Türkiye’de Kukla Tiyatrosu: Uluslararası Kukla Festivalleri Ölçeğinde Bir Alan Okuması – 2

Bu noktadan sonra mesele kuklanın ne olduğu değil, sahnede neye dönüştüğüdür.

Bu cümleyle işaret edilen eşikten hareketle kaleme alınan bu ikinci bölüm, ilk yazıda çizilen kuramsal ve dramaturjik çerçevenin sahnedeki somut karşılıklarını incelemeye odaklanmaktadır. Türkiye’de Kukla Tiyatrosu: Uluslararası Kukla Festivalleri Ölçeğinde Bir Alan Okuması – 1 başlıklı bu yazının devamı olan bu yazı, İstanbul, Ankara ve Bursa’da gerçekleştirilen uluslararası kukla festivalleri kapsamında izlenen yapımları, oyun eleştirileri ekseninde değerlendirmeyi amaçlamaktadır.

Bu bölümde kukla; artık bir alan, bir târihsel arka plan ya da kurumsal yapı olarak değil, temsil anı içerisinde aldığı biçim, kurduğu dramaturjik ilişki ve seyirciyle temas ettiği estetik düzlem üzerinden ele alınacaktır. Kukla dramaturjisi, sahne estetiği, teknik yeterlilik, tempo–ritim ilişkisi ve temsil stratejileri, izlenen oyunlar üzerinden ayrı ayrı tartışmaya açılacaktır.

Böylelikle bu ikinci yazı, ilk bölümde ortaya konan alan okumasını tamamlayan, kuramsal tespitleri sahne üzerindeki örneklerle sınayan ve somutlaştıran bir devam metni olarak kurgulanmıştır. İki yazı birlikte okunduğunda, biri haritayı çizen, diğeri ise bu harita üzerinde dolaşan bütünlüklü bir okuma zemini oluşturmayı hedeflemektedir.

Uluslararası İstanbul Kukla Festivali

Bu bölümde yer alan değerlendirmeler, festival programında yer alan tüm yapımları kapsama iddiası taşımamaktadır. Bu nedenle aşağıdaki okumalar, bütüncül bir repertuar değerlendirmesinden ziyade, festivalin genel estetik yönelimlerini anlamaya yönelik seçici bir alan okuması olarak düşünülmelidir.

İtalya – Gianluca Di Matteo – Pulchinella

Pulcinella gösterisi, İtalyan halk tiyatrosu geleneğinin bir yorumu olarak festival programında yer almaktaydı. Halk tiyatromuz açısından Karagöz ile aynı aile içerisinde değerlendirilen Pulcinella, oyun kişisi ve oyunun yapısal özellikleri bakımından Türkiye’deki geleneksel İbiş oyunlarıyla belirgin benzerlikler taşımaktadır. Bu bağlamda temsil; epizodik kurguya, fiziksel komediye ve doğrudan seyirciyle kurulan ilişkiye dayalı bir anlatım biçimi benimsemekteydi.

Kuklacı Di Matteo’nun manipülasyon tekniği son derece güçlüydü, ritim duygusu yüksek, seyirciyle doğrudan ilişki kuran canlı bir performans gerçekleştirdi. Ancak yapının “show” olarak tanımlanması tesadüf değildi. Oyun, dramaturjik bütünlüğü olan kapalı bir anlatıdan ziyade, ardışık skeçler ve durumlar üzerinden ilerleyen bir yapı sergiliyordu. Bu durum, temsilin performatif gücünü artırırken, dramatik derinliğin sınırlı kalmasına neden olmaktaydı.

Meksika – Diego Ugalde – Şahmeran Karagöz & Kathputli

Festivalin en dikkat çekici temsillerinden biri Şahmeran Karagöz. Hem seçtiği anlatı kaynağı hem de Karagöz geleneğiyle kurduğu ilişki bakımından önemli bir yaratıcılık ve tartışma zemini sunmaktaydı. Festivalin Genel Sanat Yönetmeni Cengiz Özek ile gerçekleştirilen ve 7 Kasım 2025 tarihli TEB Oyun dergimizde yayımlanan söyleşide Sayın Özek, bu yapıma ilişkin olarak şu ifadeleri kullanmıştı: “Öte yandan öğrencim Diego Ugalde’nin mesela çok çarpıcı bir çalışması var, ben de merak ediyorum: Şahmeran kültürünü alıp, bunu Karagöz’le bir araya getiriyor. Şahmeran ve Karagöz’ü, Kürtçe oynayacak, oyunun bir kısmını.”

Festival programında bu tür bir yapımın yer alması, Karagöz’ün kültürlerarası temsil potansiyelinin güncel bir örneğini sunuyordu. Karagöz, yalnızca korunması gereken sâbit bir mîras alanı değil; farklı kültürel anlatılarla temas edebilen, dönüşebilen ve yeniden üretilebilen yaşayan bir temsil biçimi olarak karşımıza çıkmalıydı ve bu festivalde kısmen çıkmıştır. Bu nedenle, halk tiyatromuz açısından son derece önemli bir açılım alanına işaret etmektedir.

Ancak Ugalde tarafından sahneye taşınan bu niyet, dramaturjik düzlemde aynı bütünlüğü tam anlamıyla kuramamıştır. Geleneksel Karagöz oyunlarının temel yapısını oluşturan mukaddime – muhâvere – fasıl – hâtime dizgesi bu temsilde korunmamış, oyun doğrudan fasıl bölümüyle başlamıştır. Fasıl öncesinde kısa bir giriş yer alsa da bu bölüm, klasik oyunlardaki, seyirciyi anlatının evrenine hazırlayan işlevi yeterince karşılamamaktadır. Bu eksiklik, modern bir yapı tercih edilmesine rağmen, seyircinin anlatıya duygusal ve düşünsel olarak dâhil olmasını zorlaştıran bir eksiklik olarak değerlendirilebilir.

Metin düzleminde ise oyun dramaturjik açıdan sorunlu bir yapı ortaya koymaktadır. Ardöykünün Şahmeran mitosuna dayanması, anlatıya doğal olarak güçlü bir zemin sunmakta, mitolojik karakterler ve sembolik unsurlar doğru bir çerçevede konumlandırılmış olsa da olay örgüsünün akışı yeterince dengeli kurulmamıştır. Çatışma hattı zayıf kalmış, anlatı düğümü yeterince belirginleşmemiştir. Oyunda mizah noktasında da ciddi eksiklikler olduğunu söyleyebilirim. Ayrıca temsil süresinin gereğinden uzun tutulması, anlatının ritmini düşürmüş, kimi bölümlerde metinsel budamaya gidilmesi gerektiği açık biçimde hissedilmiştir.

Oyunun dilsel yapısı ise sahnede ilginç bir deneyim alanı yaratmıştır. Temsilin bir pasajında Kürtçe oynanması yönünde bir niyet bulunmasına rağmen, oyun büyük ölçüde Türkçe icra edilmiş, yer yer İngilizce pasajlara yer verilmiş ama Kürtçe pasaj oynanmamış, o kısım yine Türkçe, sınırlı ölçüde İspanyolca dilinde karışık oynanmıştır. Diego Ugalde’nin, Türkiye Türkçesine hâkimiyeti güçlü olmakla birlikte, dilsel geçişler oyunun yapısını zaman zaman performatif bir deneyime dönüştürmüştür. Sanatçının zorlandığı veya karşılığını bulamadığı sözcükleri perde arkasından seyirciye sorması, doğrudan iletişim kurması ve bu süreci Karagöz kuklası aracılığıyla görünür kılması, temsil içerisinde bilinçli olmayan bir yabancılaştırma etkisi üretmiştir. Bu yabancılaşma, Brechtyen anlamda anlatının kesintiye uğratılmasıyla değil, kuklanın temsil ettiği karakter ile kuklayı oynatan sanatçının aynı anda görünür hâle gelmesiyle ortaya çıkmaktadır. Seyirci, bir yandan Karagöz’ün hikâyesini izlerken, diğer yandan kuklayı oynatan öznenin dilsel ve kültürel yabancılığının farkına varmakta, böylece temsilin “doğal akış” yanılsaması seyirci tarafından bilinçli biçimde kırılmaktadır. Bu yönüyle oyun, istemli ya da istemsiz biçimde, Karagöz üzerinden çok katmanlı bir temsil düzlemi üretmiştir.

