Barış Celiloğlu: İstanbul’dan East N Bull’a bir kadın sanatçının 25 yıllık sanat ve direniş öyküsü 

Bu söyleşide tiyatro sanatçısı, oyuncu, yönetmen ve akademisyen Barış Celiloğlu’nun İstanbul’dan Londra’ya göç hikayesiyle birlikte kadın emeğiyle oluşturulan bir sahne, toplumcu/ feminist bakış açısı ve taviz vermeden politik bir inatla sürdürdüğü üretim sürecine tanık olacaksınız.

Tijen Savaşkan: Dilersen söyleşiye başlıkta vurgulanan İstanbul’dan East N Bull’a… vurgusuyla başlayalım. İstanbul’da bir kadın sanatçı olarak karşılaştığın ya da potansiyel olarak karşılaşabileceğin engeller ve zorluklar nedeniyle, sadece sanatınla var olabilmek için göç kararı alıp Londra’ya gittiğini biliyorum. Önce kısaca bu gidişin somut nedenlerine değinmeni daha sonra ise ‘’kaçtığın’’ bu şehrin sesini ve hafızasını neden orada yeniden kurmaya çalıştığını sorayım. 

Barış Celiloğlu: Gençliğimde tiyatro ile ilgilenmeye başladığım andan itibaren yurt dışında tiyatro okumayı hayal etmeye başlamıştım. Benim İstanbul’daki tiyatro serüvenim 18 yaşındayken o dönemin önemli genç tiyatro topluluklarından olan Genç Oyuncular’la başladı. Ortaköy Kültür Merkezi’nde Wolfgang Bochert’in Kapıların Dışında adlı oyununu sahnelemiştik. Yönetmenimiz Tunç Tatoğlu’ydu ve ben oyundaki Elbe nehrini canlandırmıştım. Genç Oyuncular tiyatroya gönül vermiş ve o konuda çok okuyan, tartışan, bilgili ve politik genç insanlardan oluşan bir gruptu ve ben katılmadan önce de çok güzel oyunlar sahnelemişlerdi. Ben de bu oyundaki rolümle tiyatroya o genç yaşta sevdalandım. Sonra Şahika Tekand’ın Nişantaşı’ndaki oyunculuk okuluna yazıldım ve iki seneye yakın orada Şahika’dan ve diğer hocalardan ders aldım. Stüdyo Oyuncuları o zaman da bugün de çok önemli bir okul genç oyuncu ve tiyatrocu adayları için. Beni de ilk biçimlendiren yer oldu. Sonrasında Bilsak Tiyatro Atölyesi’ne katıldım ki bu da benim oyuncu olarak yetişmemde çok önemli kilit noktalardan biridir. Nihal Koldaş, Ceysu Koçak, Şerif Erol, Alp Giritli ve Cüneyt Uzunlar ile birlikte 1996 yılında Edward Bond’un Savaş Oyunları’nı sahneledikten sonra kumpanya dağıldı. Ben de bunun üzerine çocukluk hayalimi gerçekleştirmek üzere Londra’ya gitmeye karar verdim. Oradaki fiziksel tiyatro okullarını araştırdım önce. Lecoq ekolü ustalarından Philippe Gaulier’in Londra’da bir fiziksel tiyatro okulu olduğunu öğrendim ve oraya gitmeye karar verdim. Yani İstanbul’dan Londra’ya gitmemin nedenlerinden biri çocukluk hayalimi gerçekleştirmekti ama bunda Bilsak Tiyatro Atölyesi’nin dağılması da etkili oldu. Belki Bilsak devam etseydi böyle bir karar almazdım ya da çok daha sonra alırdım. Yalnız şunu biliyordum ki, o genç yaşta benim içinde yer alabileceğim bir tiyatro oluşumu yoktu artık ve kendimi yeni bir oluşumu yaratacak yeterlilikte görmüyordum. Ayrıca Türkiye’de tiyatro ve sinemada daha çok çalışmak için sektörde ilişkilerin ve kontakların olması şarttı ve ben kontak kovalamayı hiç sevmiyordum. Bugün networking dediğimiz şeyi hiç yapamıyordum yani. Stüdyo Oyuncuları’nda da Bilsak’ta da hepimiz biraz öyleydik. Biz idealist değerlerle yetiştirilmiştik. İki bin beş yüz yıllık bir sanatımız vardı ve onun detaylarını büyük bir iştahla öğrenmeye ve icra etmeye çalıştık. Yani star ya da meşhur olmak gibi hırslarımız yoktu. Sadece tiyatroyu layıkıyla yapmak istiyorduk. Aynı zamanda tiyatronun farklı metodlarını öğrenmek istiyordum tabii ve daha fazla eğitime ihtiyacım olduğunu düşünüyordum. Londra tiyatronun büyük merkezlerinden biri olduğu için ve İngilizcem de Darüşşafaka’daki ortaokul eğitiminden ötürü çok iyi olduğu için oraya gitmeyi uygun buldum. Yıllarca tiyatronun yanı sıra bankalarda yönetici asistanlığı yaparak da para biriktirmiştim. Yani bu yolculuk benim aslında uzun süredir planladığım bir yolculuktu. Finansal olarak da hazırdım. Bir taraftan da çok şanslıydım çünkü orada çocukluk arkadaşlarım vardı. Ailece 90’ların başında oraya göçmüş Kürt ve Alevi bir aileydiler. Politik olarak çok sağlam ve verici insanlardı ve oraya gitmek zorunda kalan birçok insana da evlerini açarak hep çok destek olmuşlardı. İstanbul’da birlikte büyümüştük ve çok yakındık. Onların dayanışması çok önemliydi çünkü gurbette tutunmak çok zor. Hepimiz okuyorduk o yıllarda ve onlar bana aile evlerini açtılar ve üç yıla yakın bir süre yani üniversiteyi bitirene kadar onlarla kaldım. Londra’da bir düzen kurmamda katkıları çok büyüktür gerçekten. Bu güzel dayanışma içinde yaptım o ilk yıllarda her şeyi. Londra’ya gidip Gaulier’in fiziksel tiyatro okulunda bir yıl okuduktan sonra tiyatro üzerine master yapmaya karar verdim ve Royal Central School of Speech and Drama’nın Master programına başladım. Bu part time bir master programıydı. Bu program hem oyunculuk, hem yönetmenlik, hem de eğitimde drama derslerinden oluşuyordu. Gittiğimin üçüncü ayında The Gate Theatre’da İspanyol bir yönetmen tarafından yönetilen Don Kişot oyununda dört farklı karakteri canlandırdım. Yani gider gitmez seçmelere katılarak önemli bir oyunda yer aldım. Ancak Londra’daki ilk yıllarım daha çok tiyatro eğitimine odaklandığım yıllar oldu. Aynı zamanda yarı zamanlı birtakım işlerde çalışıyordum. Yabancı bir oyuncu olarak oynayabileceğiniz roller doğal olarak daha kısıtlıydı. Gittikten üç ay sonra bir İngiliz prodüksiyonunda rol almama rağmen bu sürekli olmadı. Yine de o ilk yıllarda The Bill diye bir polisiye dizide ve BBC radyo oyunlarında yer aldım. Seslendirme yaptım ve bir kamu spotunda oynadım. Oyunculuk fırsatı ortalama bir ya da iki senede bir çıkıyordu ve sürekli tiyatroyla iç içeydim. Yine de bir noktadan sonra kendi kumpanyamı kurmaya karar verdim. İstanbul’dan Londra’ya uzanan serüvenimi böyle özetleyebilirim.

