Sahnenin Çığlığı: Sesimizi Duyan Var Mı?

Mekân sessizliğe büründüğünde, nam-ı diğer Koca Sinan, elinde bendir, ağır adımlarla dolaşarak yapının sesini dinler. Günler süren akustik denemeler, kandil isinin nereye çökeceğini hesaplayan ayrıntılar, taşın yalnızca taş olmadığı bir inşa fikrini sahneye taşır. Çünkü “sağlam” bir yapı inşa edilirken yalnızca kubbe, duvar, kemer kurulmaz; zaman, emek, bilgi ve sorumluluk da taşların arasına yerleşir. Bu noktada yönetmen seyirciyi aktif, sorumlu bir özne konumuna çekmeye kararlıdır: Sahne, yıllara meydan okuyan bu güçlü inşa fikrinin karşısına Hatay depreminde saniyeler içinde çöken bir binanın enkazını yerleştirir. Mimar Sinan Camii yükselirken diğer bina çöker ve sahne, bu yükseliş ve yıkımın arasında açılır.

“Nagehan ol şara vardım / Ol şarı yapılır gördüm,
Ben dahi bile yapıldım / Taş u toprak arasında.”

Hacı Bayram Veli

Peki taş ile toprak arasındaki boşluğu kim fark eder? Dahası o boşluk gerçekten boş mudur? Sinan’ı anlamanın yolu bu aralıktan geçer. Zira oyunda yalnızca taş ile toprak arasında değil sahne ile seyirci arasında da bir boşluk vardır: Biri yapının, diğeri anlamın kurulduğu yerdir. Yapının görünmeyen bağlantılarını taşıyan boşluk ile tiyatronun potansiyel anlam ilişkilerini taşıyan boşluk, ayrılığın değil kuruluşun zemini olmak bakımından birbirine benzer.

Sinan oyunundan kareler.

Rancière’nin Özgürleşen Seyirci‘si tam da bu aralıkta eyleme geçer: Sahnenin sunduğu anlamı olduğu gibi almaz, gördüğünü seçer, seçtiğini karşılaştırır, önceki deneyimleriyle ilişkilendirir, kendi anlamını kurar. Böylece aradaki mesafe, ortadan kaldırılması gereken bir eksiklik olmaktan çıkar, özgürleşmeye açılan bir alana dönüşür. Bu alanda yakın paslaşma başlar: Sahne bir şey söyler, seyirci başka bir şey duyar. Sahne bir şey gösterir, seyirci başka bir şey görür. Sahnenin sunduğu boşluğu kendi deneyimiyle dolduran seyircinin yolu, “taş u toprak arasında” yalnızca bir yapı değil kendisini de kuran insanla kesişiverir: Birinde taş yapıya dönüşür, diğerinde görüntü anlama.

Kocaeli Şehir Tiyatrosu’nun yaklaşık 250 kişilik prodüksiyon ekibiyle sahnelediği Sinan, işte bu boşluğun merkezine yerleşir. Oyun, Mimar Sinan’ın Süleymaniye Camii’ni inşa sürecini merkeze alırken zamanın çizgisel akışını kırar; Hatay depreminde enkaz altında kalan bir mimarlık öğrencisiyle Sinan’ı karşı karşıya getirir. Artık sahnede yalnızca iki zaman değil, iki yapı ve iki bakış biçimi vardır: inşa ile yıkım, gösterilen ile seyircinin gördüğü. Sesin yankıya dönüştüğü, anlamın kırıldığı ve imgenin yaralandığı yerde bu ikilik tarihsel, politik ve estetik bir gerilim hattına dönüşür. Bu karşılaşma artık basit bir tarihsel paralellik değildir. Bir temsil değildir. Bir “anımsatma” da değildir. Bu, geçmişin bugünde açtığı bir yaradır.

Oyunun asıl gerilimi “Eski yapılar sağlamdı, yeniler yıkılıyor.” gibi basit bir karşılaştırmada kurulmaz. Sinan’ın inşa sürecine gösterdiği özen ile enkaz altındaki öğrencinin varlığı yan yana geldiğinde mimarlık, estetik bir başarı olmaktan çıkar; etik ve politik bir sorumluluk alanına dönüşür. Taşın nasıl yerleştirildiği, sesin nasıl dolaştığı, isin nereye çöktüğü kadar, yapının kimin yaşamını taşıdığı sorusu da önem kazanır. Süleymaniye’nin yıllara meydan okuyan varlığı ile depremde çöken yapıların bıraktığı boşluk arasındaki gerilim, oyunun kentsel dönüşüm söylemini yalnızca bir şehircilik meselesi olmaktan çıkarır. Çünkü inşa etmek, aynı zamanda insan hayatının sorumluluğunu üstlenmektir. Sahnenin karşı karşıya getirdiği yalnızca iki yapı ya da iki zaman değil iki ayrı inşa ahlakıdır: biri taşı insanla doğa arasındaki ilişkinin parçası olarak görürken, diğeri yapıyı hızın, çıkarın ve ihmalin içinde kırılganlaştırır. Böyle bakıldığında Sinan ile bugünün enkazı arasındaki asıl çatışma kişiler ya da çağlar arasında değil insan hayatına karşı sorumluluğu nasıl kurduğumuzu belirleyen iki zihniyet arasında açılır.

