Görmenin ve Duymanın Sınırsızlığı…

Robert Wilson…Ya da kısaca Bob Wilson… 20. ve 21. yüzyıl tiyatrosuna damgasını vuran dâhi Robert Wilson, New York Long Island’da kurmuş olduğu Watermill Eğitim ve Üretim Merkezi/okul/müze/kültür merkezinde son ana dek çalışarak 31 Temmuz’da öldü. 83 yaşındaydı.

Tiyatro dünyasına bir bomba gibi düşen Sağır Adamın Bakışı adlı oyununu 1971’de Paris’te izledikten sonra bir daha hiçbir oyununu, sahnelediği hiçbir operayı, açtığı sergileri, verdiği konferansları kaçırmadım. (Einstein Plajda, Josef Stalin’in Hayatı, Turandot, Gölgesi Olmayan Kadın vb.) Ve ne mutlu bana ki onunla çalışma, onu yakından tanıma fırsatı buldum. Onun tek kalıba sığdırılamayacak denli özgür ve çok boyutlu olduğunu biliyorum. Ama önce birkaç satır başı:

– Teksaslı konuşma özürlü kekeme bir çocuktu. Belki de bu yüzden suskunluk, imgeler ve ışık onun en güçlü silahı oldu. Sözcükler yerine ışığı, renkleri, devinimi konuşturdu, sessizlikle çığlık attı.

– New York’ta önce yadırgandı. Avrupa sahnelerini fethetmesi için Fransa’da Nancy Festivali’ne gitmesi gerekti. New York’ta iki temsil sonrası kapanan Sağır Adamın Bakışı, kısa sürede Avrupa sahnelerini tutuşturdu.

– O sadece tiyatrocu değil, aynı zamanda mimar, ressam, heykeltıraş, tasarımcıydı. Tiyatro eserlerini, opera repertuarını, sergileri  “sahneye koyarken” hep daha derinleri kucaklamaya çalıştı. 

– Sahne olayını var edenlerin rollerini yeniden tanımlarken evrensel müdahalelerle, yazar, yönetmen, oyuncu, sahne tasarımcısı, ışık tasarımcısı işlevlerini üstlendi.

– Tüm eserlerinde disiplinlerarası bir dilin peşinde koştu. Bu nedenle her alanın ustalarıyla, Philip Glass’tan Barışnikof’a, Kudsi Erguner’ten Isabelle Hubert’e, Tom Waits’den Lady Gaga’ya iş birliği yaptı.

– Plastik sanatlar aracılığıyla imgeyi güçlendirdi. Müziği, dansı ve ışığı yüceltti. Müziği, operayı, tiyatroyu, dansı, devinimi, tüm plastik sanatları, mimariyle bir arada yoğurdu.

– Metinlerin yeniden okumalarla farklı katmanlarını ortaya çıkarırken sözle ses arasındaki ilişkiyi araştırdı.

-Her eseri aynı zamanda birer sentezdi. Çağrışımlara açık imgelerle, her izleyiciye farklı algılama olanakları ve katmanları sundu;  görmenin, duymanın, algılamanın sonsuzluğunu, sınırsızlığını ve seçim özgürlüğünü tanıdı.

Bunları yaparken yalnız fiziksel ya da görsel bütünlüğün değil düşünsel, duygusal ve içsel bütünlüğün peşinde koştu. Bunların sonucunda “bütüncül tiyatro”ya ulaştı. 

Bu genellemelerden sonra  işte kimi oyunlarına ilişkin kimi ipuçları: 

O OYUNLAR Kİ :

Robert Wilson’dan ilk kez bir oyun izlediğimde yıl 1971’di. Paris’teydi. Sağır Adamın Bakışı (Le Regard d’un Sourd),  bir tabure, bir iskemle, bir masa dışında boş, bomboş bir alanda oynanıyordu. Boş alanı seyirci dört yandan kuşatmıştı. Tam beş saat (Evet 5 saat)  boyunca bir ailenin bir gün içindeki bir yaşam parçasına tanıklık ettik. Bir anne ve  çocukları. En yetişkin çocuk sağırdır. Biz de sahneyi onun bakışlarıyla izledik.

