Bağımsızlığın ve Yalnızlığın Simgesi Rosa: Jülide Kural’ın tek kişilik oyunu üzerine

Ben Rosa Luxemburg‘da Jülide Kural, 20. yüzyılın başlarındaki devrimci tarihin yoğun, çoğu zaman kanla dolu sayfalarını alıp, nabız gibi atan, samimi ve yıkıcı derecede insani bir deneyime dönüştürerek tiyatroda bir simya başarısına imza atıyor. Kural böylelikle devrimci  bir zekayla birlikte sürekli hapis, ihanet ve nihayetinde cinayet tehdidi altında yaşanmış bir hayatın ham, içgüdüsel ağırlığını da bedenlemesi gereken bir oyuncunun tekil, heybetli varlığı aracılığıyla parçalanıyor, acı çekiyor ve yeniden bir araya geliyor.  

Metin, hafıza, siyasi polemik, özlem ve acımasız tarihsel gerçeklerin yoğun bir kolajı olarak karşımıza çıkıyor. Ancak izlediğimiz prodüksiyonda, bu metinsel mozaiği yaşayan, nefes alan bir diyalektiğe dönüştüren, samimi ile destansı, lirik ile felaket arasındaki gerçek bir Grenzgängerin [1] olan oyuncunun performansıydı diyebiliriz. 

Oyun, kalça yaralanması nedeniyle yatağa mahkûm olan ve kendini şakacı bir şekilde bir “bok böceği”ne benzeten beş yaşındaki Rosa’dan, cesedi Landwehr Kanalı’na sürüklenen kırk sekiz yaşındaki devrimciye kadar renkli bir oyunculuk yelpazesi gerektiriyor. Oyuncunun en büyük başarısı, Rosa’nın doğasında var olan çelişkileri örtbas etmeyi reddetmesinde yatıyordu. Kural’ın, aynı anda hem kırılgan hem de yılmaz bir Luxemburg sergilediğini görüyoruz. Oyunun başlarında, Rosa, asi saçları nedeniyle çocukluk lakabı olan “kirpi bebek”i hatırladığında,  oyuncunun gülümsemesi hem alaycı bir mizah hem de gelecekteki asi “Kızıl Rosa”nın sessiz  bir önsezisini barındırıyordu.  

En önemlisi, oyuncu sakallı erkek sosyalistlerden oluşan bir kalabalığın ortasında düşüncelerini sandalyenin üstünden haykırarak Rosa’nın siyasi sesi konusundaki meşhur yeteneğinin fiziksel ve duygusal bir kırılganlıktan kaynaklanması gerektiğini anlamıştı. Rosa, Alman Sosyal Demokrat Partisi’ne yaptığı görkemli girişin ardından parti sekreterinin şaşkın sessizliğini anlattığında (“Dilini yutmuş gibi, ona da hak veriyorum tabi”), oyuncu repliği alaycı ve bilge bir kırılganlıkla seslendiriyordu. Buradan Rosa’nın, bir yabancı, bir istisna olduğunu bilsek de yine de onun konuşmak zorunda olduğunu seyirciye hissettiriyordu. 

Oyuncunun, mektup bölümlerinde, özellikle de Sonya’ya (Liebknecht’in eşi) ve sevgili doktoru Figaro’ya (Hans) yazdığı mektuplarda en etkileyici hâlini sergilediğini söyleyebiliriz. Çünkü burada siyasi ateş, sessiz ve yıkıcı bir samimiyete dönüşmekteydi. Rosa’nın Sonya’ya yazdığı  mektuptan alıntı yaparak “Mesela niye varlar mavi başlı arıkuşları? Bunu gerçekten bilmiyorum. Ama olduklarına seviniyorum” dediğinde oyuncunun sesi neredeyse fısıltıya dönüşüyordu ve bu da seyircinin imgeleminde hapishane hücresinde özel bir sığınak yaratıyordu. Bu durum, adil bir dünyanın tahayyül edilebilmesini mümkün kılan şaşırma ve sevme kapasitesinin temel bir düşünsel zemin oluşturduğunu gösteriyordu.