Bununla birlikte temsilin teknik boyutunda belirgin sorunlar gözlemlenmiştir. Oyunun tek kişi tarafından yürütülmesi, sahne üzerindeki ritim ve senkron açısından ciddi aksaklıklara yol açmıştır. Ses efektlerinin zaman zaman geç girmesi, kukla manipülasyonunda kaymalara neden olmuş; bu durum hem görsel sürekliliği hem de sahnedeki kuklanın aksiyonel ritmini olumsuz etkilemiştir. Bu noktada oyunun, geleneksel Karagöz pratiğinde olduğu gibi bir yardak desteğine ihtiyaç duyduğu açık biçimde hissedilmiştir.

Görsel estetik, teknik virtüözite açısından; kukla manipülasyonu noktasında, hayâl perdesi kullanımına ilişkin teknik hâkimiyet eksikliği görünür hâle gelmiştir. Bu sebeple Diego’nun ciddi mânâda bir Hayâlci’den oynatım dersi alması gerekmektedir. Oyunun büyük çoğunluğunda perdedeki tasvirler seyir alanına yansıma noktasında netliğini kaybetmiştir. 

Tasvir tasarımları bakımından oyun son derece nitelikli bir görsel dünya ortaya koymaktadır. Figürlerin estetik bütünlüğü, renk kullanımı ve biçimsel detaylar, sahne üzerindeki görsel etkiyi güçlendiren önemli unsurlar olarak öne çıkmaktadır. Buna karşın ses kullanımı, nefes kontrolü, müzikal yapı ve teknik geçişler oyunun en problemli alanlarını oluşturmuştur. Perdede tasvirlerin zaman zaman netliğini yitirmesi, hayâl perdesi kullanımına ilişkin teknik hâkimiyet eksikliğini de görünür kılmıştır.

Aynı sanatçının festival kapsamında sunduğu Kathputli (Hindistan Kukla Geleneği) gösterisi ise kukla manipülasyonunun bedensel ustalığını güçlü biçimde ortaya koymuştur. Gösterinin Farsça bir girizgâhla başlaması dikkat çekici bir ayrıntı oluştururken, temsil öncesinde Hindistan kukla geleneğine ilişkin yapılan bilgilendirme hem biz alan araştırmacıları hem de seyirciler açısından son derece kıymetliydi diyebilirim.

Bununla birlikte Kathputli gösterisinde de ses–nefes kontrolü, teknik geçişler ve sahne organizasyonu açısından belirgin aksaklıklar gözlemlenmiştir. Sanatçının aynı anda yönetmen, oyuncu ve teknik sorumlu rollerini üstlenmesi, oyunun akışında kesintilere yol açmış; bu durum manipülasyon başarısına rağmen temsili, festivalin zayıf işleri arasında konumlandırmıştır.

Avusturya – Karin Schafer – Yaşlı Çılgın Ben

Festivalin kuşkusuz en güçlü yapımlarından biri olan Yaşlı Çılgın Ben, beden kuklası formunda bir kukla dramaturjisinin Türkiye sahnesinde nadiren rastlanan düzeyde yetkin örneklerinden birini sunmaktaydı.

Sözsüz anlatım, ışık dramaturjisi, kukla–oyuncu birlikteliği ve sahne üzerinde kurulan metaforik zaman yapısı, kuklanın yalnızca bir teknik araç değil, başlı başına varoluşsal bir anlatı dili olabileceğini güçlü biçimde ortaya koyuyordu. Yapım, kuklanın çağdaş tiyatro içerisindeki ifade imkânlarını, görsel ve bedensel dramaturji üzerinden derinleştiren bir sahne estetiği kurmaktaydı.

Oyun; yalnızlık, yaşlılık, bellek, ölüm ve var olma arzusu gibi temaları didaktik bir anlatıya başvurmadan, sözel ifadeden çok metaforik imge ve bedensel hareket üzerinden sahneye taşımış bir rejiye dayanıyordu. Bu yönüyle yapım, çağdaş kukla dramaturjisinin yalnızca biçimsel değil, aynı zamanda düşünsel bir taşıyıcısı olabileceğini somut biçimde görünür kılan örneklerden biri olarak öne çıkmıştır.

Oyun boyunca kuklacı ile kukla arasındaki ilişki, tek yönlü bir oynatım pratiği üzerinden değil, sürekli dönüşen ve yer değiştiren bir özne-nesne ilişkisi üzerinden başarılı bir biçimde kurulmuştur.

Kuklacı kimi anlarda kuklayla bütünüyle bütünleşmekte, kimi zaman onunla konuşmakta, kimi zaman ise kuklayı sahnenin belirli bir noktasına yerleştirerek karşısına geçmekte ve başka bir kuklayı oynatmaktaydı. Bu yapı, kuklanın sahnede pasif bir nesne olmaktan çıkarak bağımsız bir varlık alanı kazanmasını sağlayan temel dramaturjik unsurlardan biri hâline gelmektedir.

Yapımda beden kuklası ile ipli kukla tekniklerinin birlikte kullanılması, anlatının çok katmanlı yapısını güçlendiren önemli bir dramaturjik tercih olarak öne çıkıyordu. Özellikle ipli kukla ile gerçekleştirilen piyano sahnesi, yalnızca teknik bir ustalık gösterisi değil; karakterin (beden kuklasının) geçmişine, belleğine ve iç dünyasına açılan şiirsel bir metafor olarak işlev görmektedir. Oyun esnasında ipli kuklanın bedensel hassasiyetle icra edilen hareketleri, kukla tekniği ile dramatik anlam arasında güçlü ve organik bir bağ kurdu.

Oyunda ışık tasarımı, atmosfer kurucu bir unsur olmanın ötesine geçerek doğrudan anlatının kurucu bileşenlerinden biri hâline gelmekteydi. Mavi ışık altında kuklacının yüzünün açığa çıkması, kırmızı ışıkta ise yeniden kukla ile bütünleşmesi; sahne üzerinde görünürlük, saklanma ve kimlik değişimi temalarını sembolik bir düzlemde üretmektedir. Bu ışık dramaturjisi, kukla ile oynatıcısı arasındaki ontolojik sınırın sürekli olarak yeniden tanımlanmasına hizmet ediyordu.

Her ne kadar oyun neredeyse sözsüz bir yapı üzerine kurulmuş olsa da oyunda kullanılan nefesler, iç çekişler, mırıldanmalar, homurdanmalar ve ses titreşimleri sahnede güçlü bir söz-öncesi dil oluşturdu. Kuklacının bedensel hareketiyle eş zamanlı ilerleyen bu sesler, anlamı doğrudan iletmekten ziyade duygu hâllerini görünür kılmakta, her nîda, seyirci açısından bir sözcüğe, bir cümleye ve nihâyetinde bir göstergeler bütününe dönüşmekteydi.

Sahne tasarımında kullanılan dekor ve aksesuarlar ise işlevsel bir anlatı sisteminin parçası olarak konumlandırılmıştı. Sahneye yerleştirilen göz figürleri, kutular, nesneler ve dönüşen objeler yalnızca görsel tamamlayıcılar değil, anlatının semantik yükünü taşıyan göstergeler olarak çalışıyor; deniz kabukları, kartpostallar, fotoğraflar ve yolculuk izleri, karakterin geçmiş yaşamına açılan belleksel kapılar hâline geliyordu. Her obje kısa teatral epizotlar aracılığıyla zamanın parçalanmış yapısını görünür kıldı.