Oyun böylece tarihsel olanı bir anlatı nesnesi olmaktan çıkarıp tekrar eden bir travmanın içinden okumaya yönelir. Tekil olayların arasından huzursuz sorular yükselir: İnsan neden hâlâ kendi yaptığı yapının altında kalır? Geçmişin ustalık anlatısı bugünün yıkımı karşısında ne söyler? Enkaz yalnızca depremden sonra geriye kalan taş ve beton mudur; yoksa ihmalin, unutmanın ve sorumluluğu birbirine devreden bir zihniyetin de görüntüsü müdür?

Tüm bu sorulara bir yanıt olarak, Süleymaniye’nin inşası sahnede yalnızca mimari bir süreç değil, bir düşünme biçimi olarak kurulur. Sinan’ın elinde bendirle yaptığı akustik denemeler, kandil isinin nereye çökeceğini hesaplayarak mekânın estetik ve işlevsel bütünlüğünü kurması, zamanın içine gömülmüş bir sabır estetiğini görünür kılar.

Sahne bu estetiği tek başına taşımaz, onu yaralar: Yönetmen inşa sürecini depremin enkaz görüntüsüyle kesiştirir. Tamamlanmış yapının görkemiyle enkazın kırılganlığı yan yana geldiğinde seyircinin bakışı da bu karşılaşmanın içine çekilir. Geçmişin görkemi bugünün kaybını örtmez; aksine onu belirgin hâle getirir. Böylece sahnede kurulan şey artık yalnızca estetik bir yapı değil geçmişin kusursuzluğuyla bugünün kırılganlığı arasında açılan bir çatlaktır.

Çatlaktan doğan “yaralı imge”  boşluk ile görünür olanın sınırları üzerinden düşünmeye açılan bir hatta dönüşür: Felaketin görüntüsü, her şeyi açıklayan kusursuz bir kanıt değildir; parçalıdır, eksiktir. Bu eksiklik, kendi içinde bir iz taşır ve bakışı çalışmaya zorlar.

Oyunun sahne tasarımı açılışta görkemlidir: Kaftanlar, saray estetiği, kalabalık kadro, ışığın yarattığı katmanlı mekânlar… Bu görsel zenginlik, oyunun tarihsel dünyasını güçlü bir sahne imgesine dönüştürürken yer yer görüntünün kendi sınırlarını da tartışmaya açar.

Döner sahnenin hareketi ve yükselmesi, oyunun “dönüşüm” temasının görsel bir karşılığı olarak okunabilir. Sahnenin belirli anlarda, özellikle önlerde oturan seyircinin görüşünü kesmesi ise bu hareketli yapıya başka bir gerilim ekler: Seyircinin özgürlüğü, sahne ile arasındaki mesafenin yok edilmesinde değil, o mesafe içinde kendi bakışını kurabilmesindedir. Burada seyircinin bakışının zaman zaman fiziksel olarak kesilmesi, sahne-seyirci ilişkisinin üretkenliğini gerilimli bir hat üzerinde tutar. Böylece döner sahne yalnızca teknik bir mekanizma değil, görünür olan ile görünmeyen arasındaki ilişkinin de parçası hâline gelir.

Hareket eden sahnenin bazı anlarda kendi görüntüsünü örtmesi de oluşan gerilimi büyütür. Bu noktada seyircinin görüntüyle kurduğu ilişkinin sürekliliğinin gözetilmesi, aradaki ilişkinin anlam üretme gücünü arttırabilir.

Bir başka gerilim ise ritimde ortaya çıkar. Saray sahnelerinde tempo ağırlaşır; kalabalık sahne düzeni, tarihsel anlatının yükü ve sahnenin yoğun görsel yapısı zamanı genişletir. Sokak sahnelerinde ise hareket artar, sahnenin nabzı hızlanır. Bu iki ritim arasındaki karşıtlık oyuna güçlü bir dinamizm kazandırır.

Bu karşıtlığın geçişlerde biraz daha dengelenmesi ise saray sahnelerinin düşünsel ağırlığıyla sokak sahnelerinin enerjisinin birbirini daha güçlü beslemesini sağlayabilir. Böylece bir sahnenin enerjisi diğerine aktarılırken ritim yalnızca hızlanıp yavaşlayan bir yapı olmaktan çıkar; inşa ile yıkım arasındaki temel gerilim sahnenin nabzına dönüşür. Çünkü tiyatroda zaman yalnızca kronolojiyle değil yoğunlukla ölçülür. Sinan da bu enerji devrini yakaladığı anlarda inşa ile yıkım arasındaki karşıtlığı güçlü bir sahne ritmine dönüştürür.

Oyunun çıkış noktasındaki “kentsel dönüşüm” söylemi ise mimari sınırları aşarak bir zihniyet eleştirisine dönüşür: Bir yanda Sinan’ın yapıya gösterdiği özen, bilgi ve zaman; diğer yanda enkaz altında can çekişen genç bir insan. Bir yanda geçmişin mimari dünyası, diğer yanda bugünün yıkımı.