T.S: Theatre East N Bull bir tiyatrodan öte senin için neyi temsil ediyor? 

2007’de Theatre East N Bull’u kurarken aynı zamanda oradaki Türkçe konuşan toplumlar için de oyun yapmaya karar verdik o zamanki ortağımla beraber. Hayalim hem Türkçe hem İngilizce hem de iki dilin ya da birkaç dilin bir arada kullanıldığı oyunlar yapmaktı. Bu kumpanyayı kurarken ismini birkaç yıl öncesinden düşünmüştüm aslında. Yani eyleme geçmeden birkaç yıl önce bir kumpanya kursam adını ne koyarım diye düşündüğümde bu ismin kendi geldiğim yeri de temsil etmesini istedim. Tabii ki İstanbul’u çok seviyordum ve çok özlüyordum. İstanbul kelimesini nasıl İngilizceleştirebilirim diye düşünüyordum. Aklıma East N Bull kelimeleri geldi. Yani Doğu ve Boğa. Bence bu ikisi İstanbul’u belli özellikleriyle çok iyi temsil ediyordu. Bu isim orada hem İngilizlerin hem de Türkiyelilerin çok hoşuna gitti. Şirketi kurduk ve Türkçe yapımlarla başladık. Birkaç yıl sonra da ben bilingual yani hem İngilizce hem de Türkçenin kullanıldığı prodüksiyonlar yapmaya başladım. Böylece iki kültürün ve dilin seyircisini de bir araya getiriyordum. Türkçe oyunlar İngilizce üst yazıyla sahneleniyordu ve İngilizce kullanıldığında da Türkçe üst yazıyla sahneleniyordu. Kısacası Theatre East N Bull benim için iki dili, kültürü ve toplumu sanatla bir araya getiren bir “shared experience” yani sanatta ortak paylaşım ve deneyim alanı oldu.

T.S: Yorumladığın oyunlar ve projelerin çok dilli, çok kültürlü feminist ve toplumcu bir sahne olarak erkek egemen ve adil olmayan bir düzene karşı sessiz ama kalıcı bir karşı çıkış gibi. Seçtiğin ve yönettiğin oyunlar ve projelerde inandığın ilkeleri ne kadar sürdürebildin ve “göçmen” bir üçüncü dünya sanatçısı olarak oryantalizmin batıdaki alımlama tuzağına düşmeden sanatınla bunu nasıl başarabildin? 

B.C:  Evet doğru, sahnelediğim oyunların hepsi politik oyunlar oldu çünkü büyürken ve sonrasında da hayatımda hep politik insanların olmasıyla ilgili bu. Ben çok politik bir ailede büyüdüm. Babam da annem de Türkiye İşçi Partisi’nin birinci kuşağından insanlardı ve gençliklerinde hayatlarını toplumsal eşitliğe ve adalete adamışlardı. Hatta annem de İlerici Kadınlar Derneği (İKD) üyesi olduğu için cinsiyet eşitliği ve rolleri üzerinde düşünen ve tartışan kadınların arasında büyüdüm. Annemin ve annemin İKD’li kadın arkadaşlarının benim gelişimimde büyük etkileri oldu. Zira bu kadınlar Türkiye’nin o dönemde sol feminist mücadelesinin önderleriydi. Etrafımda onların olması benim cinsiyet eşitsizliğine dair çok küçük yaşlarda düşünmeme ve bilinçlenmeme sebep oldu. Sonrasında 1971 darbesinden hemen önce babamı şaibeli bir trafik kazasında kaybettik. Belli bir yaşa geldiğimde aslında onun düşüncelerinden ötürü çok genç yaşta öldürüldüğünü öğrendim. Bu doğal olarak benim bütün hayata bakışımı değiştirdi ve etkiledi. Bu acı olay benim bir insan olarak etrafımda olup bitenleri çok daha sorgulayan, düşünen, araştıran biri olmamı sağladı. Aynı zamanda toplumda sömürülen, suistimal edilen ve çeşitli baskılara uğrayan ya da azınlık gruplar içinde olan insanlara karşı çok daha duyarlı ve hassas olmamı sağladı. Bütün bunlar sanatımı da çok derinden etkiledi tabi. Odağına sosyal ve sınıfsal eşitlik, adalet, cinsiyet eşitliği, ırkçılık, faşizm ve ötekileştirilen grupların sorunlarını alan oyunları sahnelemek heyecanlandırdı beni. O nedenle modern klasiklerden Ariel Dorfman’ın Ölüm ve Kız oyunu, Loula Anagnostaki’nin Resmi Geçit’i, Pilinio Marcos’un Gece Öyle Kirliydi ki İkisi de Kayboldular gibi oyunlarını sahnelemeyi tercih ettim o yıllarda. Aynı zamanda “devised” dediğimiz yani kendi sahne pratiğim içinde yazdığım oyunlar da oldu. Bunlardan biri Silent Voices Silent Cries (Sessiz Sesler Sessiz Çığlıklar) adlı oyundu. Bu da savaş ve kadın üzerine bir oyundu ve Irak’ın işgali sırasındaki gerçeklere dayanıyordu. Oryantalizme gelince, evet, belli bir coğrafyanın sanatçısı olunca oralarda belli temalar ve formlarla kısıtlanabiliyor sanatçılar ama bu daha çok West End’de ve büyük ticari tiyatrolarda oluyor. Fringe’de daha özgür olabiliyor tiyatrocular ve herkes kendine bir yer buluyor bir şekilde. Ben de kendime bir alan açtım fringe tiyatrolarında ve iki üç yılda bir de olsa istediğim işleri istediğim gibi yaptım. Çok şanslıydım yani.