Merkezî bir metafor olarak kullanılan döner makaron düzeni, belleğin fiziksel bir sahne mekânına dönüşmesini sağlıyordu. Dönen fotoğraflar, anı nesneleri ve geçmişe âit imgeler aracılığıyla seyirci, yaşlı kadının hafızasında dolaşan zamansal katmanlara dâhil oluyor, bu geçişler anlatının ritmini zayıflatmak yerine, geçmiş ile şimdi arasındaki sürekliliği estetik bir akış içerisinde kuruyordu.

Kutudan çıkan iskelet figürüyle kurulan sahne ise oyunun felsefî merkezlerinden birini oluşturmaktaydı. Yaşlı kadının iskeletle kurduğu ilişki, ölümle yüzleşmenin dramatik bir ifadesi hâline gelirken, figürün piyanonun içine yerleştirilmesi ve ardından yeniden kutuya konulması, ölümü bastırmaktan ziyade onunla birlikte yaşamayı öğrenme hâline işaret eden güçlü bir metafordu. Bu sahne, oyunun temel izleği olan “ölmek istemeyen, görülmek ve var olmak isteyen beden”in sembolik karşılığı olarak okunabilir.

Temsil süresinin görece uzun olmasına rağmen anlatı boyunca merak duygusu diri tutulmakta, “şimdi ne olacak?” sorusu seyirci açısından sürekli canlı kalmaktaydı. Bu durum, dramatik sürekliliğin yalnızca olay örgüsüne değil, sahnedeki dönüşüm, imgesel çağrışım ve ritmik akışa dayalı olarak başarıyla kurulduğunu göstermektedir.

Bu yönleriyle Yaşlı Çılgın Ben, Uluslararası İstanbul Kukla Festivali repertuarı içerisinde yalnızca öne çıkan bir temsil değil, aynı zamanda çağdaş kukla dramaturjisinin estetik, düşünsel ve teatral olanaklarını bütünlüklü biçimde ortaya koyan güçlü bir referans noktası olarak değerlendirilmelidir.

Birlikte Kalmak

Festival süresince gerçekleştirilen söyleşilerde ve festivalin sanat yönetmeni, aynı zamanda kurucusu Cengiz Özek ile yapılan görüşmelerde açık biçimde hissedilen temel bir gerçek bulunmaktadır: Bugün ekonomik krizin var olduğu bir ülkede, Uluslararası İstanbul Kukla Festivali, büyük ideallerden çok, var olma mücadelesi vermektedir.

Finansman sorunları, salon erişimi, kamusal destek eksikliği ve sürdürülebilirlik problemleri; festivalin programlama olanaklarını ve estetik ufkunu doğrudan belirleyen temel faktörler hâline gelmiştir. Buna rağmen festivalin tüm bu zorluklara karşın varlığını sürdürmesi, kukla sanatının Türkiye’de çoğu zaman kurumsal politikalardan ziyade bireysel iradeler ve kişisel emekler üzerinden taşındığını da açık biçimde ortaya koymaktadır.

Son kertede Uluslararası İstanbul Kukla Festivali; Yaşlı Çılgın Ben gibi güçlü çağdaş örnekleri, Şahmeran Karagöz gibi deneysel arayışları ve Pulcinella gibi geleneksel temsil biçimlerini aynı çatı altında daha birçok temsil ile bir araya getirerek, kukla sanatının geçmişle bugün arasındaki sürekliliğini sahnede görünür kılmayı başarmıştır.

Uluslararası Ankara Kukla Festivali

Bu yazının metodolojik sınırları gereği, Uluslararası Ankara Kukla Festivali programında yer alan temsillerin tamamı yerinde izlenememiştir. Bir önceki yazımızda bu festival üzerine inceleme; festival program yapısı, repertuar dağılımı, söyleşilerde ortaya çıkan sanatsal yaklaşımlar ve festivalin genel vizyonu üzerinden yürütülmüştür. Bu yazıda festivale dâir oyun değerlendirmelerinin olmayışı, festivalin program yapısı ve söyleşiler üzerinden yürütülen analizi değersiz kılmamaktadır.

Uluslararası Bursa Karagöz Kukla ve Gölge Oyunları Festivali

Program genelinde Karagöz geleneği, çağdaş kukla pratikleri ve gölge tekniği arasında kurulan ilişkiler; estetik, temsil ve yorum düzeylerinde farklı yaklaşımların bir arada var olabildiği çoğul bir yapı ortaya koymaktadır.

Festival repertuarında öne çıkan yapımlar incelendiğinde, Karagöz’ün kimi temsillerde ağırlıklı olarak geleneksel biçimi koruma refleksiyle sahneye taşındığı, kimi örneklerde ise çağdaş anlatı arayışlarıyla ilişkilendirilmeye çalışıldığı görülmektedir. Bu iki yaklaşım arasındaki gerilim, Bursa Festivali’nin dramaturjik karakterini belirleyen temel unsurlardan biridir. 

Ancak bu temasın her temsilde aynı dramaturjik bütünlüğü kurabildiğini söylemek güçtür. Geleneksel yapıya sadakat gösteren kimi oyunlarda, biçimsel doğruluk korunmasına rağmen anlatısal derinliğin sınırlı kaldığı gözlemlenmektedir. Çağdaş yorumlu işler ise geleneğin sahnede yeniden üretilmesinin yalnızca estetik bir tercih değil, aynı zamanda dramaturjik bir sorumluluk olduğunu bir kez daha hatırlatmaktadır.

Festival programında yer alan çağdaş kukla ilaveten gölge temelli yapımlar ve hibrit sahneleme biçimleri ise festivalin anlatı yelpazesini genişleten önemli unsurlar olarak öne çıkmaktadır. Bu temsiller, Karagöz merkezli bir festival yapısı içerisinde çağdaş kukla dramaturjisinin de kendine yer bulabildiğini göstermesi bakımından dikkat çekicidir.

Bursa Festivali’nin temsiller üzerinden sunduğu bu tablo, geleneğin korunması ile yeniden üretilmesi arasındaki denge meselesini görünür kılmaktadır. Festival, bir yandan Karagöz’ü tarihsel belleğin güçlü bir taşıyıcısı olarak sahnede tutarken, diğer yandan bu geleneğin çağdaş tiyatro diliyle nasıl ilişkilendirilebileceğine dair açık sorular üretmektedir.

Bu bölümde yer alan değerlendirmeler, festival programında yer alan tüm yapımları kapsama iddiası taşımamaktadır. Bu nedenle aşağıdaki okumalar, bütüncül bir repertuar değerlendirmesinden ziyade, festivalin genel estetik yönelimlerini anlamaya yönelik seçici bir alan okuması olarak düşünülmelidir.

Aşağıda yer alan değerlendirmeler, festival süresince izlenen yapımlar üzerinden; kukla dramaturjisi, temsil stratejileri ve sahne estetiği bağlamında hazırlanmıştır.

Kukla dramaturjisi, temsil stratejileri ve sahne estetiği bağlamında incelenmeğe değer, Karagöz Sanat Atölyesi’nin Karagöz’ün Gölgesi adlı temsili, yazı kapsamı dışında tutulmuştur. Bu tercih, oyunun yazarı, yönetmeni ve icracısının ustam olması nedeniyle eleştirel mesafeyi koruma gereğinden kaynaklanmaktadır.

Türkiye – Kocaeli Şehir Tiyatrosu – Şebo Müzikali

Festival programında yer alan Şebo Müzikali, kukla tiyatrosu ile müzikal tiyatro arasında konumlanan hibrit bir yapım olarak dikkat çekmektedir. Ancak bu hibritlik, kuklanın dramaturjik olarak kurucu bir unsur hâline gelmesinden ziyade, sahneleme içinde sınırlı bir teknik kullanım düzeyinde kalmaktadır. Yapım, bütünlüklü bir kukla oyunu olmaktan çok, kukla tekniğinin belirli anlarda devreye girdiği bir müzikal tiyatro örneği olarak konumlanmaktadır. Bu bakımdan festival programında yer alması çeşitlilik açısından bir zenginlik olarak değerlendirilebilse de, kukla odaklı bir festivalde konumlandırılması kuramsal olarak düşündürücü bir durum ortaya koymaktadır.