Anne bardağa yavaşça süt boşalttı. Sütü çocuğuna götürdü. Çocuk sütü içti. Anne boş bardağı geriye masaya götürdü, masadaki bıçağı aldı. Sütü içmiş olan çocuğa yürüdü. Çocuk bir kitaba bakıyordu. Neredeyse okşayarak, sonsuz bir şefkatle çocuğu bıçakladı. Bir önden bir arkadan… Çocuk yere yığılırken, anne onu kollarında tutuyordu. Sonra onu uyuyan bir bebeği yatağına yatırır gibi yere bıraktı… Masanın başına döndü. Uzun uzun dikkatle bıçağı temizledi, temizledi … Yeniden bardağa süt doldurdu. Bıçağı eline alıp usul usul yerde  örtülerin altındaki bir yığına doğru ilerledi… Çarşafları özenle açtı… Altından çıkan yarı uykuda yarı uyanık kız çocuğunu kucakladı. Onu da bıçakladı. Onu da sonsuz bir şefkatle, sevip okşayarak, çarşafların üzerine bıraktı. Yeniden gerisin geriye yerine döndü. 

Bütün bunları sağır genç izliyordu… Sonra bir çığlık duyuldu. Çocuğun ağzı açıktı ama sanki çığlık ondan gelmiyordu. Yüz ve tavırla, çığlık sesi öylesine birbirinden kopuktu. Anne  bıçağı temizledi, temizledi ve o gence doğru ilerledi. Yanına geldi. Elleriyle, o kocaman açılmış ağzı örttü. Çığlık kesildi. Çocuk önde, anne, elinde bıçak çocuğun arkasından gidiyordu, gidiyordu. Tiyatronun duvarlarında kayboldular. 

Oyunda baş rol ışıktaydı. Siyah, beyaz bir de ışık. Bizim gördüğümüzle sağır çocuğun “gördükleri” ya da “hissettikleri”, korkuları, kabusları, düşleri farklıydı. Ağır çekim hareketler… Aynı ses ve devinimlerin yeniden yeniden tekrarlanması… En aza indirilmiş sözler… Uzun susuşlar… Gölge oyunları… Karanlıktan aydınlığa, abartılı geçişler… Sesin, bir duygunun, bir düşüncenin, hele hele mimiğin yüzde donup kalması…

Sağır Adamın Bakışı’nda, Bob Wilson’un bundan sonraki her oyununda rastlayacağımız  özellikler vardı: Zamanın ve uzamın sorgulanması… Bu ikisinin ilişkisi… Anlatımın yerini imgelerin alması… Anılara, düşlere, bilinçaltına yolculuk…

Sahnedeki her öğeyi  (sesi, ışığı, rengi, müziği, devinimi, duruşu vb.) en ufak parçalara, neredeyse “atomlarına” ayırarak, parçalayarak bunlar arasındaki ilişkiyi inceliyordu. İlişkileri ön plana çıkarıyordu. Parçaladıklarını yeniden şekillendiriyor, yeniden bir araya getiriyor, yeniden kurguluyordu. Bunu yaparken neden sonuç ilişkisi aramıyordu. Her öğe bağımsızdı. Oyuncunun bedeni sesinden, sesi sözlerden, sözler devinimden, devinim görsel öğelerden bağımsızdı. Ancak bunların tümü Wilson’un dâhiyane buluşlarıyla mükemmel bir biçimde birbiriyle bütünlenebiliyordu. 

Her oyunu böyle ayrıntılı anlatırsam bu yazı bitmez. İlerlemeden şunu vurgulamak istiyorum: 

Mimarlık eğitiminden sonra Bob Wilson Balanchine’in çalışmalarından ve Merce Cunningham’ın danstaki soyutlamalarından çok etkilenmişti. Resimde “fütürist” akımdan,  tüm “avant-garde” sanatçılardan… Müzikte Philip Glass ile, dansta Lucinda Childs ile yolları kesişecek ve birlikte çalışacaklardı. Dünya dediğimiz bu kaosa, bir mimar, bir yapı ustası olarak el atıyor, boşluğa bir anlam vermeye çalışıyordu. Tiyatroyla, performanslarla, operayla ve sergilerle… Sahneye ya da tuvale değil, boş alanlara üç boyutlu resimler çiziyordu. 