T.S: Yönettiğin bazı oyunlardan söz edersek örneğin Genet’nin Hizmetçiler’ini göçmen emekçi kadınlar olarak yorumlaman oldukça politik. Bu yorum, bazı göstergeler ve çok dilli bir sahne estetiğiyle oldukça etkili görünüyor. Önce yorumunun detaylarından daha sonra ise seyircide yarattığı etkilerden bahsedebilir misin?

B.C: Hizmetçiler’i 2019-2020 senesinde sahneledim ve oyunu günümüzün gerçeklerine göre yorumlamak istediğim için iki hizmetçiyi Türkiyeli iki vize sorunu olan göçmen kadın olarak yorumladım. Oyunda Madam yoktu fiziksel olarak. Madam’ı daha ürkütücü, görünmeden bile varlığı hissedilen ve boğucu bir baskısı olan bir figür yapmak için sadece sesini kullanmayı tercih ettim. İki göçmen hizmetçi kadın kendi başlarına olduklarında Türkçe konuşurken Madam geldiği anda onunla İngilizce konuşmaya başlıyorlardı. Madam’ın sesi üst sınıf İngilizce’siydi ve onlar da panikle onunla kendi yabancı aksanlarıyla İngilizce konuşuyor ve o gider gitmez Türkçe’ye geçiyorlardı. Onlar için en büyük tehdit vize alma şanslarını tamamen kaybetmekti. Bu oyuna çok derin bir gerçeklik kattı, zira seyircinin bir kısmı göçmendi ve bir kısmı da İngiliz’di ve bu sert gerçeği çok iyi tanıyorlardı. Seyirci oyundan çok etkilendi ve çok güzel geri dönüşler aldık. 

T.S: Ölüm ve Kız ( Ariel Doffman) , Resmi Geçit ( Loula Anagnostaki) , Gece O kadar Kirliydi ki İkisi de Kayboldular ( Plinio Marcos de Baros) yönettiğin diğer oyunlar. Hepsi belli bir bakış açısına ve politik bir duruşa göre seçilmiş, didaktik olmayan, seyirciyi düşünmeye davet eden oyunlar. Ayrıca doğruluğundan şüphe duymayacağımız örneğin “adalet” gibi kavramları yeniden sorgulatan boş alanları olan metinler. Sen bu oyunları yorumlarken neleri öne çıkarttın? İletiyi metinlerin gücüne mi yoksa tiyatral ve bedensel olana mı yükledin?  

B.C: Ben oyunları yönetirken onlara yeni bir nefes vermek istiyorum hep ve bunu hem politik olarak bazı noktaları öne çıkararak hem de hareket ve beden kullanarak görsellik üzerinden yapmak çok hoşuma gidiyor. Resmi Geçit bilinmeyen bir yerde, bir odanın içinde iki kardeşin meydanda geçen resmi bir geçidi izlemesi ile başlar. Oyun savaş ve faşizm üzerinedir. Bir noktadan sonra dışarıdan çatışma ve soykırım sesleri gelmeye başlar. Bu esnada da ara ara iki kardeşin tartıştıklarını izleriz. Ben bu oyunu yorumlarken dışarda şiddet sürerken odanın içinde de iki kardeş arasında sözlü kavganın sürdüğünü ve yazarın, oyunun dünyasını çatışma üzerinden böyle kurduğunu biliyordum. Yalnız ben odada iki kardeş tartışırken erkek kardeşin ablası üzerinde uyguladığı sözel şiddeti fiziksel hâle getirdim. Yani dışarıda bir savaş ya da soykırım sürerken, bu odada da zaman zaman kadın karakter üzerinde erkek kardeşin eril bir şiddet uyguladığının altını çizdim. Bu şiddeti görsel olarak daha güçlü olan fiziksel bir koreografi ile yarattım. Bu, içeride uygulanan şiddeti dışarıyla daha güçlü bir şekilde ilişkilendirdi ve oyunu çok daha çarpıcı kıldı. Bu oyunla Atina ve Selanik’e davet edildik. Yazarın oğlu Atina’da oyuna geldi ve bundan çok etkilendiğini söyledi. Bugüne kadar Yunanistan’daki hiçbir prodüksiyonda böyle bir yorum görmediğini ve aslında bu yorumun çok daha doğru olduğunu, eğer görebilseydi annesinin bu yorumdan çok etkileneceğini ifade etti. Bu beni çok mutlu etti tabii. Aynı zamanda oyunun sonuna doğru bir yerde oğlan “Şimdi de izciler geliyor” der. Kız da yazarın Yunanistan’da İkinci Dünya Savaşı sırasında birçok insanın öldürüldüğü bir yerin adını referans olarak kullandığı kasabayı kastederek “Oradaki izciler gibi izciler mi?” diye korkuyla sorar. Ben yazarın oğlundan izin alarak Yunanistan’daki o şehir yerine “Gazze ve Rojova’daki izciler gibi mi?” diye değiştirdim o repliği. Bu iki yer de soykırım olasılığı taşıyan yerlerdi ve bu oyundan yedi yıl sonra maalesef gerçek oldu bu. Aynı şekilde Ölüm ve Kız’da da renkler, doku ve hareket üzerinden kadını diğer iki erkekten ayrı tutmayı tercih etmiştim. Her ne kadar kadının eşi onu sevse ve yanında yer alsa da bazı noktalarda onu bir erkek olarak asla anlamadığının ve o anlamda kadının kendisine işkence yaptığını iddia ettiği doktorun ister istemez yanında konumlandığının görsel olarak da altını çizmiştim. Üçü sahnede bir aradayken de sahne matematiğini ona göre kurmuştum. Üçü bir aradayken iki erkek birbirine yakın dururken kadın hep fiziksel olarak onlardan uzakta konumlandı. Hareket ederken oyuncular hep bu matematiği gözetti.