Oyun, devasa bir sahne üzerinde kurulmuş ayrıntılı ve üç boyutlu bir mahalle dekoru içerisinde sahnelenmektedir. Seyirciye göre sahnenin solunda bir ev, sağında cumbalı bir yapı, merkezde ise üzerinde “tiyatro” ibaresi bulunan ve açılıp kapanabilen işlevsel bir bina yer almaktadır. Arka planda projeksiyonla yansıtılan gökyüzü görüntüsü sahneye derinlik kazandırmakta, bu yönüyle senografik kurgu son derece başarılı ve etkileyici bir görsellik sunmaktadır.

Kuklalar oyunda yalnızca hayvan karakterlerle -özellikle köpek ve kedi figürleriyle- sınırlı tutulmuş, dramatik merkez ise oyuncular üzerinde kurulmuştur. Bu tercih, kuklayı anlatının taşıyıcı öznesi olmaktan çıkararak yardımcı bir sahne efekti düzeyine indirgemektedir. Köpek kuklalarının bir kısmında manipülasyon son derece başarılıyken, bazı kuklalarda postürün sürekli gerinme hâlinde tutulması ve teknik kaymalar dikkat çekmektedir. Kuklacılar oyunun başında siyah kep ve tişörtlerle törpülenmiş bir görünüm sergileyerek teknik görünürlüğü azaltmayı başarmışlardır.

Oyunun müzikal yapısı, temsilin temel taşıyıcı unsuru olarak öne çıkmaktadır. Şarkıların ritmik, hareketli ve eğlenceli yapısı, Bursa seyircisinin müziğe eşlik ederek ritim tutmasında da görüldüğü üzere, oyunla kurulan doğrudan ilişkiyi güçlendirmektedir. Bununla birlikte müzikal yapının büyük ölçüde playback üzerinden ilerlemesi ve tüm oyunda canlı enstrüman kullanımının tercih edilmemesi, sahnedeki canlılık hissini belirli ölçüde zayıflatmaktadır. Buna karşın koreografi ve ritim duygusu genel olarak başarılı bir düzey sergilemektedir.

Dramaturjik açıdan bakıldığında ise yapım ciddi sorunlar barındırmaktadır. Kurgu epizodik ve parçalıdır; serim bölümü karmaşık, çatışma tek katmanlı, dramatik düğüm ise yüzeysel biçimde kurulmuştur. Çözüm aşaması oldukça basit ve aceleci ilerlemekte, doruk noktası yeterince inşa edilememektedir. Oyun içinde oyun tekniği kullanılarak sahnelenen Heidi bölümü ise oldukça kısa tutulmuş, bu dramaturjik imkân derinleştirilememiştir.

Metinsel düzlemde oyun, hayvan hakları ve sokak hayvanları gibi önemli ve güncel bir temaya yaslanmasına rağmen, bu temayı felsefî ve dramaturjik olarak derinleştirememektedir. Mesajın sloganik bir dilde kurulması, düşünsel katman üretimini sınırlamakta, önermeler güçlü bir dramatik karşılık bulamamaktadır. Oyunda öne çıkan “Keşke dünyayı çocuklar yönetseydi” repliği barış vurgusu taşısa da bu vurgu metinsel olarak desteklenmediği için yüzeyde kalmaktadır.

Oyunculuk açısından bakıldığında bazı performanslar oldukça başarılıyken, özellikle yönetmen rolünü üstlenen karakterin ses kullanımı, artikülasyon zayıflığı ve kelime yutma problemleri dikkat çekmektedir. Tiyatro müdürü karakterinin sesi ise sahnede yeterince duyulur değildir. Bazı oyuncuların yorgun ve enerjisiz oluşu, oyunun genel temposunu zaman zaman düşürmektedir.

Tüm bu unsurlar bir arada değerlendirildiğinde Şebo Müzikali, yüksek prodüksiyon değeri, parlak kostüm ve dekor tasarımı, ritmik koreografisi ve geniş seyirci kitlesine hitap eden yapısıyla dikkat çekmesine rağmen; dramaturjik derinlik, çok katmanlı anlatı ve düşünsel yoğunluk açısından sınırlı kalan bir yapım olarak değerlendirilebilir. Ele aldığı temanın tek katmanlı oluşu nedeniyle süresinin uzun kaldığı, 60 dakika yerine daha yoğunlaştırılmış bir yapıyla 40 dakikada daha etkili bir anlatı kurulabileceği söylenebilir.

Guatemala – Canicula Puppets – Frankenstein 

Festivalin dramaturjik açıdan olmak üzere birçok açıdan en güçlü yapımlarından biri olan Frankenstein, kukla dramaturjisinin teknik ve düşünsel olanaklarını üst düzeyde kullanan nitelikli bir temsil olarak öne çıkmaktadır. Görünmez kuklacı tekniğiyle sahnelenen oyunda, kuklacının bedeni bütünüyle geri çekilmiş, seyircinin odağı yalnızca kuklalar, ışık ve ses ilişkisi üzerine kurulmuştur. Bu tercih, temsilin estetik bütünlüğünü güçlendiren temel unsurlardan biridir.

Kukla oynatımı, ışık tasarımı ve ses efektleri arasında neredeyse mekanik bir senkronizasyon sağlanmış, müzik, efekt ve hareket arasındaki ritmik uyum oyun boyunca hiç bozulmamıştır. Özellikle ses efektlerinin kukla manipülasyonunu anlık olarak takip etmesi, sahnede yüksek bir teknik disiplin ve yoğun bir prova sürecine işaret etmektedir. İki kişilik bir ekibin, dört kişilik bir sahne etkisi yaratması bu açıdan dikkat çekicidir.

Mary Shelley’nin klasik romanından esinlenen anlatı, küçük Olivia ile iyi kalpli Frankenstein arasındaki dostluk üzerinden ilerlemekte; “farklı olmak”, “yaratılmışlık” ve “insan olma arzusu” gibi temaları neredeyse sözsüz bir anlatımla sahneye taşımaktadır. Laboratuvar mekânında geçen oyun, ışık, gölge ve müzik aracılığıyla izleyiciyi yoğun bir duygusal ve düşünsel atmosfere davet etmektedir.

Oyunun en önemli dramaturjik başarısı, “insan olmak” sorusunu kukla üzerinden düşünmesi ve bu soruyu Pinokyo anlatısıyla metinlerarası bir düzlemde ilişkilendirmesidir. Kuklanın insan olma arzusu, hem yabancılaştırıcı bir etki üretmekte hem de seyircinin bu arzuyla mesafeli ama derin bir bağ kurmasını sağlamaktadır. Bu yönüyle oyun, kuklanın yalnızca estetik bir nesne değil, aynı zamanda felsefî bir düşünme aracı olabileceğini güçlü biçimde ortaya koymaktadır.

Dekor ve aksesuar kullanımı son derece işlevseldir, sahne üzerindeki her nesne dramatik yapıya hizmet etmekte, göstergebilimsel anlamlar üretmektedir. Metin ve kurmaca yapısı, sağlam bir serim ve etkileyici bir düğüm üzerine kurulmuştur, çatışma hattı net ve güçlüdür. Ancak düğümden çözüme geçişin oldukça hızlı gerçekleşmesi, oyunun final bölümünde bir eksiklik hissi yaratmaktadır. Yaklaşık 37–40 dakika süren temsilin, bu dramaturjik yoğunluk göz önünde bulundurulduğunda, daha uzun bir süreye yayılması anlatının etkisini artırabilirmiş.

Tüm bu yönleriyle Frankenstein, teknik mükemmeliyet ile duygusal anlatı arasında nadir rastlanan bir denge kurmayı başaran, kukla dramaturjisinin çağdaş sahnedeki imkânlarını üst düzeyde görünür kılan bir yapım olarak festivalin en güçlü üç temsili arasında yer almaktadır.

