Brechtyen Tiyatro’yu Besleyen Bir Kaynak:YABANCILAŞTIRMANIN RESSAMI BRUEGHEL

“Brueghel’in tablolarından, gerçekçilik üzerine
yazılanlardan daha çok şey öğrendim”[1]
B.Brecht

Bertolt Brecht’in, “Büyük hikâye anlatıcılarından biri”[2] olarak adlandırdığı, ressam Pieter Brueghel the Elder’in yapıtlarına olan ilgisini yazdığı notlardan ve özellikle “Brueghel’in Anlatı Resimlerinde Yabancılaştırma Etkisi” [3]adlı yazısından biliyoruz. Brecht’in bu yazıyı ne zaman yazdığı bilinmiyor. Yazı, kuramsal bir yazı olmaktan çok, Brueghel’in resimlerine dair bir araya gelmiş notlardan oluşuyor. Bu notlar daha çok, Brecht’in kendi için aldığı hatırlatma notları ya da ilerde bu konu hakkında daha disiplinli bir çalışma için alınan notlar niteliğindedir.

1525- 1569 yılları arasında yaşayan Rönesans ressamı Pieter Brueghel’in tanık olduğu dönem, özellikle doğa ve gök bilimleri alanında ilerlemelerin olduğu ve özellikle dinin yorumlanışı üzerine yoğun tartışmaların yaşandığı bir dönemdir. Yürürlükteki din yorumunun mevcut iktidarlar tarafından egemenlik aygıtı olarak kullanılmasına karşı çıkışlar söz konusudur. Kuşkusuz, bu tartışmalar, teolojik bir tartışma ardında sürdürülen egemenlik çekişmeleridir. Brueghel, Hollanda’da politik mücadelelerin yükseldiği ve İspanya işgalinin gerçekleştiği bir dönemde yaşamıştır. Katolik İspanya’nın işgalci orduları Protestanların karşı koyuşlarını bastırmak üzere 1567 yılında Brüksel’e girdiklerinde Brueghel’in bu şehirde yaşadığı biliniyor. Brueghel’in dönemin politik ortamından ve işgalcilere karşı sürdürülen mücadeleden uzak kalamadığını yapıtlarındaki toplumsal betimlemelere dayanarak da söylemek mümkün. Hatta “Bazı sanat tarihçileri onun İspanyol karşıtı direnişe bile katılmış olabileceğini düşünmektedir.”[4]

Brueghel’in resimleri hakkında yazdığı kısa yazının başlığından da anlaşılacağı üzere, Brecht’in kendisinden dört yüz yıl önce yaşamış Brueghel’in resimlerine gösterdiği ilginin nedeni bu yapıtlarda bulguladığı yabancılaştırma etkileridir. Bu resimlerin Brecht’in yabancılaştırma üzerine çalışmalarında onu besleyen kaynaklardan biri olduğu söylenebilir, ancak Brecht’in Epik Tiyatro kuramını Brueghel’in resimlerindeki yabancılaştırmalardan yola çıkarak oluşturduğunu söylemek doğru olmayacaktır. Brecht, diyalektik materyalist bir düşünce alanı üzerinde; Çin oyunculuk tekniklerinden Stanislavski yöntemine, Chaplin’den Shakespeare’e, Bacon’dan Hegel’e kadar uzanan evrensel insanlık birikimi üzerinden kuramını ortaya koymuştur. Brueghel’in yabancılaştırma etkileri içeren yapıtları Brecht için birer inceleme örnekleri olmuştur olmasına, ancak Brecht’in yabancılaştırma etkileri içeren başka sanatçıların çalışmalarından da yararlanmış olduğu açıktır. “Geçmiş dönemlerin tiyatrosu da teknik açıdan yabancılaştırma efektleriyle başarılı sonuçlar vermiştir- örneğin Çin tiyatrosu, İspanyol klasik tiyatrosu, Brueghel’in zamanının popüler tiyatrosu ve Elizabeth dönemi tiyatrosu.” [5]

Yabancılaştırmanın, bir sanat yapıtında yer alan toplumsal ilişkilerin, olayların ve olguların diyalektik düşünce ile ortaya konulması üzerine bir yöntem olduğu düşünüldüğünde, 1500’lü yıllarda yaşamış bir sanatçının yapıtlarında bu yönde çalışmaların bulunması kuşkusuz ilgi çekicidir. Toplumsal olguların karşıtlıklar ve çelişkiler üzerinden, kimi yabancılaştırıcı etkiler ile irdelenmesi tutumu, Brueghel’i günümüz diyalektik düşüncesine yakın tutuyor.

Brecht’in Brueghel’in resimlerden iki bakımdan yararlandığı söylenebilir. Bunlardan biri, kuramsal çalışmalarında birer inceleme örneği olarak, diğeri de bazı oyunlarındaki kimi sahnelerin, kostümlerin ve karakterlerin tasarımlarında esin kaynağı olarak.

