İyi Değilim Ama Anlatacak Kadar da Kötü Değilim

Esra Dermancıoğlu’nun yazdığı, yönettiği ve oynadığı İyi Değilim Ama Anlatacak Kadar da Kötü Değilim, Mine ve eşi Memo’nun, Mine’nin annesinin ölümünün ardından anneden kalan evde geçirdikleri geceyi ve bu gecede açığa çıkan geçmiş hesaplaşmalarını ele alıyor. Dermancıoğlu’nun metni, büyük dramatik patlamalardan çok, ilişki içinde zamanla oluşan çatlaklara odaklanıyor.

Başlangıçta yalnızca eşyaları toplamak için yapılan bu ziyaret, Mine’nin o gece evde kalma kararıyla birlikte geçmişe açılan bir yüzleşmeye dönüşüyor. Evin içindeki nesneler yalnızca annenin ardından kalan izleri değil, Mine’nin onunla kurduğu karmaşık ilişkinin parçalarını da taşıyor. Oyun, insanın hayatından birini kaybettiğinde yalnızca o kişiyi değil, onunla birlikte oluşturduğu kimlik parçalarını da yeniden değerlendirmek zorunda kaldığını gösteriyor. Dermancıoğlu’nun anlatısı, geçmiş ve bugün arasında gidip gelerek Mine’nin annesiyle ilişkisini ve Memo ile kurduğu bağı yan yana getiriyor. Geçmiş sahneler, bugünün çatışmalarını açıklamak için değil, bugün hâlâ varlığını sürdüren yaraları görünür kılmak için kullanılıyor. Böylece oyun, yası yalnızca bir vedalaşma süreci olarak değil, bastırılmış olanın geri dönüşü olarak ele alıyor.

Oyunun en güçlü anlarından biri, Mine’nin çocukluğunda yaşadığı cinsellik ve beden deneyimine dair anlattıkları. İlk kez mastürbasyon yaptığı anda annesi tarafından yakalanması ve bu durumun aile içinde utanç verici bir olaya dönüşmesi, yalnızca geçmişte yaşanmış bir deneyim olarak kalmıyor. Bu deneyim, Mine’nin kendi bedeniyle ve arzularıyla kurduğu ilişkiye yerleşen bir iç sese dönüşüyor. Anne imgesi burada yalnızca bireysel bir figür olarak değil, kuşaktan kuşağa aktarılan utançların ve yasakların taşıyıcısı olarak da görünür hâle geliyor. Mine’nin yolculuğu, dışarıda kazanılması gereken bir mücadeleden çok, kendi içinde taşıdığı mirasla yüzleşme süreci olarak şekilleniyor. Maureen Murdock’un kadın kahramanın yolculuğuna dair yaklaşımında olduğu gibi burada temel çatışma, bir düşmanı yenmek ya da dışsal bir hedefe ulaşmak değil, karakterin kendisinden uzaklaştırdığı parçaları yeniden tanıması üzerine kuruluyor. Ancak oyun bu yüzleşmeyi tamamlanmış bir dönüşüm ya da iyileşme anlatısı olarak sunmuyor. Mine, annesiyle geçmişte yaşananları değiştiremiyor; onunla kurduğu karmaşık bağı çözüp geride bırakmak yerine, bu bağın kendi kimliği üzerindeki etkisini fark etmek zorunda kalıyor. Geriye kalan şey bir kapanış değil, cevaplanmamış sorularla ve miras alınmış duygularla yaşamayı öğrenme hâli oluyor.

Mine ve Memo arasındaki ilişki de bu yüzleşmeden bağımsız değil. Memo, Mine’nin hayatındaki boşlukları doldurabilecek bir kurtarıcı olarak konumlanmıyor, aksine geçmişten getirdiği yaraların görünür hâle gelmesini sağlayan kişi. Mine’nin annesiyle kurduğu ilişkinin izleri, Memo’yla kurduğu yakınlığın sınırlarını da belirliyor. Sevgi, bakım ve bağımlılık arasındaki çizgiler giderek belirsizleşirken ilişki, iki kişinin bugünkü sorunlarından çok geçmişten devraldıkları duygusal mirasın etkisi altında şekilleniyor. Oyun bu noktada romantik aşkın bütün yaraları iyileştirebileceği düşüncesine mesafeli duruyor. Ancak Mine’nin annesiyle ilişkisi üzerinden kurulan bu derin yüzleşme, Memo ile olan ilişkisinde aynı ölçüde açılmıyor. Anlatının ağırlık merkezi büyük ölçüde Mine’nin geçmişi ve iç dünyası üzerinde kalıyor. Mine’nin yaşadığı dönüşüm güçlü biçimde kurulurken, Memo karakterinin kendi arzuları, kırılmaları ve ilişki içindeki konumu yeterince derinleşmiyor. Bu nedenle aralarındaki çatışma zaman zaman iki karakterin karşılaşmasından çok, Mine’nin kendi geçmişiyle hesaplaşmasının bir uzantısı olarak kalıyor. Oyun burada daha güçlü bir ilişki çatışması kurma potansiyeline sahip olsa da bu alanı tam anlamıyla geliştirmiyor.