Portekiz – S.A. Marionetas – Teatro Dom Roberto

Festivalin en nitelikli geleneksel kukla temsillerinden biri olan Teatro Dom Roberto, Avrupa halk kuklası geleneğinin günümüzde hâlâ yaşayan güçlü örneklerinden biri olarak öne çıkmaktadır. Pulcinella geleneğinin Portekiz varyantı olan Roberto kuklası, bir söylentiye göre kökleri 18. Yüzyıla uzanan halk anlatılarından beslenen epizodik bir yapıyla sahneye taşınmıştır.

Gösteri, küçük bir platform üzerinde kurulu kale dekoruyla, son derece yalın fakat işlevsel bir sahne düzenine sahiptir. Yaklaşık bir metrelik kare bir platform üzerinde gerçekleşen bu temsil, mekânsal sınırlılığı avantaja çeviren güçlü bir oynatım estetiği sunmaktadır. Oyun başlamadan önce sanatçı José Manuel Valbom Gil’in meddahvâri bir anlatıcı kimliğiyle seyirciyle doğrudan temas kurması, özellikle dil bariyerinin yarattığı mesafeyi ortadan kaldıran etkili bir dramaturjik giriş işlevi görmektedir. Sanatçının oyun öncesinde seyirciyi çeşitli interaktif alıştırmalarla sürece dâhil etmesi, yabancı dilden kaynaklanan gerginliği bertaraf etmiş, seyirciyi oyunun kurmaca evrenine hazırlamıştır.

Yaklaşık otuz dakika süren ve üç epizottan oluşan bu temsil, temposunu hiç kaybetmeyen, ritim temelli bir anlatı sunmaktadır. Kuklanın manipülasyonu, seslendirme tekniği ve ritmik kullanımı son derece üst düzeydedir. Özellikle palyaço düdüğünü andıran aparatlar aracılığıyla üretilen karakteristik ses, Avrupa halk kuklasının ortak estetik hafızasını görünür kılmakta, bu yönüyle Karagöz geleneğindeki ses kullanma pratiğiyle şaşırtıcı bir farklılıkla akrabalık kurmaktadır.

Gösteride yer alan sembolik şiddet unsurları -sopa kullanımı, Roberto’nun vuruşları, şeytan ve timsah figürleri- güncel etik tartışmalar bağlamında dikkat çekici bir alan açmaktadır. Roberto’nun bu figürlerle giriştiği çatışmalar, ilk bakışta sert bir şiddet temsili gibi algılanabilse de bu durum geleneksel halk tiyatrolarına özgü kurmaca düzlemi içinde değerlendirilmelidir. Nitekim sanatçının oyun sonunda yaptığı açıklama bu noktayı özellikle vurgulamaktadır: “Bu bir kukladır. Şiddet gerçek değildir, oyun içindir.” Sanatçı ayrıca, hayvan figürlerinin zarar görmesi üzerinden doğabilecek yanlış okumaları da bertaraf ederek, sahnede temsil edilen her unsurun kurmaca niteliğine dikkat çekmiştir.

Bu bağlamda Teatro Dom Roberto, şiddeti üreten değil, temsil eden; çatışmayı meşrulaştıran değil, estetikleştiren bir halk tiyatrosu pratiği olarak okunmalıdır. Orta Çağ kökenli bu gelenek, günümüz sahnesinde etik hassasiyetlerle yeniden tartışılabilir olmakla birlikte, kendi tarihsel bağlamı içinde değerlendirildiğinde güçlü bir performatif süreklilik örneği sunmaktadır.

Sonuç olarak Teatro Dom Roberto, teknik ustalığı, tempo duygusu, seyirciyle kurduğu doğrudan ilişki ve köklü halk tiyatrosu mirasını canlı biçimde sahneye taşımasıyla festivalin en başarılı geleneksel temsillerinden biri olarak öne çıkmaktadır. Aynı zamanda bu yapım, geleneksel halk tiyatrolarında yer alan “temsili şiddet” kavramının günümüz sahne pratiklerinde nasıl yeniden okunabileceğine dair verimli bir tartışma zemini de üretmektedir.

İran – Sayna Puppet – Traditional Puppet Show 

İran kukla geleneğinin merkez figürü olan Mübarek tiplemesi üzerinden kurulan Traditional Puppet Show, canlı müzik ve ritim eşliğinde sahnelenen, bütünüyle geleneksel bir halk kuklası örneğidir. Festival kapsamında sunulan bu temsil, biçimsel ve yapısal özellikleriyle İran kültürünü açık biçimde yansıtan, ortalama düzeyde bir sahneleme olarak değerlendirilebilir.

Oyunun ana tipi Mübarek, tipolojik özellikleri bakımından geleneksel anlamda tiyatromuzdaki Karagöz ve özellikle Kavuklu ile güçlü paralellikler taşımaktadır. Mübarek’in kostümünün Kavuklu ile neredeyse birebir örtüşmesi, bu akrabalığı görsel düzlemde de görünür kılmaktadır. Temsilin epizodik yapısı, dramatik bir bütünlükten ziyade ardışık sahneler üzerinden ilerlemekte, bu yönüyle Orta Oyunu geleneğiyle ciddi ölçüde benzerlik göstermektedir.

Gösterinin en güçlü yönü, canlı müzik kullanımıdır. İran musikisinin sahneye doğrudan taşınması, izleyiciyle güçlü bir kültürel temas kurmakta; her tiplemenin müzik eşliğinde perdeye gelişi, geleneksel olarak süregelen Karagöz oyunlarımız ile birebir örtüşmektedir. Ayrıca Karagöz’den farklı olarak, kuklanın üç boyutlu yapısından kaynaklanan fiziksel mizah, sözel mizahı destekleyen önemli bir unsur olarak öne çıkmaktadır.

Bununla birlikte, dramaturjik yapı açısından oyun belirgin sınırlılıklar taşımaktadır. Temsil, dramatik bir yapı kurmaktan ziyade epizodik bir gösteri niteliği sergilemekte, bu durum dramaturjik derinliğin zayıf kalmasına yol açmaktadır. Tüm kuklaların aynı ses tonu ile konuşması, oyunun ve kukla türünün en zayıf noktalarından biridir. Karagöz oyunlarında her tipin kendine özgü ağız, lehçe, şive ve konuşma biçimine sahip olması, ses dramaturjisi ve müzikalite açısından önemli bir zenginlik sunarken, bu temsilde ses kullanımındaki tekdüzelik, karakter çeşitliliğini ve işitsel dinamizmi sınırlamaktadır.

Mübarek’in çıkardığı sesin, İstanbul Kukla Festivali’nde izlenen İtalyan Pulcinella ve Bursa’da izlenen Portekizli Roberto kuklalarıyla benzerlik göstermesi, ağızda kullanılan düdük benzeri aparata dayalı ortak bir Akdeniz-Ortadoğu kukla geleneğine işaret etmektedir. Gösteride yer alan diğer kukla karakterleri Saka, Topal, Süpürgeci, Davulcu, Tayyare Hanım ve Pehlivan olup, bu tipler de halk tiyatrosu geleneğiyle biçimsel ve işlevsel paralellikler taşımaktadır.

Sonuç olarak Traditional Puppet Show, kültürel aktarım açısından kıymetli, ancak dramaturjik yenilenme ve estetik derinlik açısından durağan bir yapı sunmaktadır. Jafar Sattari ve Afsaneh Gharibnavaz’ın kukla tarihine ilişkin aktardıkları bilgilerin, sahnelenen oyunun kendisinden daha ufuk açıcı olması, bu temsilde teorik birikimin sahne pratiğinin önüne geçtiğini düşündürmektedir.