Joseph Stalin’in Yaşamı ve Çağı (1973), Kraliçe Victoria’ya Mektup (1974), Einstein Kumsalda (1976) , Edison (1979), İç Savaşlar (1983) operaları ve oyunları, bu çabanın belli başlı duraklarıydı. 1980’den sonra yazılı metinlerden yola çıkarak çalışmaya, Euripides, Shakespeare, Brecht, Müller, Ibsen oyunları, Mozart, Puccini, Strauss operaları sahnelemeye başladı. 

Persefone’ yi hem İstanbul Tiyatro Festivali’nde Rumeli Hisarı’nda, hem de Taormina Festivali’nde kapalı bir mekânda izledim (ikisi de 1996’da). Sanki iki farklı oyun gibiydi. Oysa her ikisi de T.S. Eliot’un Çorak Ülke’sine (Waste Land) ve mitolojiye dayanıyordu. Müzik ise yine ikisinde de Rossini ve Philip Glass’a aitti.  

İstanbul’daki temsilde o malum mitolojik öyküyü dinlemiyordum. Önümdeki boş alanda renklerin ve ışığın değişimiyle, müzikle, oyuncuların devinimleriyle, nesnelerin elden ele dolaşımıyla, fısıltıların yankılanışıyla, çağrılarla, seslerin sürüklenişiyle, boş alanın boyutları her an değişiyordu. Bu saydıklarımın birbirlerinden kopması ve yeniden bir araya gelip bütünleşmesiyle, aralarındaki ilişkiyle anlamlar da, çağrışımlar da çoğalıyordu. 

Boş alan kâh çocukların oyun bahçesine, kâh “Hades” yeraltı dünyasına dönüşüyordu. Ve bir “anne” çağrısıyla, “çocukların canını yakmayın” diye haykırmak istedim. Ama haykırmadım, izlemeyi sürdürdüm. (O günün sabahında Eğitim Şurası vardı. Haksızlıkları dile getiren çocukları polisler kıyasıya dövüyordu. Bir çocuğu ortalarına alıp beşi altısı saldırıyordu. Saldırıyı gören başka polisler o yana koşuyordu. Ben ayırmak için koşuyorlar sanıyordum. Hayır, coplamaya katılmak, tekmelemek için koşuyorlardı.) 

Demeter’in Zeus’a “Hemen şimdi bir şeyler yap, Persefone’siz dünya olmaz” sözleri içime işledi. Ve sanki Zeus’a değil bana, bizlere soruyordu: “Fark etmedin mi kuşların geri geri uçtuğunu? Okyanusun uykusuzluğunu? Çamurdaki avuç izlerini? Balıktaki metal tadını? Mahzende kilitli küçük sesleri?”  

“Çocuklarımızın dövüldüğünü, öldürüldüğünü?” diye de ben ekledim. Persefone sona erdiğinde ruhlarımızın yalnızlığını ve yabancılaşmasını her zamankinden daha çok duyuyorduk. 

Taormina’daki temsilde ise mükemmellik ve estetik duygu daha ön plandaydı.   İstanbul’daki Persefone daha çok ruhumuza sesleniyordu. Taormina’daki ise gözlerimize…

Der Ozeanflug ,Okyanus Üzerinden Uçuş oyununu 1998’de Berlin’de “Berliner Ensemble” Tiyatrosu’nda  izlemek fırsatını buldum. Brecht’in (New York’tan Paris’e Atlantik  Okyanusu üzerinden ilk uçuşu gerçekleştiren Amerikalı pilot Charles Augustus Lindbergh’i anlatan) radyo oyunu, Heiner Müller’in Argonotlardan Manzaralar’ı ve Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ından derlenmişti oyun. Wilson sahneyi yatay ve dikey ışık çizgileriyle biçimlendirmişti. Linderbergh’in okyanusu geçişi, sahnede oldukça yüksek bir telin üzerinde gerçekleşti.

Halkın beklentileriyle çelişen Linderbergh’in yalnızlığı, iç ve dış sesler aracılığıyla veriliyordu. Radyo yayınlarıyla, bu iç ve dış seslere farklı bir boyut ekleniyordu. Uçuş çabası, teknolojiyle insanoğlunun ilişkisi, Bob Wilson’a sahnede yine kendi estetiğini uygulayabileceği sonsuz olanaklar sağlamıştı. 