T.S: Kendi tiyatronu kurmadan önce 1998-99 yılları arasında iş bulamadığın dönemde amatör bir kadın grubuyla ilginç, biraz da zorlu  bir yönetmenlik deneyimin var. Nazar adlı grubun Kır Kabuğunu adlı oyununu yönetmişsin. Biraz bu süreçten bahseder misin?

B.C: Evet, tiyatro yapmak isteyen bu kadınlar aile içi şiddete maruz kalan, mağdur kadınlardı. Hepsi olmasa da bir çoğu. Bazıları ev kadınıydı, bazıları ise çalışıyordu. Bir oyun yapmak istemişler ve kadın bir yönetmen aramışlar, beni buldular. Onlarla 6 ay çalıştım. Drama çalışmaları sonucu ortak bir yazım süreciyle kendi deneyimlerinden de beslendikleri bir oyun ortaya çıktı. Ancak bu süreçte çoğunun eşi çalışmalara sıcak bakmadı. Aslında Türkiye’den politik nedenlerle iltica eden solcu bir grup ve solcu bir dernek çatısında olmasına rağmen 25- 30 kadınla başladığımız çalışmayı, eşlerin tepkisi yüzünden 8-10 kişiyle tamamlayabildik. Maalesef prova sürecinde oyunu bırakmak zorunda kalanlar oldu. Özellikle kadın özgürlüğüne hiç sıcak bakmayan feodal ve orta yaşlı sözde “solcu” erkekler oyun günü “sen bizim karılarımızı yoldan mı çıkarmaya çalışıyorsun?” diyerek üstüme yürüdüler, neredeyse beni döveceklerdi. Genç ve daha ılımlı olanların araya girmesiyle kurtuldum. Maalesef oyun sadece tek sefer oynayabildi. Dernek oyunu iptal etti. Aslında oyunun konusu şiddet mağduru kadınların sonunda İngiliz yasalarını ve oradaki haklarını öğrenmesiyle ilgiliydi. Başlarda kadın günlerinde fiziksel şiddeti gizleyen kadınlar daha sonra bu kadınlardan birinin kızının diğerlerine annesinin babası tarafından şiddet gördüğünü açıklamasıyla birlikte diğer kadınların çözüme yönelik desteklerini anlatıyordu. Oyunun sonunda böyle bir durum yaşayanların nereye sığınabilecekleri ve hangi numaraları arayabilecekleriyle ilgili bilgiler de veriliyordu. Yani sadece bir tiyatro oyunu değil bir sosyal sorumluluk işlevi de vardı. Bu özelliğiyle oyun şiddete karşın olumlu biten bir tondayken, sonuna doğru erkek seyircilerin yüzleri değişti ve oyun sonrası söyleşi sırasında kıyamet koptu. Hayatımın şokunu yaşadım tabii. 80 sonrası İngiltere’ye gelen bu “solcu” erkeklerin tepkisi gerçekten şaşırtıcıydı. 

T.S: Evet çok şaşırtıcı. Ama tabii solcu olmak ataerkil değerleri koruyan bu kesim için çok da anlamlı değil. Kadınların çabası ve istediği ise çok anlamlı. Keşke bu oyun daha uzun süre oradaki Türkiyeli topluluğa oynayabilseydi. 

Hem oyuncu hem yönetmen hem de eğitimci olarak sahne olayına kuramdan başlayarak oyunculuk tekniklerine kadar oldukça hakim bir noktadasın. Tabii ki her yorum kendi sahne biçimini de beraberinde getirir. Ancak yönetmenin tercih ettiği ve kendine yakın bulduğu bazı oyunculuk yöntemleri de vardır. Senin çalışmalarında kullanmayı tercih ettiğin yöntemler neler?

B.C: Ben oyunlarımda çeşitli oyunculuk metodlarını harmanlamayı seviyorum. Hem Stanislavski’nin doğalcı oyunculuk yöntemini hem epik tiyatro öğelerini hem fiziksel tiyatroyu bir arada kullanmayı seviyorum. Hemen hemen bütün oyunlarımda bu üç yaklaşımın izlerini görebilirsiniz. Mesela Resmi Geçit’te oyuncular baştan sona karakterlerini Stanislavski yöntemiyle yaratıp oynadılar ama oyunun sonunda dördüncü duvarı kırarak direkt seyirciyi dâhil ettiler oyuna. Aynı zamanda yer yer bedenlerini kullanarak yarattıkları bir gerçeklik vardı. Yani bir tek yöntemi kullanarak çalıştığım söylenemez. Tabii oyuna göre bir yöntemin daha ağırlıklı olarak kullanıldığı olmuştur ama izlendiğinde farklı yöntemlerin izlerini görebilirsiniz. Oyuncularımın her oyunda karakterlerinin duygularını içerden hissetmelerini beklerken belli noktalarda fiziksel tiyatro ögelerini kullanarak o gerçekliğe varmalarını sağlıyorum. Yine “devised theatre” örneği olan Don’t You Dare! adlı oyun feminist tiyatronun çok iyi örneklerinden biridir, Commedia dell’Arte oyunculuk yöntemini Stanislavski yöntemiyle birlikte kullandım. Oyun 15. yüzyılda yaşamış olan gerçek bir Commedia dell’Arte oyuncusu olan bir kadının hayatını işlerken o dönemin faşizan, dinci ve muhafazakâr ortamıyla günümüzdeki muhafazakâr, sağcı, politik ortam ve cinsiyet eşitsizliği arasında paralellikler kuruyordu. İtalyan kadın oyuncu o dönemin engizisyon mahkemelerini yöneten kardinal gibi Commedia dell’Arte yöntemiyle yarattığı grotesk karakterleri canlandırırken yer yer oyuncu ve dansçı kadınları oynadığında tamamen Stanislavski’nin doğalcı oyunculuk yöntemini kullandı. 

