve Theodoros Terzopoulos, performansçılar olarak altmış dakikalık bir ağıt yakıyor. 

Ne oyunun tanıtımında ne de Terzopoulos’un yönetmen olarak beyanında Prometheus’un tam olarak adı geçmese de mitin kendisinden kaynaklı olarak Prometheus arketipi kendisini dışarı vuruyor. Arketipsel olarak kendisini iç dünyasına öylesine kaptırır ki Prometheus, etrafında olup bitenle olan ilişkisini neredeyse kaybeder.^[i] İç dünyasına kapılan Prometheus, dışarıyla olan bağlantısını İo ile yeniden kuracaktır.

Etel Adnan’ın İo ve Prometheus (İo and Prometheus) adlı şiirinden de izler taşıyan Terzopoulos’un IO sahnelemesi, bu iki karakterin karşılaşmasında, merceğin İo’ya odaklanmış versiyonu. Terzopoulos’un bir performansçı olarak ağıt yakması ve ağıtının düzensiz aralıklarla İo karakterinin “Ben, İo…” girişiyle bölünmesi, İo’nun kendisini tanımamıza alan açan bir yapı oluşturuyor. Burada cümleye “Ben” diye başlayıp, kendini tanıtacak gibi hissettiğimiz İo, kendisini yaptıklarıyla ve gördükleriyle anlatmaya başlar. Aristoteles’in Poetika’sında belirttiği “ethos” tanımından diegetik anlamda ayrışan karakter inşası bir çağdaş performans olarak kendisini gösteriyor. Aristoteles’e göre karakter sahnede yapıp ettikleriyle an be an oluşan bir yapıyken, Terzopoulos’un İo performansındaki İo karakteri geçmişte yapıp ettikleri ve gördüklerini aktarır.^[ii] Performansın gerçekleşme nedeni bu iki karakterin karşılaşma anına tekabül etse de karşılaştıkları an iletişime geçtikleri konu, daha önce olup biten ve performansın anında da etkisi hala devam eden olaylardır. Performans tamamlandığında da yine her iki karakter de kaldıkları yerden yollarına devam edeceklerdir.

Şahika Tekand’ın 2019 yılında 23. İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılış oyunu olarak sahnelediği İo adlı modern tragedyasını analiz ettiği makalesinde Verda Habif, İo’yu sürgündeki mitsel günah keçisi olarak tanımlar ve Rene Girard’ın “günah keçisi”^[iii] kavramını Tekand’ın İo metni ve performansı temelinde araştırır.^[iv] Buna göre, bir göçmen kadın olarak kendini gösteren kahraman, sürgünü esnasında dünyanın büyük bir kısmını kendisine musallat olan bir keneyle birlikte dolaşır.  Halk isyanlarını, savaşları, vahşetleri, doğa katliamlarını bir bir gören ve müdahale edemeyen karakter, gördüklerini Prometheus’a iletir. Terzopoulos’un sahnelemesiyle bir ağıta dönüşen bu mitsel hikâye, tozların içinden sürekli hareket halinde sesini duyuran “gezgin arketip” olarak da kendini gösterir. Jung’a göre, kahramanlar “nesnelerini”, “arzularını” bulamadıkları için sürekli hareket halinde olurlar ve gezgindirler.^[v] Bu anlamda İo karakteri de gezgin kahraman arketipine doğrudan bir örnek oluşturur. Attis Tiyatrosu’nda 2022 Temmuz-Ağustos aylarında gerçekleşen 12. Uluslararası Atölye’de Savvas Stroumpos’un belirttiği üzere, birer arketip olan antik karakterler, çağdaş sahnede yeniden dönüşerek var olurlar.^[vi] Jung’un belirttiği, kahramanların “gezgin olması” olgusu, zaten mitsel olarak bu şekilde poetik hafızada yer alırken, IO performansında da İo’yu performe eden oyuncunun adımlarının sürekli yer değiştirmesiyle de keza karşılığını bulur. Biyodinamik yöntemi kendisinde uygulayan performansçının İo karakterini bu anlamda tutarlı bir şekilde inşa etmesinin karşısında da yine ona bir nevi zıtlık oluşturan Prometheus arketipi yer alır. İo, dünyayı dönüştürme arzusunun pençesinde tüm dünyayı dolaşır, acı çeker, gördüklerini anlatır fakat hala arzusunu gerçekleştirememiştir. Dolayısıyla performansın sonunda yanan kırmızı ışık bir uyarı olarak anlatıyı böler ve karakterler yollarına devam eder. 