 Elbette yapımın atmosferik başarısı, titiz ses tasarımından ayrı düşünülemez. Seçilen müzikler aktif dramaturjik unsurlar olarak işlev gördü ve çoğu zaman keskin bir Brechtçi yabancılaştırma etkisi yaratırken, tam tersine duygusal yoğunluğu da derinleştirdiler. 

İlk olarak Eden Oteli’nde Rosa’nın kendi kendine aradığı teselli olarak karşımıza çıkan Chopin’in E minör Op. 28 No. 4 Prelüdü’nün tekrar tekrar kullanılması oyundaki yalnızlık ve yaklaşan felaketin sesli ana teması hâline geliyordu. Parçanın hüzünlü, alçalan cümleleri, Rosa’nın ölüm önsezisini vurguluyordu: “Tek bir kurşun sıkıyor kafama. Tek bir kurşun…” Daha sonra, aynı müzik, Rosa’nın dövülmüş yük hayvanlarının acımasız bir muhafızın altında çırpınışını izlediği yürek parçalayıcı manda anekdotu sırasında geri dönüyordu. Oyuncunun fısıldadığı replik “Ahh benim zavallı mandam, biricik kardeşim. Acımızda ve özlemimizde biriz aslında.” Chopin’in medeni kederiyle yan yana gelince, insan zulmü ile hümanist sanat arasında neredeyse dayanılmaz bir gerilim yaratıyordu. 

Buna karşılık, kısa bir nefes alma anında Şostakoviç’in 2. Valsi’nin araya girmesi “Eğleniyoruz, aryalar söylüyoruz. Dans ediyoruz… Dans ediyoruz…. Dans ediyoruz… Her şeye rağmen!” trajik bir ironi örneğiydi. Şiddetli siren sesleri ve savaş görüntüleri araya girmeden önce oyuncunun şemsiyeyle yaptığı kısa, neredeyse çaresiz dans, Rosa’nın kendi felsefesini özetliyordu: neşe bir silahtır ve güzellik barbarlığa karşı direnir. Enternasyonal ve Polonya halk melodileri, Rosa’nın kimliğini, onu tanımlayan enternasyonalist ve ulusal mücadelelere daha da sağlamlaştırırken, tiz askeri ses efektleri (cop darbesi, hapishane kapıları, son silah sesleri) acımasız noktalama işaretleri görevi görerek, anlatının güvenli olduğu yanılsamasını paramparça ediyordu. 

Rosa Luxemburg’un sahnelemelerinde en büyük dramaturjik ve performatif sınav, tutuklanma, cinayet ve hayaletimsi varoluşun iç içe geçtiği final sahnelerinde ortaya çıkıyordu. İkinci silah sesinin ardından gelen sessizlikte, oyuncu öylece ortadan kaybolmak yerine kırmızı ışığın içinde dururken, arkasında ekrana yavaşça beliren Luxemburg’un görüntüsü eşliğinde, son repliklerini bir manifesto gibi seslendiriyordu: “Vardım! Varım! Varolacağım!” Oyuncunun sesi kederden arınmış, ikna edici bir tonda “Ya sosyalizm ya barbarlık!” diye haykırıyordu. O anda oyuncu bir fikrin, bir kez somutlaştığında tek bir kurşunla öldürülemeyeceğini ya da bir kanalda boğulamayacağını kanıtlayan canlı bir kanıt hâline geliyordu. Bu performans, hareket hâlindeki bir tarihsel materyalizm biçimi olarak işlev gördü ve devrimin, tıpkı oyuncunun son duruşu gibi her zaman zaten gerçekleşme sürecinde olduğu hissini uyandırıyordu. Ben Rosa Luxemburg hayati bir politik tiyatro eseriydi. Oyun, bizden Rosa Luxemburg’un Landwehr Kanalı’ndaki vahşi cinayetine yas tutmamızı istemiyor onun hayal ettiği  dünya için savaşmamızı istiyordu. Ve biz de tiyatrodan, sönmeyi reddeden bir devrimin dumanını soluyarak ayrılıyorduk. 

Dipnot  

[1] Grenzgängerin: Almanca’da “sınır aşan kadın”, “eşikler arasında hareket eden kadın” anlamlarına gelir. Kavram, fiziksel, politik, kültürel ya da düşünsel sınırları aşan kadın özneyi ifade etmek için kullanılmaktadır. 

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.