Bazen de Stanislavski ve Grotowski’nin yöntem ve tekniklerini harmanlamayı tercih ediyorum. Eğer Yunan tragedyası çalışıyorsak ağırlıklı olarak Grotowski’nin fiziksel yöntemiyle Stanislavski yöntemini bir arada kullanmayı tercih ediyorum diyebilirim.

T.S: Geçmişine baktığımda Stüdyo Oyuncuları ve Bilsak Tiyatro Atölyesi seni ilk kez tiyatroyla buluşturan ve özellikle o dönem için oldukça alternatif gruplar. Bu çalışmaların izlerini Londra’ya taşıdın mı? Daha sonraları üzerine neler koydun? Tüm bu birikimi değerlendirebildiğin fırsatlar ve projeler oldu mu?

B.C: Tabii taşıdım. Hem Stüdyo Oyuncuları’nda hem de Bilsak’ta öğrendiklerimin faydasını çok gördüm Londra’da. Stüdyo Oyuncuları’nda aldığım eğitim sağlam bir temel oluşturmuştu. Bilsak’ta da bu eğitim yerini buldu ve oyunculuğum çok daha gelişti. Londra’da her şeyi bu temel üzerine kurup geliştirdim aslında ve bu yüzden bir oyuncu olarak İngiliz oyuncuların ve öğrencilerin arasında hiç yabancılık veya eksiklik hissetmedim. Bu iki kurumda aldığım eğitim özgüvenimi oldukça geliştirmişti zira. Dolayısıyla Londra’da aldığım fiziksel tiyatro eğitimi ve sonrasında master programında öğrendiklerim bu temel eğitimi geliştirip tamamladılar.

T.S: Oyuncularla ve sahne emekçileriyle çalışma biçimini ve üretim sürecini de merak ediyorum. Oyuncuya alan açan bir yönetmen misin? Bunun bir sınırı var mı? İdeolojik olarak durduğun yer, örneğin toplumcu ve feminist bir bakışının olması bir tiyatroyu ya da oyunu yönetirken daha yatay bir hiyerarşiyi koşulluyor mu? Ya da karar alma mekanizmalarında daha eşitlikçi bir ortam yaratabiliyor mu? 

B.C: Evet, oyunculara başlarda alan açmak, deneme ve yaratma özgürlüğü vermek isterim yönetmen olarak. Baştan içinde çalışacağımız parametreler bellidir ama oyuncuların istedikleri kadar farklı şeyleri deneyerek keşfetmelerine alan tanırım. Bunun oyuncuların yaratım sürecinde çok önemli olduğunu biliyorum zira. Aynı zamanda herkesi dinlerim provalarda ve bazı noktalarda o yönde değişiklik yaparım gerekirse. Yalnız bu alan açıklığı prova sürecinin ortalarına kadar sürer. Bir noktadan sonra artık reji kararlarım daha netleşip sabitleşir ve oyuncular da zaten o noktaya kadar özgürce yarattıkları için doğal ve organik bir şekilde rejiyi takip ederler çünkü hepimizin ortak vizyonu oluşmuştur artık. Mesela Londra’da son olarak yönettiğim Sharing is Caring adlı oyunun oyuncuları, sonrasında bana “provalarda onları çok sıkı bir disiplinle çalıştırdığımı ama ilginç bir şekilde aynı zamanda çok özgür hissettiklerini” söylemişlerdi. Bunun nedeni yaratım sürecinde sınırları net olarak belirlenmiş bir çerçeve içinde özgür bırakılmış olmalarıydı. Bu yaklaşımım diğer sahne emekçileriyle de aynı. Yönetmenin provalarda yarattığı ortam çok önemli. Benim için pozitif bir ortam yaratıcılığı arttırması açısından çok önemli. O nedenle daha eşitlikçi ve yatay hiyerarşik bir yaklaşımı tercih ediyorum. Tabii dediğim gibi bu benim öncesinde çok net bir şekilde belirlediğim bir yaratım çatısı ve iskeleti içinde oluyor.

Karantinada Mahsur( Lockedown/ Locked in) Dijital tiyatroda tanıklık, şiddet ve kolektif bellek üzerine … 

T.S: Gelelim Uluslararası çapta gerçekleştirdiğin Karantinada Mahsur ( Lockedown/ Locked in) projene…Öncelikle en sessizleştirildiğimiz ve görünmez olduğumuz, şiddetin en uç noktalarda yaşatıldığı ev içi pandemi ortamında seni tetikleyen neydi ve hangi adımlarla ve bağlantılarla projeyi hayata geçirebildin?

B.C: Gerçekten öyle oldu. Pandemi başladı ve ilk karantinayı yaşadık. Herkes BBC’de ve başka platformlarda monologlar çekmeye başlamıştı. Benim aklımda önce böyle bir düşünce yoktu fakat karantina başlar başlamaz sosyal medyada kadın cinayetlerinin sayısının üç dört katına çıktığı haberleri gelmeye başladı. Bu beni çok sarstı bir kadın olarak. İngiltere’deki sayıları araştırmaya başladım ve rakamların iki katına çıktığını gördüm. Hemen sonrasında Türkiye’deki rakamları merak ettim ve iki hafta içinde İstanbul’da 21 kadının öldürüldüğünü öğrendim. Bu rakam Londra’da 14 idi. Bu bilgi beni oldukça sarstı ve bunun üzerine bu konuda bir proje yapmam gerektiğine karar verdim ancak öncelikle “sadece İngiltere ve Türkiye ile ilgili bir proje olur bu” diye düşündüm. Türkiye’den tanıdığım ve Londra’da yaşayan Türkiyeli oyuncularla ve yazarlarla konuştum. Sonra aynı toplantıyı İngiliz yazarlar ve oyuncularla yaptım. Yazarlardan gerçek olayları araştırıp bir dahaki toplantıya getirmelerini rica ettim. Yani önce bir araştırma süreci oldu iki ay kadar ve sonra tekrar toplandığımızda gerçek kadın cinayetlerini ve ayrıntılarını öğrenmiştik. 