Terzopoulos’un yönetmen ve performansçı olarak IO Uluslararası Tiyatro Festivali kapsamında prömiyerini yapmış olduğu performansı IO, yatay kurgulanmış bir performans alanının görüntüsüyle başlar. Seyirci dikdörtgen sahne yapılanmasının uzun kenarlarından geriye doğru konumlanarak seyir yerindeki yerini alırken, performans bir anlamda zaten başlamış olur. Seyir yerine adım atıldığında performansçıların performanslarına başlamış olduğu görülür. İo, sahnenin bir ucunda, yerden yaklaşık bir buçuk metre yüksekliğinde, zemini kumla kaplı bir dikdörtgen platformun üstünde ayaktadır. Karşısında ise Prometheus, diğer uçta, sandalyede oturur. Biyodinamik yöntemin sakin bir akışla işlediği Pappas’ın performansının yanında, sahneden ilk gelen ses Prometheus’u performe eden Terzopoulos’un ağıtı olur. Yönetmen bir nevi, tek başına, tragedyalarda koronun üstlendiği rollerden birini üstlenir ve içinde bulunduğu olay örgüsüne ağıt yakarak tepki verir.

Acı dolu sürgünü esnasında Prometheus ile karşılaşan İo, ilahi cezası sebebiyle yerinden kımıldayamayan diğer kahramana, kendi ilahi cezası sebebiyle tanık olduğu her şeyi anlatır. Biyodinamik yöntemle hikâye anlatıcılığı yapan Pappas, bunu yaparken büyük bir ustalıkla yöntemi bedeninde icra ederek İo karakterini inşa eder. Kavramsal olarak ise İo, bütün sürgünü boyunca hem fiziksel olarak hem de psikolojik olarak çok acı çekmiş olmasına rağmen yoluna devam eder. Kendisine musallat olan kene ile fiziksel acısı, sürgünde olmanın verdiği ve dünyada olup bitenlerin hissettirdiğiyle bir şey yapamadan gelip geçmenin psikolojik acısı… Fakat bir bakıma, İo’nun bu süreçte intihar edip acısını sonlandırmıyor olmasının sebebi, tanıklık ettiği şeyleri değiştirmeye dair olan umudu olarak yer eder. Giorgio Agamben’in Tanık ve Arşiv Auschwitz’den Artakalanlar adlı çalışmasında da belirttiği üzere, bu umut bir taraftan bir intikam meselesi olarak da yer eder.^[vii] İo gördüklerini anlatarak duyurur. Sadece Prometheus’a değil, poetik hafızada yer etmesiyle herkese duyurur. Agamben’e göre, toplama kamplarında tutsakların bir kısmı “tanık” olmayı seçerek yaşamlarını sürdürdüler. Her şeye rağmen yaşamaya dair bir umut ve bazen de gördüklerini anlatarak intikam alma isteği… İo karakteri de ilahi cezasının neden olduğu bütün acıya rağmen sürgününe devam eder ve gördüğü kişilere tanıklık ettiği olayları anlatır. Agamben, bu anlamda “tanıklık” kelimesinin de Latince köklerine bakar ve sonuç itibariyle iki tür tanıklık olduğunu belirtir. Bunlardan biri İngilizce’de testimony olarak kullanılan, örneğin bir duruşmada, iki ayrı taraf arasında üçüncü bir kişi olarak olayları aktaran kişi olarak karşılık bulurken diğeri, superstes, başına gelen olaylardan sağ olarak kurtulan kişinin aktarımları olarak yer eder. Bu durumda İo çoğunlukla, hayatta kalanlardan biri değil, üçüncü bir taraf olarak tanıklık edenlerdendir. Dolayısıyla testis olarak İo’nun bir mahkeme karşısındaki tanıklığı bir superstite’e göre daha güvenilirdir çünkü olaylara dışarıdan bakarak tarafsız olabilir.^[viii] Fakat öte taraftan, oyunun tanıtım metninde de yazdığı üzere, mitolojide kene olarak geçen İo’ya musallat olmuş böcek, bu performansta çağdaş insanın daha önce karşılaştığı ve karşılaşma ihtimali yüksek olan bir canavar olarak yer eder. Bu canavarı ister “bitmez tükenmez kapital ağı” olarak, ister “krizler dönemi savaş çığırtkanlığı” olarak, ister de “ekolojik buhran” olarak alalım, İo, tanıdığımız bir şey tarafından kovalanır. Ondan kurtulamaz, ama ondan kurtulamaması İo’yu da durdurmaz. Bu anlamda tanıklığıyla bir dönüşüme sebebiyet vermeyi arzu eden karakter, anlatır. 