Bob Wilson, 1998’de Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’ne Denizden Gelen Kadın oyunuyla geldi. AKM’de oynandı. Oyunu Ibsen’in aynı adlı oyunundan yola çıkarak Suzan Sontag özgür bir biçimde yeniden yazmıştı. Oyuna ilişkin tam da Bob Wilson’u anlatan bir açıklama yapmıştı sanatçı : 

 “Dürüst olacağım. Ben Ibsen’i sevmem, natüralizmi, durmadan kendini açıklaması beni rahartsız eder.” 

Bu nedenle Susan Sontag’dan, geriye Ibsen’in yalnız temel öğelerinin kaldığı bir oyun yazmasını istemiş ve oyunu “kuzey ışıkları”yla sahnelemişti. Suzan Sontag’ın minimalist seçimi (konuyu, olayları, diyalogları en aza indirgemiş) Robert Wilson’un minimalist sahnelemesiyle harika bir biçimde bütünleniyordu. Oyunun her anında söz ve eylem arasındaki ilişki inceden inceye işlenmişti. Ama eylem deyince, anlam yüklü eylemsizliğin de bir tür eylem olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyordu.

(Meraklısına:  500 Sayfalık, 2004’te Alkım Yayınlarından çıkan Karanlıktaki Işık kitabımda  Wilson’un izlediğim tüm oyunlarını irdelemiştim. Belki sahaflarda bulabilirsiniz.   

ONUNLA ÇALIŞMAK

1999 yılında Bob Wilson’un Watermill Kültür Merkezi’nde onunla birlikte çalışma fırsatını buldum. Yaşamımın, belki de, en amansız, en zorlu ama aynı zamanda en heyecan verici günlerini yaşadım. Orada geçirdiğim iki haftayı bunca amansız ve zorlu, ama aynı zamanda müthiş heyecan verici bir sınava dönüştüren şey, Robert Wilson’un kendisiydi. Ona hayrandım, ondan sürekli bir şeyler öğreniyordum. Ondan nefret ediyordum: Kendisini bir “Guru“, çevresini bir sürü olarak görüyordu.

Baştan alayım: Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için “Anadolu Uygarlıkları” başlıklı bir proje gerçekleştirecektik ve yazar, dramaturg olarak beni seçti. Neden ben diye kendisine sorduğumda yanıtı şöyleydi: “Sen, beni ve tiyatromu çok iyi tanıyorsun; nasıl çalıştığımı, nasıl bir tiyatro gerçekleştirmek istediğimi biliyorsun” demişti.

Teklifi hiç düşünmeden kabul ettim ve kendimi New York’ta o merkezde, Watermill’de buldum. Burada kalabalık bir koloni hâlinde yaşıyorduk. Farklı konumlardaydık. Bir kısmı Wilson’un davetlileriydi ki bizim ekip öyleydi. Bir bölümü ise Wilson’un çalışmalarına katılmak isteyen gençlerdi. Bu gençler (yemek pişirmekten tuvalet temizlemeye) yerleşkenin tüm işlerini yaparken maestronun çalışmalarını izliyor, üstüne de yüklü bir ücret ödüyorlardı. 

Bizim ekipte müzisyen olarak neyzen Kudsi Erguner ile Michael Galasso; asistan olarak Köken Ergun, proje koordinatörü Koza Gökbuket vardı.

Anadolu Uygarlıkları deyince… Hitit (öncesi ve sonrası), Frigya, Lidya, Likya, Karya,  Komegene Krallığı, Helen, Roma, Bizans, Selçuk, Osmanlı… Kökleri, izleri, etkinliği yüzyıllara yayılan Anadolu’yu bir buçuk saatlik bir oyuna sığdırmak; bu ortak kültür mirasını  paylaşmaya çalışmak… Elbet seçim yapmak kaçınılmazdı. Seçimimi yapmakta Homeros’dan, Mevlana’dan Nazım Hikmet’e, Yunus Emre’den Orhan Veli’ye, Sait Faik’ten Sabahattin Eyüboğlu’na nice “dost” ve Anadolu halk öyküleri imdadıma yetişti. 

Seçtiğim metinleri ve imgeleri yedi başlık altında topladım: Bunları şöyle sıralayabilirim :  Bakış (Göz) – Dokunuş (El) – Su -Toprak – Güneş – Gülümseme – Ses…

Robert Wilson’a her başlık altında birkaç metin / olay / durum sunuyordum. Meğer metin okumazmış, anlattırıyordu. Ben anlatır o dinlerken önündeki kağıtlara sürekli bir şeyler çiziyordu. Ve önerdiklerimden birini seçiyordu. Böylece 7 sayfalık bir metin oluşturdum. 