T.S: Erkek şiddetinin öldürmeye kadar giden sekiz aşaması dijital oyunun da aşamalarını belirlemiş. Tiyatro dışında disiplinlerarası araştırmalar projeye katkı sağlamış. Bu çabanın sonucu proje sanat ortamlarında ne kadar görülebildi ve değerlendirilebildi? Yurt dışında aldığı onca ödüle karşın ülkemizde ne kadar duyulabildi, görülebildi? Bu konuda bazı girişimlerde bulundun mu? 

B.C: Evet, kadın cinayetlerinin ayrıntılarını öğrendiğimiz araştırmalardan yola çıkarak yazarlardan üç ila beş dakikalık monologlar yazmalarını rica ettim. Bu dönemde kadın organizasyonları ile görüşürken çok ilginç bir bilgi edinmiştim. Yıllardır bundan hiç haberim yoktu. Bu kadın örgütleri 40-50 yıllık deneyimleri sonucunda bir cinayet zaman çizelgesi (homicide timeline) çıkarmışlardı. Deneyimlerine göre saptadıkları, kadınları öldüren erkeklerin bunu sekiz aşamada yaptıklarıydı. Yani şiddetin yoğunluğu ve derecesi yavaş yavaş artıyordu. İlk üç aşamada mağduru hazırlama (grooming) süreci gerçekleşiyordu. Dördüncü aşamada kontrol mekanizması harekete geçiyor ve kadınların sosyal çevrelerinden uzaklaştırılmaları gerçekleşiyordu. Beşinci aşamada kadınlar buna itiraz ettikleri ve oradan çıkmak istedikleri için fiziksel şiddet başlıyordu. Altıncı aşamada fiziksel şiddet artıyordu ve yedinci aşamada kadın artık bırakmayı yani ilişkiyi bitirmeyi planladığı için bu erkekler de cinayeti planlamaya başlıyorlardı. Sekizinci aşamada da cinayet gerçekleşiyordu. Bu beni çok derinden etkiledi. Ve bu aşamaları yapacağım işin dramaturjik yapısında kullanmaya karar verdim. O nedenle proje sekiz bölümden oluştu ve her bölümde monologların tarzı artan şiddeti temsil etti. Ben İngiliz ve Türkiye’den ekiplerle çalışırken tiyatro ağımdaki diğer milletlerden sanatçılar da bu projeyle çok ilgilendiklerini söylediler. Sonunda Yunanistan, İspanya, İtalya, Avustralya, Polonya, Kıbrıs ve Rusya’dan kadın sanatçılar da projemize katıldı ve bütün bu ülkelerden karantina sırasında gerçekleşen kadın cinayetleri hikâyeleri e-mailime yağmaya başladı. Bunların içinden bir kısmını sectim ve yazarlarla birlikte toplantılar yaparak nasıl yazılacaklarına karar verdik. Bu çok güzel ve verimli bir çalışma oldu çünkü bir sürü kadın sanatçı bu konuya dair büyük bir duyarlılık gösterdi ve muhteşem bir ekip çalışması oldu. Onlara çok minnettarım. İki ay sonra monologlar bitmişti ve oyuncularla Zoom üzerinden provalara başladık. Provalar da yaklaşık iki ay sürdü ve bu sürecin sonunda oyuncular benim verdiğim reji doğrultusunda telefonlarıyla ya da profesyonel kameralarla ama çoğu akıllı telefonlarıyla kendi çekimlerini yapmaya başladılar. Sonra bu çekimleri bana ve montajcımıza yolluyorlardı ve biz de tekrar onlara dönüp ışığı nereye koymaları gerektiğini, sesi nasıl ayarlamaları gerektiğini vesaire yani teknik konularda tavsiyelerde bulunuyorduk. En uzun ve zorlu süreç bu, yani monologları çekme noktasında oldu. Önce videolar grenli geliyordu çoğunlukla. O nedenle sanatçılar tekrar tekrar çekim yapmak zorunda kaldılar. Bu şekilde monolog çekimleri de bitmiş oldu. Sonraki süreçte ben montajcı arkadaşımla beraber yaklaşık on ay montaj stüdyosunda projenin montajını yaptım ve bir yılın sonunda yani 2021’de projemiz bitmişti. Böylece karantina süresince sekiz ülkede işlenen kadın cinayetlerini belgelemiş olduk. Karantinada Mahsur adını verdiğim bu proje yaklaşık ondan fazla bağımsız film festivaline davet edildi. Berlin Indie Film Festivali de dâhil toplam sekiz film festivalinden çeşitli ödüller aldı. Çevrimiçi olarak İngiltere’deki Lift Off film festivalinde gösterildi. Ayrıca 2023’te İstanbul’un İfsak Kısa Film Festivali’nde bir hafta boyunca seyirci ile buluştu. Ben Türkiye’ye gelmeden önce Jeremy Corbyn ile oynadığım bir İngiliz filminin (Smotherhood) setinde tanıştım. Projeden bahsettiğimde kendisi çok etkilendi ve parlamentoda gösterimini yapmak istedi ama ben ailevi nedenlerle buraya dönmek zorunda kalınca ilgilenemedim. Bu sene Londra’ya gittiğimde kendisiyle görüşüp parlementoda gösterilmesi için konuşacağım. Ancak tabii ki bu projenin çok daha geniş kitlelere ulaşmasını isterim. 

T.S:  Londra sana gençliğinde hayal ettiğin eğitim, sanat ve üretim fırsatlarını ne dereceye kadar sağladı? Bugünden baktığında 25 yılda Türkiyeli bir kadın sanatçı olarak eksileriyle ve artılarıyla sanat hayatını ve birey olarak deneyimini nasıl yorumlarsın? 