Yunanistan – Anemodoura Puppet and Shadow Theater – Karagkiozis and the Dragon

Karagöz’ün Balkan coğrafyasındaki dönüşümünü izlemek açısından son derece kıymetli olan Karagözis temsili, halk tiyatrosu geleneğinin yalnızca ulusal değil, kültürlerarası bir mîras olduğunu güçlü biçimde ortaya koymaktadır. Karagöz’ün Balkanlardaki kardeşi olarak kabul edilen Karagözis, hem biçimsel farklılıkları hem de dramaturjik ortaklıklarıyla dikkat çekmektedir.

Yaklaşık iki metre genişliğinde ve bir buçuk metre yüksekliğindeki perde, Türkiye’deki klasik Karagöz perdelerine kıyasla daha büyük bir ölçekte kurulmuştur. Tasvirlerin deriden değil asetattan üretilmiş olması, geleneğin modernleşme ve endüstrileşme süreçleriyle kurduğu ilişkiyi düşündürmektedir. Bu tercih, Dr. Öğr. Üyesi Yücel Özdemir’in yorumuna göre Karagözis geleneğinin sanayi devrimi sonrası bir üretim pratiğine işaret etmekte, kimi durumlarda ise yalnızca çağdaş ustaların malzeme tercihi olarak okunabilmektedir.

Perdede yer alan mîmari tasvirler, Osmanlı dönemine dâir güçlü göstergeler sunmaktadır. Karagöz’ün evinin konumlandığı alanda kubbeli, hilâlli bir yapı -oyunda saray olarak kullanılan mîmari bir dekor- yer almakta, bu gösterge oyunun târihsel bağlamına dair açık bir iz üretmektedir. Türkiye’de Hacivat’ın evinin bulunduğu konuma karşılık gelen alanda ise Karagözis’in evi konumlandırılmıştır. Bu mekânsal yer değişimi, geleneğin coğrafyaya bağlı olarak nasıl yeniden kurgulandığını göstermesi bakımından önemlidir.

Karagözis karakteri tipolojik açıdan geleneksel Karagöz tiplemesi ile büyük ölçüde örtüşmektedir: Yoksul, aç, muzip, otoriteyle alay eden ve herkesi ti’ye alan bir figürdür. Karagözis’in çocukları ise gerek beden oranları gerekse hareket dili bakımından bizim Beberuhi tipini anımsatmaktadır. Oyunun epizodik yapısı, şarkılarla bölünen dramaturjik akışı ve müzikal yapı, Türkiye’deki Karagöz oyunlarıyla neredeyse birebir örtüşmektedir. Şarkıların Balkan tınıları, melodik ve ritmik açıdan seyirciye yabancı gelmemekte; çoğu, Anadolu’da bilinen Balkan ezgilerinin Yunanca varyantları olarak algılanmaktadır.

Tasvirlerin karikatüristik çizim dili, Karagözis’i görsel olarak daha komik ve mizah odaklı bir estetiğe taşımaktadır. Bu durum, Karagöz ile Karagözis arasındaki en belirgin farklardan birini oluşturmaktadır. Türkiye’de Karagöz tasvirleri daha çok minyatür geleneğini çağrıştıran estetik bir hassasiyetle üretilirken, Karagözis’te tasvirler doğrudan oyunun komik etkisini artırmaya hizmet eden karikatüristik bir görsellik üzerinden kurgulanmaktadır. Bu fark, iki geleneğin üretim politikaları ve estetik öncelikleri arasındaki ayrımı da görünür kılmaktadır.

Oyunun açılış sahnesinde Karagözis ve çocuklarının yer aldığı bölümde kimi tasvirlerin zaman zaman fluya düşmesi, iki oynatıcının manipülasyon sırasında zorlandığını düşündürse de genel olarak perde üzerindeki görsel netlik korunmuştur. Özellikle minimal düzeydeki fiziksel mizahın -kuklanın küçük hareketleri, duruşları ve jestleri- sözlü mizahın ötesinde seyirciyi güldürebilmesi, oyunun en güçlü yönlerinden biri olarak öne çıkmaktadır.

Müzikal yapı Karagöz geleneğiyle paralellik taşımakla birlikte, tef kullanımının yokluğu ve zil sesinin yetersizliği, müzikal mizahın Türkiye’deki Karagöz oyunlarına kıyasla daha sınırlı kaldığını göstermektedir. Buna karşın ışık değişimleri, özellikle ışığın kırmızıya dönmesi, oyuna reji açısından çağdaş bir yorum katmakta ve sahne estetiğini zenginleştirmektedir.

Oyunun anlatısı, padişahın ejderhayı öldürüp şehre su getirecek kişiye ödül ve kızını vaat etmesi üzerine kuruludur. Bu kurmaca, günümüzden bakıldığında feminist eleştiriye açık bir yapı sunsa da temsilin geleneksel bir halk tiyatrosu ürünü olduğu gerçeği göz önünde bulundurulmalıdır. Oyunun ilerleyen bölümlerinde klasik Karagözis tipleri sırayla ejderhayla mücadele eder ve sonunda Karagözis ejderhayı yenerek anlatıyı tamamlar.

Zaman zaman oynatıcıların perde önüne gelerek tercüman eşliğinde anlatıyı açıklamaları, oyunun anlaşılabilirliği açısından son derece işlevsel bir tercih olmuştur. Bu durum, benzer bir yöntemin İran temsilinde kullanılmamasının yarattığı eksikliği de dolaylı olarak görünür kılmıştır.

Tüm bu yönleriyle Karagkiozis and the Dragon temsili, Karagöz geleneğinin Balkan coğrafyasında nasıl dönüşerek yaşadığını; estetik, malzeme ve mizah anlayışı bakımından nasıl farklılaştığını göstermesi açısından festivalin en keyifli ve başarılı temsillerinden biri olarak değerlendirilebilir.

Türkiye – Deniz Karalar – Plaj Bekçisi

Deniz Karalar tarafından sahnelenen Karagöz oyunu Plaj Bekçisi, festival kitapçığında “Yıllardır kirlilik nedeniyle kapalı olan plajın Sümbül Çelebi’nin girişimiyle temizlenmesi ve bekçiliğin Karagöz’e verilmesiyle gelişen, çocuklara yönelik eğlenceli bir çevre farkındalığı hikâyesi” olarak tanıtılmaktadır. Oyun, bu yönüyle güncel bir tema üzerinden geleneksel Karagöz formunu çocuk seyirciyle buluşturmayı hedefleyen bir uyarlama niteliği taşımaktadır.

Gösteri öncesinde Karagözcü’nün çocuklara Karagöz hakkında bilgilendirme yapması, somut olmayan kültürel mirasın aktarımı açısından son derece kıymetlidir. Ancak bu bilgilendirmenin yaklaşık on dakika sürmesi, bir tiyatro temsili bağlamında pedagojik dozajın aşıldığını göstermektedir. Beş dakikalık kısa ve odaklı bir bilgilendirme, hem geleneği tanıtmak hem de oyunun ritmini korumak açısından daha işlevsel olabilirdi. Bu noktada mekânın bir okul sınıfı değil, bir tiyatro salonu olduğu göz ardı edilmemelidir.

Oyunun müzik kullanımı ise temsilin en problemli alanlarından biridir. Şarkıların teyp kaydından verilmesi, oyunun ritmini ve temposunu düşürmekle kalmamış, genel estetik niteliğini de zayıflatmıştır. Oyun sırasında Karagözcü’nün kendi sesiyle seslendirdiği özgün beste, sanatçının vokal yeterliliğini açık biçimde ortaya koymuş, müziğin canlı icra edilmesi ya da yardak veya hanende tarafından söylenmesi hâlinde oyunun çok daha güçlü bir noktaya taşınabileceğini göstermiştir. Canlı müzik, Karagöz geleneği açısından da tarihsel ve estetik olarak daha uygun bir tercihtir.