Çağdaş bir performans olarak IO, sahne üzerinde ağıt, sürgün, savaş, göç, ölüm temalarında geleneksel bir çizgiden çağdaş olana doğru ilerler gibi görünür. Özellikle Türkiye’deki sahnelemeye özel yerel bir nida ekliyor olmanın kendisi de geleneksel olanın çağdaş olana tercümesini yapma anlamında bir girişim olarak okunabilir. Öte taraftan, sahne yapılanmasında dikdörtgen platformlar, dikdörtgen ve çizgisel ışıklar çok daha modern dünyanın tiyatro dilinden tepkiler olarak kendilerini gösterirler. Bu anlamda, biçimsel olarak geleneksel olan ve çağdaş olanın birlikteliği olarak okunabilecek olan performans, bir durum hikâyesi/şiiri olarak gerçekleşir. Prometheus ağıt yaktıkça başını eğer, İo anlattıkça başını kaldırır. Performansın sonunda iki karakter de katartik anlamda bir arınma sürecini tamamlamış olur fakat fiili olarak hikâyelerine kaldıkları yerden devam ederler. 

Performans boyunca karakterleri aydınlatan dairesel sarı ışığa, performansın sonunda çizgisel kırmızı ışık eşlik eder. İki karakterin de ardına konumlanan kırmızı hat, mitsel kader döngüsünün bir kesitini ayırırcasına ortaya çıkar. Terzopoulos’un performansı, bu alanda bir geçişkenlik durumunda yer alır. Bir anda mitsel hikâyedeki bölümünü gerçekleştirirken, başka bir anda performansın yönetmeni olarak performansçıyı izler. Dolayısıyla sahnedeki performansçıların bakışlarının odağı arasında da bir fark bulunur. Terzopoulos, ağıt yakarken gözlerini kapatıp kendisine dönüyor, İo’ya seslenirken İo’ya bakıyor, ardından “görevini” tamamladığında bir yönetmen olarak Pappas’ı izliyor. Bu esnada, biyodinamik yöntemde bir çalışma metodu olarak, bakışını çoğunlukla hafif yukarı ama ileriye doğru odaklayan Pappas, kırmızı ışık neredeyse bir uyarı gibi yandığında ona doğru bakmaya devam eder. Sürelerinin dolduğunun habercisi olarak da okunabilecek tanrısal ileti olarak kırmızı ışık, belki de deus ex machina, performansı son anına taşır. 