B.C:  Londra bana gittiğim andan itibaren çok iyi fırsatlar verdi. Gittiğimin üçüncü ayı The Gate Tiyatrosu’nda sahneye çıkma fırsatı buldum. Ve bu henüz bir oyuncu ajansım olmadan gerçekleşti çünkü yolladığım CV’yi kaale aldılar ve hemen beni seçmelere çağırdılar. Bu beni çok şaşırtmıştı çünkü kendi ülkemde tanıdığın olmadan bir CV ile hiçbir yere giremiyordun. Londra’da adımı bile doğru söyleyemedikleri hâlde beni bir sanatçı olarak merak edip seçmelere çağırıyorlardı. Böyle görünür olmak bana çok iyi gelmişti. Birkaç oyunda oynadıktan sonra 1998’de Londra’daki yönetmenlik serüvenim başladı. Yunanlı aktris ve Kültür Bakanı Melina Mercouri’nin hayatını sahneye koymak isteyen bir kumpanyanın davetiyle Melina adlı oyunu yönettim. Hem İngiliz hem de Yunanlı seyirci tarafından çok beğenilince o dönemin Pasok parti üst düzey yetkilileri oyunu Atina’ya davet ettiler. Oyun orada da büyük övgü kazandı ve Ta Nea gazetesinde “Türk kadın yönetmen harika bir yorumla Melina’mızı İngiliz seyircisine tanıttı” diye yazmıştı. Bütün bunlar Londra’nın tiyatrosunun o yıllardaki açıklığından ötürüydü. Şimdi o kadar açık ve fırsat veren bir ortam yok maalesef çünkü politik iklim orada da çok değişti ve artık göçmenler sanatçı da olsalar 90’lardaki kadar güzel karşılanmıyorlar. Kısacası ben orada hayallerimi büyük ölçüde gerçekleştirdim ve kendimi sanatçı olarak çok geliştirme fırsatı buldum. 

T.S: Biraz da gittiğin yıllardan bugüne İngiltere’deki tiyatro ortamından bahsedebilir misin?