Buna karşın Deniz Karalar’ın oyunda mukaddime ve muhâvere aşamalarında, çocuk seyirciyle kurduğu ilişki son derece başarılıdır. Aynı başarı oyunun asıl bölümü olan fasılda ne yazık ki korunamamıştır. Girişte, çocukların perde arkasından tecrübeyle kontrol edilmesi, dikkatin dağılmaması ve seyir disiplininin korunması açısından etkileyici bir performans sergilenmiştir. Ama aynı başarı oyunun fasıl bölümünde yakalanamamıştır. Genel anlamda çocukların oyundan keyif aldığı ve eğlendiği gözlemlenmiştir. Tiplemelerin seslendirilmesi ise genel olarak başarılıdır.

Temsilin en ciddi sorunları ise teknik düzlemde ortaya çıkmaktadır. Öncelikle salonun büyüklüğü ile kullanılan tasvirlerin ölçeği arasında ciddi bir uyumsuzluk bulunmaktadır. Büyük bir salonda küçük tasvirlerle oynanması, en arka sıralardan görsel algıyı neredeyse imkânsız hâle getirmiştir. Bu durum, ya daha küçük bir salonda oynanmayı ya da temsile özel daha büyük tasvirlerin kullanılmasını zorunlu kılmaktadır. Bu bağlamda salon tercihinin festival tarafından yanlış yapıldığı söylenebilir.

Teknik açıdan bir diğer önemli problem, tasvirlerin perdeye giriş ve çıkış yönleriyle ilgilidir. Fırdöndü (dönebilen) değnekler yerine sabit yönlü değneklerin kullanılması, kuklaların perdeden çıkarken birbirlerinin üzerinden “yürüyerek” çıkmasına neden olmakta, bu durum Karagöz’ün büyülü gerçekliğini ciddi biçimde zedelemektedir. Her ne kadar Karagöz açık biçimli ve göstermeci bir tiyatro olsa da teknik trafik açısından temiz ve makul çözümler üretmek zorunludur. Tasvirlerin bir anda geri çekilmesi ya da farklı bir teknikle perdeden ayrılması, hayâl perdesinin doğasına çok daha uygun olur diye düşünüyorum. Dolayısıyla zaten “Hayâl oyunu” gerekçesiyle her teknik zaafı fantazi olarak algılamak yahut değerlendirmek ise doğru değildir.

Dekor yerleşimi açısından da benzer bir sorun göze çarpmaktadır. Deniz dekorunun perdenin sağ tarafına yerleştirilmesi ve tüm tiplerin aynı yönden gelmesi, karakterlerin denizin üzerinden atladığı izlenimini yaratmakta, bu durum çocukların hayâl dünyasını zenginleştirmek yerine teknik bir karmaşa oluşturmaktadır. Bu durumda elbette gerçekçilik aranmamakla birlikte, sahne trafiğinin net ve mantıklı olması beklenir.

Metin düzlemine gelindiğinde, Plaj Bekçisi özgün bir oyun metni olmaktan ziyade başarılı bir uyarlama niteliği taşımaktadır. Oyunda yer alan Arap, Yahudi ve Beberuhi gibi tiplerin sahneye girişlerinde kurulan ilk repliklerin, klasik Karagöz metinlerinden neredeyse birebir alındığı görülmektedir. Oyunun tek görece özgün yanı, fasıl bölümünde kurgunun deniz ve plaj bekçiliği teması üzerine kurulmuş olmasıdır. Bunun dışında mukaddime, muhavere, fasıl ve hatime yapısı tamamen korunmuş, hatta fasıldaki birçok replik dahi eski metinlerle örtüşmüştür. Bu durum, Karagöz camiasında yeni oyun metni üretimi ve oyun yazarlığı konusundaki eksikliği bir kez daha görünür kılmaktadır. Ayrıca bildiğim kadarıyla bu metin merhum Yaşayan İnsan Hazinesi Hayâli Üsküdarlı Alpay Ekler Usta’ya âittir ama festival kataloğunda oyunun yazarının ismi yer almamaktadır. Oyunun yazarı Alpay Ekler değilse dahi yazan kısmının doldurulması şarttır. Şayet metin anonim ise bu bilginin de katalogda yer alması gerekmektedir.

Oyun süresinin gereğinden uzun olması, çatışmanın zayıf ve öngörülebilir bir yapıda kurulması, merak unsurunu da sınırlamaktadır. Deniz canlılarıyla konuşulan sahneler oyunun en özgün bölümlerinden biri olmakla birlikte, bu sahnelerde ışık ve ses tasarımıyla desteklenmiş efektler kullanılsaydı temsil çok daha etkili bir hâl alabilirmiş. Ayrıca oyunda kullanılan rüyâ tekniği metin düzeyinde işlevsel olsa da sahnelemede bu dramaturjik araç yeterince görünür kılınamamıştır, bu noktada ışık ve ses tasarımı üzerine yeniden düşünülmesi gerekmektedir.

Sonuç olarak Plaj Bekçisi, çocuk seyirciyle kurduğu ilişki açısından zaman zaman başarılı, ancak teknik, dramaturjik ve metinsel açıdan ciddi revizyonlara ihtiyaç duyan bir Karagöz temsilidir. Oyun, güncel bir konuyu, geleneksel yapıyı koruyarak işlemesi bakımından bir bakıma “çağdaş” olarak değerlendirilebilir, ancak yeni bir estetik ya da modern bir dramaturjik yaklaşım sunduğunu söylemek son derece güçtür.

Meksika – Cosmonautas Teatro De Sombras – Rhapsody for Passerby

Meksikalı sanatçı Alejandra García tarafından gerçekleştirilen Rhapsody for Passerby, gölge tiyatrosunu kamusal mekâna taşıyan, şiirsel ve görsel gücü yüksek bir kent performansı olarak festivalin en başarılı işlerindendir. Festival kataloğunda performans, “gölge tiyatrosunu kamusal alana taşıyan şiirsel bir performans” olarak tanımlanmakta; gezgin sanatçının şehir sokaklarında projeksiyonlar aracılığıyla sıradan mekânları büyülü alanlara dönüştürdüğü ve izleyiciyi sanatın kentle ilişkisi üzerine düşünmeye davet ettiği vurgulanmaktadır.

Yaklaşık yirmi dakika süren performans, Târîhi Belediye Binası cephesinde ve binanın çevresinde yarım hilal biçiminde kurgulanan bir rota üzerinden gerçekleştirilmiştir. Gösteri, başladığı noktada sona ermiş, her bir epizot farklı bir duvar yüzeyine yansıtılarak mekânın anlatının aktif bir bileşeni hâline gelmesi sağlanmıştır. Duvar yüzeyleri yalnızca birer fon değil, hikâyenin parçalarına dönüşmüş, gölgeler mîmariyle birlikte hareket ederek kamusal alanla doğrudan ilişki kurmuştur. Her ne kadar festival organizasyonu açısından gösterinin gerçekleştirileceği sokağın ayarlanmasında ciddi gecikmeler (45 dk.) yaşanmış ve bu durum rejisel açıdan aksaklık yaratmış olsa da performansın sanatsal niteliği bu olumsuzluğu büyük ölçüde gölgede bırakmıştır.

Beş kısa epizottan oluşan performansın her bir bölümünde gölgeler aracılığıyla ayrı bir anlatı kurulmuştur. İlk epizotta anne kuşun yavrusuna yiyecek taşıması, son derece şiirsel ve estetik bir dille sahnelenmiştir. Ancak bu bölümde çatışma unsurunun eksikliği, anlatının dramaturjik derinliğini sınırlamış. Kuşun karşılaştığı bir engel ya da çatışma yaratılabilseydi temsil “oyun” niteliğine daha güçlü biçimde yaklaşabilirdi. Bu hâliyle sahne, etkileyici bir görsel performans olarak kalmıştır.

Üçüncü epizotta önceki bölümlere kıyasla daha belirgin bir çatışma kurulmuştur. Elin gölge hâlinde çiçeğe uzanması ve çiçeğe ulaşamaması, ardından çiçeğin bir koza olduğunun açığa çıkması ve kelebeğe dönüşmesi, görsel açıdan performansın en şiirsel anlarından birini oluşturmuştur. Duvar üzerinde beliren pembe ve siyah kelebek gölgelerinin hareketi, izleyici açısından güçlü bir estetik deneyim sunmuştur.