Bir şiir, mit ve ağıtın performansa dönüştürülmüş hali olarak yapıt, mitsel olanı bugünün dünyasında yeniden konuşuyor olmanın kendisinden kaynaklı olarak, dilsel ve kavramsal olarak da dönüşüm geçirmiş görünüyor. Prometheus mitinden aşina olacağımız devrim çağrısının izdüşümünün, İo mitinde de kendisini göstermesine alan açılmış. Tüm dünyayı ve Anadolu’yu bir kene tarafından kovalanarak gezmiş olan İo, Anadolu’dan geliyor olduğunun vurgusunu her konuşmaya başlamasında yapar. Öte yandan, oyunun tanıtımında da İo karakterinin dönüşümünün başlamasının sebebinin ilk adımının, öncelikle travmasını kabul ediyor olması olduğu belirtilir.^[ix] Buna göre, Maureen Murdock’un da söylediği üzere, erkekler dünyasında (ki mitsel dünya da çoğunlukla erkekler dünyası olarak yer eder) yolculuğa başlayan karakterin, dönüşümünü gerçekleştirebilmesi için öncelikle o dünyadaki yalnızlığını kabul etmesi gerekir. Kadın kahraman, İo, bir nevi kendisini arama yolculuğuna çıkar ve bu yolculuk lineer bir yolcuktan ziyade, dairesel bir yolculuktur.^[x] Yolculuğunun bir durağında erkek kahraman ile hasbihal olan İo, eş zamanlı olarak kendisiyle yeniden tanışır. Bu anlamda İo’nun dairesel yolculuğu Prometheus’un noktasal varlığıyla kesişir ve ayrılma zamanları çizgisel kırmızı ışıkla tezahür eder. 

“Seyirciyle diyalog kuran bir monolog”^[xi] olarak yer eden performans, sonuç itibariyle sürgündeki bir kadın kahramanın hayatını çileye döndüren bir canavardan çaresiz kaçışı sürecini, karşılaştığı bir başka kahramana, bir nevi arketipsel zıddına, tüm tanıklığını aktarma anını bir ağıta dönüştürür. İlginç olan bir nokta da şuradadır ki, genellikle mitlerde ağıt yakma eylemi kadınlara atfedilmiş olsa da bu performansta İo sadece olayları anlatırken, ağıt yakma eylemi Prometheus karakterinde gerçekleşir. Olivia Dunham Private Speech, Public Pain: The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy (Bireysel Konuşma, Kamusal Acı: Antik Yunan Şiiri ve Tragedyasında Kadınların Ağıtlarının Gücü) adlı makalesinde, erkek tragedya ozanlarının kadınların ağıt gücünü yadsımadığını ve hatta bunu özellikle farklı teknikler çerçevesinde de kullandıklarını belirtir. İo performansıyla da örtüşecek olan bu tanıklık ve ağıt yakma mefhumları çerçevesinde, Dunham’a göre, kadınlar tanıklıklarını kullanarak ağıt yakarlar ve bu yolla erkeklerin dünyalarındaki erkek kamusal kuralları reddederler.^[xii] Bugün de yine çoğunlukla “ağıt yakma” kadınlara atfedilmiş olduğundan dolayı, performans bu anlamda toplumsal cinsiyet kodlarına tabiiyet göstermez ve tanıklık, kadın karakter tarafından gerçekleştirilirken ağıt, erkek kahraman tarafından yakılır. 

İlk kez IO Uluslararası Tiyatro Festivali’nde performe edilmiş olan Theodoros Terzopoulos’un yönetmenliğini yaptığı IO performansı, antik bir karşılaşmanın bugüne izdüşümünü biyodinamik yöntemle yeniden inşa ediyor. Altmış dakikalık performans, tanıklık ve ağıt fikirleri üzerine yeniden düşünmek için bir alan açmak istiyor gibi görünüyor. Sonuç olarak, İo canavardan kurtulamadı fakat canavardan başkalarının kurtulabilmesi için kendine biçtiği görevi yerine getirdi. Dinleyen ve dinledikçe ağıt yakan Prometheus da cezasını çekmeye devam etti. Mitsel kader döngüsünü kırmak için söylemler üretildi fakat döngünün kendisi, tamamlanırken, kırılıp kırılmadığına dair bir sinyal de vermedi. Belki de sonrası, aynı İo’nun umut içinde sürgününe devam etmesi ve gördüklerini anlatması gibi çağdaş insana da verilen bir tercih hakkıdır. İo’nun anlattıkları döngünün kırılmasını sağlayacak mı, yoksa sağlamayacak mı?