Oyun bu iki kutbu birbirine çarptırdığında güçlüdür. Üstelik bu çarpışma, sahnenin kendi estetiğini de tartışmanın bir parçası hâline getirir. Geçmişin görkemi ile bugünün enkazı arasındaki estetik mesafe, oyunun politik gerilimini besleyen bir unsura dönüşür. Bu mesafenin kimi anlarda daha belirgin tutulması, seyirciye bırakılan soruyu derinleştirebilir: Sahne, geçmişi yeniden kurarken bugünün enkazıyla arasındaki mesafeyi nasıl koruyacaktır? Çünkü sorun enkazın sahnede gösterilip gösterilmemesi değildir. Sorun, enkaza hangi mesafeden bakıldığıdır. Görüntü yalnızca felaketi yeniden üretirse seyirciye hazır bir acı sunar. Fakat görüntü parçalandığında başka bir ihtimal belirir: Böylece imge her şeyi söylemek zorunda kalmaz; söyleyemediğinin izini taşır.

Sahnenin görevi de açılan yarayı kapatmak değildir, yaranın nasıl açıldığını görünür kılmaktır. Tam da bu yüzden Didi-Huberman’ın eksik ve parçalı imge düşüncesiyle Rancière’nin özgürleşen seyircisi bu sahnelemede birbirine yaklaşır. Görüntünün tamamlayamadığı yerde seyircinin bakışı çalışmaya başlar; bellek, deneyim ve bilgiyle temas noktasında yeni anlam alanları oluşur.

Sinan‘ın politik imkânı da burada belirir. Hatay depreminde enkaz altında kalan mimarlık öğrencisinin görüntüsü; Sinan’ın yapıya gösterdiği sabır, Süleymaniye’nin taşları, kentsel dönüşüm söylemi ve bugünün yapılarıyla yan yana geldiğinde seyircinin önüne tamamlanmış bir cevap değil düşünmeye devam edilecek bir alan bırakır. Tam da o alanda soru seyirciye geçer: “Nasıl inşa ediyoruz?” “Kimin için inşa ediyoruz?” “Bunun sorumluluğunu kim taşıyor?” Sonuç olarak Sinan, güçlü ve cesur bir fikirle yola çıkar: geçmiş ile bugünü, inşa ile yıkımı, estetik ile travmayı aynı düzlemde düşünmek. Sinan’ın yapıya gösterdiği sabır ile enkaz altındaki mimarlık öğrencisinin kırılganlığı karşı karşıya geldiğinde oyun, bu karşılaşmayı unutulmaz sahne imgelerine dönüştürmeyi başarır. Böylece sahnenin politik gücü, kendi estetik tercihleriyle de beslenir. Enkazın bu estetik dünyanın karşısına yerleştirilmesi, oyunun en verimli çelişkilerinden birini oluşturur. Enkaz artık yalnızca bir felaket görüntüsü değildir; yapının, insanın ve sorumluluğun yeniden düşünülmesini sağlayan politik bir imgeye dönüşür.

Hacı Bayram Veli’nin dizeleri bu noktada yeniden duyulur: Ben dahi bile yapıldım / Taş u toprak arasında.

İnsan, taş ile toprak arasında yalnızca yapıyı kurmaz. Kendisini de kurar. Belki de tiyatronun politik imkânı tam buradadır: Sahnenin seyirciye ne düşünmesi gerektiğini söylemesinde değil, düşünmenin gerçekleşebileceği o aralığı açık bırakmasında. Tıpkı taşların yalnızca üst üste konulmasıyla yapının kurulamayacağı gibi imgelerin yalnızca seyircinin karşısına yerleştirilmesiyle de anlam kurulmaz. Aralarında bir ilişki, bir mesafe, bir boşluk gerekir.

Başlangıçta Sinan elinde bendir, yapının sesini dinliyordu. Şimdi sıra seyircidedir. Çünkü bir yapının sesini duymak için yalnızca taşa değil taşların arasındaki boşluğa da kulak vermek gerekir. Tiyatronun sesini duymak için de yalnızca sahneye değil sahne ile seyirci arasında bırakılan o görünmez aralığa bakmak gerekir. Öyleyse sahne ile seyirci arasındaki o boşlukta, taş ile toprak arasındaki o aralıkta, o yarıkta, o enkazda son soru artık yalnızca “Sesimizi duyan var mı?” değildir. Çünkü çığlığı duymak da edilgin bir eylem değildir.

Asıl soru şudur: Sahnenin bize bıraktığı o boşlukta, duyduğumuz çığlıkla biz ne inşa edeceğiz?

Kaynakça:

Didi-Huberman, Georges. Her Şeye Rağmen İmgeler: Auschwitz’den Dört Fotoğraf. Çev. İnci Uysal. İstanbul: Everest Yayınları, 2024.

Didi-Huberman, Georges. “The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain).” Çev. Thomas Repensek. October, no. 29 (Summer 1984), ss. 63–81.

Rancière, Jacques. Özgürleşen Seyirci. Çev. E. Burak Şaman. İstanbul: Metis Yayınları, 2010.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.