Performansın doruk noktası ise beşinci epizotta yer alan taş-kâğıt-makas sahnesidir. Bir kadın ve bir erkek figürünün yalnızca el gölgeleriyle bu oyunu oynaması, gölge tekniğinin imgesel ve anlatısal olanaklarını en üst düzeyde kullanmıştır. Bu sahnede el, hem bedenin uzantısı hem de bağımsız bir nesne olarak işlev görmüş; kukla, obje ve beden kavramları yeniden tartışmaya açılmıştır.

Genel olarak bakıldığında Rhapsody for Passerby, dramatik yapı ve süreklilik açısından klasik bir “oyun”dan ziyade bir “gösteri” niteliği taşımaktadır. Çatışmanın sınırlı oluşu ve epizodik yapı, temsilin düşünsel derinliğini kısmen zayıflatmaktadır. Buna karşın gölgenin mîmariyle kurduğu ilişki, kamusal alanın sahneye dönüşmesi ve minimal araçlarla üretilen güçlü imgeler, performansı çağdaş kent performansları açısından son derece etkileyici ve örnek bir çalışma hâline getirmektedir.

Fransa – Compagnie Yolda – Odessa 

Festival kataloğunda Odessa, “rüyaların içinde kaybolan genç bir kadının düşsel yolculuğunu anlatan; jonglaj, dans ve akrobasiyle gölgelerin iç içe geçtiği, izleyiciyi Odessa’nın hayal âlemine davet eden şiirsel ve büyülü bir atmosfer” olarak tanımlanmaktadır. Ancak sahnede karşılaşılan yapı, bu tanımın ötesinde bütünlüklü bir anlatı ya da dramaturjik yapı sunmaktan uzaktır.

Avrupa sahne pratiği açısından değerlendirildiğinde Odessa, benzer örnekleri sıkça görülen, ortalama düzeyde bir fiziksel tiyatro gösterisi niteliği taşımaktadır. Türkiye bağlamında ise bu tür üretimlerin sınırlı olması nedeniyle, ilk bakışta görece daha “başarılı” bir izlenim yaratabilmektedir. Buna karşın oyunun temel problemi, hikâyesel bir omurgaya sahip olmamasıdır. Sahne üzerinde birtakım anlamcıklar ve imgesel çağrışımlar kurulsa da bunlar bütünlüklü bir anlam yapısına dönüşmemekte, anlatı seyirciye açık ve tutarlı bir biçimde aktarılmamaktadır. Ekip tarafından bu durumun bilinçli bir tercih olduğu ifade edilse de ortaya çıkan yapı dramaturjik anlamda bir “oyun”dan çok, bağımsız imgelerden oluşan bir gösteri (show) niteliği taşımaktadır. 

Bu noktada vurgulamak gerekir ki tiyatro yalnızca anlam üretimine indirgenemez. Odessa, özellikle duyusal ve hissel düzlemde etkileyici bir atmosfer kurmayı başarmaktadır. Görsel kompozisyon, ışık kullanımı ve gölgeyle kurulan ilişkiler, seyirciyi büyüleyen bir estetik deneyim sunmaktadır. Fiziksel tiyatro açısından bakıldığında, yer yer teknik aksaklıklar ve kontrolsüzlükler gözlemlense de genel olarak hareket düzeninin temiz olduğu söylenebilir. Akrobatik bölümler ise gösterinin en zayıf halkalarından biri olup, vasat bir düzeyde kalmaktadır.

Senografik açıdan oyunun dili dağınık bir yapı sergilemektedir. Perdede aksesuarlar aracılığıyla oluşturulan gölgeler, dramatik aksiyonu ilerletmekten ziyade dekoratif bir atmosfer yaratmaya hizmet etmektedir. Örneğin, perdede yansıtılan hindibanın dağılışı; zamanın geçiciliği, hayatın zevklerinin kısa ömürlü oluşu gibi sembolik anlamlara açık olsa da bu imgeler dramaturjik bir süreklilik içinde işlenmemektedir.

En belirgin eleştiri noktalarından biri ise oyunun festivalin temasıyla kurduğu zayıf ilişkidir. Festival başlığında yer alan gölge oyunları ve kukla temsil stratejileri, bir temsil biçimi ve oynatım tekniğini işaret etmektedir. Odessa’da gölge, insan bedeni üzerinden kurulan bir temsil biçimi olarak kullanılmakta, kukla tekniği ya da kukla temsiline özgü stratejiler sahnede yer almamaktadır. Bu yönüyle oyun, kukla ve gölge tiyatrosu bağlamından ziyade fiziksel tiyatro alanında değerlendirilmelidir. Oyunun bir bölümünde Karagöz figürünün perdeye yansıtılması, temsilin genel yapısıyla ilişkili olmaktan çok, seyirciye yönelik sembolik bir selam ve gösteriye özgü bir jest olarak anlam kazanmaktadır.

Sonuç olarak Odessa, hissel ve görsel açıdan etkileyici anlar barındırmakla birlikte, hikâye, dramaturji, senografi ve festival temasıyla uyum açısından ciddi eksiklikler taşımaktadır. Fiziksel tiyatro bağlamında ortalama bir düzeyde kalan bu gösteri, gölge ve kukla temsiline odaklanan bir festival için uygun bir örnek oluşturmamaktadır.

Festivale Bakış

Festivalde yer alan oyunlar bir bütün olarak ele alındığında, üç temel eğilimin öne çıktığı görülmektedir:

Geleneksel halk kuklası çizgisini sürdüren yapımlar,

Çağdaş, görsel ve performans temelli işler,

Hibrit ve arayış odaklı temsil biçimleri.

Repertuvar seçiminde dramaturjik süzgecin yer yer zayıfladığı, bazı yapımların festivalin sanatsal ölçeği ve tematik çerçevesiyle örtüşmediği, festivalin eleştirel değerlendirme ve söyleşilere karşı kapalı bir kurumsal tutumun oluştuğu gözlemlenmektedir.

Bu durum, festivalin sahip olduğu güçlü tarihsel ve kurumsal zemine rağmen, kuramsal derinlik ve dramaturjik cesaret bakımından daha kararlı adımlar atması gerektiğini ortaya koymaktadır.

Bu çeşitlilik, Türkiye’de kukla tiyatrosunun yalnızca geçmişe ait bir kültürel miras olmadığını, aksine hâlen biçim, dramaturji ve temsil stratejileri açısından arayış içinde olan canlı bir sahne sanatı olduğunu göstermektedir.

Sonuç Değil Süreç

Bu ikinci bölümde yapılan değerlendirmeler, mutlak bir yargı üretmekten ziyade, kukla sanatının 2025 yılı festival dolaşımı içinde “nasıl göründüğüne” dair seçici bir okuma teklifidir. İstanbul’da çağdaş estetik arayışlar ile dramaturjik riskler, Bursa’da gelenek-yorum gerilimi ve repertuvarın tematik tutarlılık meselesi; Türkiye’de kuklanın hâlâ canlı bir sahne dili olduğunu, fakat bu dilin kuramsal süreklilik, teknik disiplin ve eleştirel dolaşım bakımından daha güçlü bir zemine ihtiyaç duyduğunu göstermektedir.

Son kertede mesele, kuklayı yalnızca bir “gösteri tekniği” olarak değil, sahnede düşünce üretebilen, çatışma kurabilen, seyirciyle estetik bir sözleşme yapabilen bağımsız bir anlatı dili olarak yeniden konumlandırabilmektir. Bu iki yazı birlikte okunduğunda, biri alanın haritasını çıkarırken, diğeri o harita üzerinde yürüyerek, kuklanın bugün nerede güçlendiğini ve nerede zayıfladığını sahne örnekleri üzerinden görünür kılmayı amaçlamaktadır.

Kukla, onu anlayabilenler için bir nesne değil, yaşayan bir varlıktır.

---

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer inceleme yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.