Dipnotlar

^[i] Carl Gustav Jung. Psikolojide Tipler, çev. Nur Nirven  (İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2020), s. 170.

^[ii] “Karakter, <tercih ya da çekincenin belirsiz olduğu durumlarda> tercihi belirleyecek türden bir niteliktir…” Aristoteles.  Poetika, çev. Ari Çokona. & Ömer Aygün (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2021), s. 17.

^[iii] Girard’a göre günah keçisi kavramı günah keçisi ilan edilen kişinin masumiyetine dair veri verirken aynı zamanda onu günah keçisi ilan edenlerin de kolektif kutuplaşmalarına ve kutuplaşmanın amacına dair de bilgi verir. Ayrıntılı araştırma için: René Girard. Günah Keçisi, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Alfa Basım Yayım, 2018), s. 60.

^[iv] Verda Habif. “Sürgünden Sahneye Dönen Günah Keçisi: İo”, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi 32, (2021): 95-114.

^[v] Carl Gustav Jung. Maskülen Erilliğin Farklı Yüzleri, çev. Didem Gamze Erdinç (İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2020), s. 22-23.

^[vi] Savvas Stroumpos. Basılmamış çalışma notları. 12. Uluslararası Atölye, (Atina, 2022).

^[vii] Giorgio Agamben. Tanık ve Arşiv, Auschwitz’den Artakalanlar, çev. Ali İhsan Başgül (Ankara: Dipnot Yayınları, 2017), s. 15.

^[viii] A.g.e., s. 17-18.

^[ix] “IO- DasDas”, erişim 06.12.2023, https://www.dasdas.com.tr/event/io/ 

^[x] Maureen Murdock, Kadın Kahramanın Yolculuğu, çev. Ayşe Deniz Yurdakul (İstanbul: Beyaz Baykuş, 2022), s. 22-25.

^[xi] “IO- DasDas”.

^[xii] Dunham, Olivia (2014) “Private Speech, Public Pain: The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy,” CrissCross: Vol. 1: Iss. 1, s. 2

Kaynakça

“IO- DasDas”, erişim 06.12.2023, https://www.dasdas.com.tr/event/io/ 

Agamben, Giorgio. Tanık ve Arşiv, Auschwitz’den Artakalanlar, çev. Ali İhsan Başgül, Ankara: Dipnot Yayınları, 2017.

Aristoteles.  Poetika, çev. Ari Çokona & Ömer Aygün İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2021.

Dunham, Olivia (2014) “Private Speech, Public Pain: The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy,” CrissCross: Vol. 1: Iss. 1

Girard, René. Günah Keçisi, çev. Işık Ergüden, İstanbul: Alfa Basım Yayım, 2018.

Habif, Verda. “Sürgünden Sahneye Dönen Günah Keçisi: İo”, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi 32, (2021): 95-114

Jung, Carl Gustav. Maskülen Erilliğin Farklı Yüzleri, çev. Deniz Gamze Erdinç, İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2020.

Jung, Carl Gustav. Psikolojide Tipler, çev. Nur Nirven, İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2020.

Murdock, Maureen. Kadın Kahramanın Yolculuğu, çev. Ayşe Deniz Yurdakul, İstanbul: Beyaz Baykuş Yayınları, 2022.

Stroumpos, Savvas. “12. Uluslararası Atölye”, Atina: 2022.

TEB Oyun Dergisi’nde yer alan diğer festival yazılarına ulaşmak için: TEB Oyun/Festival