Mine’nin içsel sıkışmışlığı ise sahneleme aracılığıyla güçlü bir mekânsal karşılık buluyor. Gerçekçi ev düzeni, ilk bakışta güvenli ve gündelik bir yaşam alanı gibi görünse de oyun ilerledikçe hafızanın ve bastırılmış duyguların taşıyıcısına dönüşüyor. Ev, yalnızca annenin ardından kalan bir mekân değil; Mine’nin geçmişiyle, bedeniyle ve ilişkileriyle yüzleştiği psikolojik bir alana dönüşüyor. Yatak, mutfak, oturma alanı ve banyo gibi gündelik mekânların aynı sahne düzleminde yan yana kurulması, özel hayatın farklı katmanlarını birbirinden ayırmak yerine üst üste bindiriyor. Böylece karakterin zihnindeki dağınıklık, sahnenin mekânsal organizasyonunda da karşılık buluyor. Bu mekânsal düzen içinde banyonun önündeki şeffaf perde, oyunun en etkili sahneleme tercihlerinden biri olarak öne çıkıyor. Perde, Memo’nun telefonundaki mesajlaşmaların yansıtıldığı bir yüzeye dönüşerek ilişkide gizli kalan alanı görünür hâle getiriyor. Şeffaf perde, şeffaflığın olmadığı bir ilişkinin ortasında ironik bir unsur olarak işlev görüyor. Mine’nin Memo’nun mesajlarını okuduğu an, bu perde aracılığıyla seyircinin de tanık olduğu bir sahneye dönüşüyor. Böylece seyirci, Mine’nin keşfine ortak olurken ilişkide saklanan şeyler görünür hâle geliyor ve karakterler arasındaki güven kırılması somutlaşıyor. Telefon burada yalnızca bir iletişim aracı değil, ilişkinin içindeki gizli alanı, sadakat sorununu ve iki insan arasındaki mesafeyi açığa çıkaran dramaturjik bir nesneye dönüşüyor.

Oyunun ilişki dinamiğini görünür kılan temel unsurlardan biri, Dermancıoğlu ve Deniz Karaoğlu arasındaki oyunculuk ilişkisidir. İki oyuncu arasındaki gerilim yalnızca çatışma anlarında değil, suskunluklarda ve küçük beden hareketlerinde de görünür hâle geliyor. Dermancıoğlu, Mine’nin iç dünyasını anlatmak için uzun monologlara başvurmuyor; karakterin kırılganlığını, yatağın kenarına oturuş biçiminde, telefonu eline alışındaki tereddütte, suskunlukların arasına sıkıştırdığı tek cümlelik itiraflarda açığa çıkarıyor. Oyunun trajik ile komik arasında gidip gelen tonu da bu yaklaşımı destekliyor, acıyı tek bir duygusal yoğunluğa hapsetmek yerine hayatın içindeki çelişkilerle birlikte ele alıyor. Mine’nin yaşadığı kırılma, büyük bir dramatik çöküş olarak değil, mizahın, savunmanın ve gündelik hayatın arasından sızan bir yorgunluk olarak sahneye taşınıyor.

Anneler Günü’nde izlediğim bu oyun, anneler ve kızları arasındaki ilişkilere olduğu kadar, bugünün romantik ilişkilerinin taşıdığı görünmez yükleri de tartışmaya açıyor. Mine’nin yorgunluğu, annesinden devraldığı seslerden, tüketen ilişkilerden ve romantizm adı altında yeniden üretilen beklentilerden besleniyor. Oyun, yorgunluğu bireysel bir mesele olarak değil, kuşaklararası aktarımla bugünün ilişki dinamiklerinin çarpıştığı bir alan olarak kuruyor. 

Kaynakça

Murdock, Maureen. Kadın Kahramanın Yolculuğu. Çev. Ayşe Deniz Yurdakul. İstanbul: Beyaz Baykuş Yayınları, 2022.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.