Okumaktan nefret eden Bob Wilson’a “Anadolu Uygarlıkları”nı hap gibi birer paragrafla birkaç tümceyle veriyordum. O bunları alıp harekete, ışığa, şiire, dansa, müziğe dönüştürüyordu.

Watermill’de akşamları, özellikle merkeze para yatıran sponsorlar için davetler veriliyordu.  Bob Wilson akşamları çok yüklü olduğundan “Zeynep dostlarımıza projemizi anlat” demesiyle her akşam “Anadolu Uygarlıkları”nı farklı konuklara, sponsorlara anlatıyordum.  

Onunla çalışmak, cenneti ve cehennemi bir arada yaşamaktı. Özetle bizim projeyle ilgilendiğinde cennetteydim. Ama aynı anda 8 tasarı üzerinde çalıştığından sıranın bize gelmesini beklemek cehennemdi.  

Merkezin uçsuz bucaksız bahçesinde, tenteler altında bir projeden ötekine koşuyordu. 1) İstanbul Masası, 2) Barselona Masası, 3) İsviçreli bir vakfın  “21. yüzyılda yaşam” multi- medya olayı, 4) Berlin için İsamu Noguchi Sergisi, 5) Polaroid fotoğrafın bir workshopu, 6) Danimarka- İsveç ortak yapımı Woyzeck oyununun sahnelenmesi, 7) Bremen’de Robert Wilson’un retrospektif sergisi, 8) Son anda eklenen Lizbon masası…

Beni şaşırtan, bir masa başından, öteki masa başına, bir “sahneden” öteki “sahne”ye gidip gelen Robert Wilson’un, sanki hiç ara vermemiş gibi çalışmaya bıraktığı yerden başlayabilmesiydi. Ben böyle bir hafıza görmedim… Önündeki kağıda her cümlenin “resmini” çiziyordu. İlk kez duyduğu bir cümleyi, saatler sonra o resme bakıp, masaya yatırıyordu. 

Sahnelemeye gelince: Robert Wilson, bir olayı, bir durumu, bir metni, bir düşünceyi, bir duyguyu (hele hele duyguyu hiç!) sahnelemiyor. O, ilk kez duyduğu bir öykünün özündeki hareketi sahneliyor. Psikolojiden, tarihten, coğrafyadan, zamandan, mekândan arınmış, özellikle de natüralizmden ve sembolizmden arınmış hareketi sahneliyor. Öykünün ya da durumun içindeki dinamizmi, sinerjiyi, enerjiyi sahneliyor. 

Oyuncularla, dansçılarla, müzisyenlerle çalışırken, onlara sürekli her durumun, her imgenin hatta her müzik parçasının bir “derisi”, bir “eti” ve bir “kemiği” olduğunu  anımsatıyor. Derisi… Eti… Kemiği… Dışta görünen… İçte tutan… ve yapıyı çatan özü… Bunların bir araya gelmesi, bunların bütünlüğü, izleyiciye farklı algılama katmanları sunuyor, kendi duygu ve düşünce birikimini gösteriye katmasını sağlıyor. 

Sahne, yani yine bahçede boş alanda prova yaparken elinde buruşturduğu orta yere fırlattığı beyaz kâğıtlar “kuş olup” Bizans mozaiğinde ya da Selçuk kale duvarında yerini alıyordu. Yandaki çalılıktan kopardığı bir dalı Ege’nin zeytinliğine ya da bir ormana dönüştürüyordu. Her ışık bir fırça darbesi, her adım bir nota, her duruş bir haykırıştı. Mekânı ve zamanı her an yeniden yaratıyor, biçimlendiriyordu.

Çalışmalarında hiçbir şey rastlantı değildi. Matematik problemi çözer gibi her bakışı, duruşu, her devinimi inceden inceye ayarlıyordu.

Evet o bir büyücüydü. Sahnelediği her oyunda, her opera eserinde yeni bir alfabe, yeni bir dil yarattı. Maalesef Anadolu Uygarlığı tasarısı hayata geçmedi. Geçseydi günümüz politikacılarına müthiş bir ders olurdu!

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.