B.C: Aslında İngiltere’de çok köklü bir tiyatro kültürü var biliyorsunuz. Beni en çok etkileyen şey her mahallede bir halk eğitim ve kültür merkezi (community centre) olmasıydı. Bu, her sınıftan ve kesimden insanın sanata ve kültüre erişimini sağlıyordu. O kültür merkezlerinde ciddi bir müzik, tiyatro, dans eğitimi vardı ve çok kaliteli amatör gösteriler yapılıyordu. 2008 ekonomik krizinden sonra bu tür merkezlerin sayısı azaldı ama hâlâ devam eden bir gelenek bu. Bu halk eğitim ve kültür merkezleri sayesinde tiyatroyu seven ve öğrenmek isteyen çocuklar ve gençler tiyatro yapabiliyor ve oralardan geleceğin çok iyi aktörleri, tasarımcıları ve yönetmenleri yetişiyor. Bu gençlerin bir bölümü liseden sonra üniversitede sanat ve tiyatro eğitimi alarak yolculuklarına devam ediyorlar. Yani oranın görsel sanatları bu halk eğitim merkezlerinden besleniyor aslında. Maalesef son on beş yılda kriz nedeniyle sanat, kültür ve eğitim fonları ciddi bir şekilde sekteye uğradı. O nedenle bir gerileme var ama yine de tiyatronun bu kadar gelişkin olmasının nedeni buralara dayalı. Dediğim gibi İngiltere’de 2008’e kadar kültür sanat için daha çok para vardı. Yabancı ya da göçmen sanatçı ve onların projeleri çok daha fazla destekleniyordu. Yetenek, ilginç ve yaratıcı düşünceler görülüyordu ve karşılığını buluyordu. Ancak 2008 ekonomik krizi sonrası para havuzu iyice daraldı. İlk olarak sanat, sonra eğitim ve sonrasında sosyal güvenlik alanında kesintiler oldu. Arts Council’in (İngiltere Kültür Bakanlığı) bütçesi azalınca çok seçici olmaya başladılar ve daha da önemlisi kriterler ve seçilen temalar değişti. Ülke politikası sağa kaydıkça kadın sorunu, sınıf eşitsizliği, politik bakış ve meselesi olan bu tarz oyunlar artık öncelikli olmamaya başladı. Örneğin, Karantinada Mahsur 1990’lar ya da 2000’lerin başında yapılsaydı ki konu çok ivediydi sonuçta ve pandemi süreci bir kırılmaydı, projeye mutlaka para verirlerdi. Ama politik değişim her şeyi gerçekten çok ciddi etkiledi. 2000’lerin ilk on yılındaki sanatın yanı sıra işin eğitim ayağındayken birçok öğrenci oyunu (showcase) yönetmek durumundaydım. Ancak bunlar bile orada profesyonelliğe yakın, çok ciddiye alınan işler oluyor. Teknisyenlerle çalışarak kaliteli oyunlar çıkarılıyor. İlk yıllardaki bu süreç bir oyuncuyken bana yönetmenlik yolunda da çok deneyim kazandırdı. Daha önce de yönetmenlik deneyimim vardı ama bu kadar farklı işler (dramdan komediye, müzikalden post-dramatik oyunlara) yönetmek ayrı bir vizyon katıyor. Diğer yandan ben İstanbul’dayken yazları gittiğim atölyeleri, örneğin Odin Tiyatrosu’nda ya da Viyana’da katıldığım Grotowski’nin önemli oyuncusu Zygmunt Molik’le oyunculuk atölyelerini düşünürsem, o yıllarda İngiltere’de Grotowski’yi bilen pek yoktu. Yani İngiliz Tiyatrosu’nun orta Avrupa’yla bağları zayıftı. Bu da benim için oldukça avantajlı olmuştu. Tiyatro yapma koşullarına gelince, buradan çok farklı. Saatlik stüdyo kiralanarak oyunlar çalışılıyor ve sadece 4-6 hafta arası prova yapılıyor. Hatta Fringe’de pandemiden sonra bu süre üç haftaya kadar düştü. Geçen sene bir tiyatro festivali için yönettiğim oyunu tam 18 günde bitirdim. Orada oyuncular buna alışık ve çok hızlı çalışıyorlar ama yine de bu çok zor bir durum aslında. Bir de son anda önceden anlaşmış oldukları tiyatro mekânına gidip her şeyi o anda yapıyor gruplar. Oranın teknik ekibi, ışıkçısı vb. destek oluyor ama sahnede prova şansı yok gibi. Bu da tabii çok stresli bir durum. Burada ekiplerin mekânı olmasa da daha şanslılar diye düşünüyorum. En azından prova süresi daha uzun. Son olarak, orada sahnelenecek oyunların içinde konu ne kadar ciddi olursa olsun bir komedi unsuru mutlaka aranıyor. Yani yeni yazılan oyunların en azından kara komedi veya içinde dram ve komedinin bir arada olması bekleniyor. Aksi hâlde ‘’Bu izlenmez çünkü negatif’’ diyorlar. Yani West End’de seyircinin eğlenmesi çok önemli  Kendi deneyimlerimden örnek verirsem, çeşitli tiyatro gruplarının hazırladığı oyun parçaları ileride geliştirebilmek ve finansal destek bulmak için “scratch night” denilen küçük festivallerde seyirci önüne çıkıyor. Ben de Güney Londra’da bir scratch night’a davet edilmiştim. Oyun Irak’ın işgaliyle ilgiliydi. Irak savaşı sırasında Iraklı oyuncunun yeğeni öldürülmüştü. Oyuna bu sahneyle başlıyorduk. ABD helikopterleri heavy metal müzikle Bağdat’a iniyorlar, Bağdat meydanında şok olmuş insanlara askerler “kimse kıpırdamasın” diye anons yapıyorlar ve çocuk teyzesine koştuğu için vuruluyor… Bu tamamen gerçeklere dayalıydı. Gösterimden sonra seyirci ikiye ayrıldı çünkü oyun Batı’nın Ortadoğu’da yaptıklarını gösteriyordu, Irak’tan Filistin’e…Bir taraftan “Bu oyun yüzeysel çünkü taraf tutuyor” diyenler oldu. Öbür taraftan ilerici olup destekleyenler de oldu. Gösterim sonunda seyirci çok kötü oldu ve kalakaldı ama bir kısmı da “Bu projeyi tamamlamalısın” dediler. Tabii bunun için para bulamadım çünkü “ağır ve sıkıcı” bulunarak reddedildi. Bir yandan da Grotowski oyunculuk yöntemi çok ağır bulundu orada genelde. İlla bir şekilde seyirciyi güldürmek gerekiyor oysa oyun çok politikti. ”Araya hafif sahneler katın” diyen sanat yönetmenleri oldu mesela ama benim de içimden gelmiyordu çünkü niyetim başkaydı ve tercihim buydu. Ben de çabuk vazgeçtim çünkü sonunda yoruldum. Para da bulamayınca ellerinle kazıyorsun, destek yok ve sürekli mücadele.. O oyun yarım kaldı sonuç itibarıyla maalesef. Yani kıta Avrupa’sı gibi değil tiyatro ortamı orada. Öyle bir form burada, Polonya’da, Fransa’da veya Rusya’da sevilir ama İngiltere’de çok seyirci bulmuyor. Tabii yine de orada çok iyi ve çok kaliteli oyunlar yapılıyor. Günde irili ufaklı iki bin tiyatro perde açıyor Londra’da. Dünyanın hiçbir yerinde olmayan bir tiyatro ortamı var hâlâ. Bir de şunu ekleyeyim. Çok pozitif bir gelişme olarak son on yılda Migrant Theatre Group diye göçmen tiyatroculardan oluşan bir lobi grubu oluşturuldu. Bu grup göçmen oyuncu ve sanatçıların oranın devlet tiyatrosu ve Royal Court, Young Vic gibi büyük tiyatrolarına girmesi için sektör içinde lobi yapıyor ve başarılı oluyor. 

T.S: Son olarak bundan sonra Türkiye’de yerleşiksin ama İngiltere ve İstanbul’da çalışmaya devam edeceksin. Burada yapmak istediğin oyunlar, projeler var mı ? En büyük hayalin nasıl bir oyun yapmak? 

B.C: 2019’da Avustralyalı bir yazarın Tell Me Again (Tekrar Anlat Bana) adlı oyununu sahnelemiştim ve seyirci çok sevmişti; alzeimer üzerine bir oyundu. Onu burada da sahnelemek istiyorum. Bir de savaş ve kadınlar üzerine Londra’da başlattığım o oyunu tamamlamak istiyorum. Mümkün olsa Medea, Truva’lı Kadınlar, Bacchae Esfanesi gibi büyük prodüksiyon gerektiren Yunan trajedilerinden birini Grotowski metodunu kullanarak Şehir Tiyatrosu gibi ödenekli tiyatrolardan birinde yapmak isterim. Bu benim yıllardır hayalim. İngiltere’de bu tür büyük ölçekli oyunlar yapamadım çünkü çok pahalı ve fon bulmak neredeyse imkânsız. Yine de her sene Londra’da mutlaka bir oyun sahneliyorum. Geçen sene yönettiğim Sharing is Caring altı kişilik bir oyundu ve Theatre Deli’de bir festivalin parçası olarak sahnelendi. Bu Mart ayında da Londra’da çocuk suistimali ve cinayetini konu alan yeni bir oyun yöneteceğim.

T.S: Çok teşekkürler Barış, seni tanımak ve tanıtmak dergi ekibimiz ve kendi adıma oldukça değerli. Umarım İstanbul’da da güzel projeler yaparsın ve onları da tanıtma şansımız olur. Bu kez başlığı East N Bull’ dan İstanbul’a yaparak bundan sonraki üretimlerini konuşacağımız söyleşilerde buluşmak dileğiyle yolun açık olsun. 

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.