Brecht, Brueghel’in yapıtlarında yer alan karşıtlıklar ve çelişkiler üzerine dikkat çekerek şöyle demiştir: “Brueghel’in resimlerinde yer alan karşıtlıklar üzerine dikkatli bir gözlem- çalışma yapan herkes, onun çelişkilerle uğraştığını/ konu aldığını fark edecektir.” [6]Brecht Brueghel’in tablolarında, çelişkilerin resmedildiğinden söz eder: “Brueghel resimlerinde fikirleri resmetme eğilimindedir, böylece nadiren tek tip bir duygu- düşünce durumu hakim olur ve resimlerin karşısındaki gözlemci de birden fazla duygu- düşünce durumu yaşar.” [7]Yine Brecht’in deyişi ile “her şeyi tek bir bakış açısından aktarma veya göstermekten” [8]kaçınma ve izleyeni, daha karmaşık (kompleks) bir kompozisyonda daha geniş ve derin perspektif ile dolaşmaya teşvik eden bir tutumdur bu. Brueghel aynı zamanda, kompozisyon ve perspektif tutarlılığına yönelik -aşağıda, resimlerinden söz ederken örneklerini vereceğimiz- “müdahalelerde” bulunarak sağladığı yabancılaştırmalar, resimlerdeki öykülerin üzerine eni konu düşünülmüş ayrıntıları, karşıtlık ve çelişkileri ortaya koyuyor. Bu anlatıma örnek olarak, Brecht’in Cesaret Ana ve Çocukları adlı oyunun son sahnesine uyguladığı sahne ve hareket düzenindeki kompozisyon ve perspektife bakıldığında [9], sahne, görsel ve düşünsel kompozisyon olarak bir Brueghel resmi gibidir. Bu sahnenin katmanlı bir kompozisyonuna geniş- hakim bir açıdan bir gözlemci olarak bakma- izleme olanağı söz konusudur. Yani kompozisyon ve perspektif bir “müdahale” ile yabancılaştırılmıştır diyebiliriz. Diğer yandan, Brueghel resimlerinde görülen katmanlı anlatımcı kompozisyon, Brechtyen Tiyatro’nun oyun yapısının bileşenlerini çağrıştırmaktadır. Gerek epizodik yapı gerek epizotların birbirleriyle olan ilişkileri gerekse Brecht’in bazı sahne düzenlerinde, dekor tasarımında, sahne gruplamalarında gördüğümüz katmanlılık, Brueghel tabloları ile bir “akrabalığı” hissettirmektedir.

Bir resim ya da bir oyun karşısında bulunan izleyicinin, ayrıntıları fark edebilmesi, üzerlerinde yoğunlaşabilmesi, örtük anlamları ortaya çıkarabilmesi ve bunlar üzerinde fikir yürütebilmesi konusunda, Brueghel’in tablolarından hareketle, Tom Kuhn şunu söyler: “Arada sırada yavaşlamak, bir resmi kavramak ve tam olarak neyi ortaya koyduğunu çözmek gerekir. Brecht’in kendi tiyatro yapımlarında “jest” (Gestic) olarak adlandırdığı anlar böyledir.” [10]
Belirli bir dönemdeki toplumsal koşullar altında insanların birbirleriyle olan toplumsal ilişkilerinin taklitsel ve jestsel ifadesi olarak; davranışları vurgulayan, çözümleyen, gösteren, anlamı ileten; kullanıldığı sahne, resim, müzik içinde öykünün özünü belirten tavır ve tutumu ifade eden Gestus, Brueghel’in resimlerinde de yabancılaştırmalar ile ortaya çıkıyor. Gestusların ortaya çıkmasında sözü edilen “yavaşlama”, mecazen, öykünün toplumsal anlamlarının gözden kaçmaması adına farklı betimleme niteliklerine ihtiyaç duyulmasına bir vurgudur. Sözü edilen betimleme niteliğine dair şöyle bir örnek gösterebiliriz: “Brueghel’in tablolarında dikkat çeken şeylerden biri, pek çok insan figürünün yüzlerinin gizlenmiş olması: başları ağır kapüşonlar altında eğik, yan çevrilmiş, sadece sırtlarını görüyoruz ya da uzaktan bakıyoruz. (…) Çağdaşlarının çoğunun aksine Brueghel portreler yapmamıştır. Hatta bireysel fizyonomiyi iyi bir şekilde yakalayabilmesine rağmen, bireyin ya da psikolojik olanın temsiline ilgi duymadığı söylenebilir. Her şeyden önce, toplumsal davranışların tasvirine yönelmiştir; jestleri daha az ya da daha çok gerçekçi, niyeti ise daha az ya da daha çok alaycıdır. İncil sahneleri bile, gördüğümüz gibi, bizi olağanüstü olaylarla ya da sıra dışı gizemlerle yüzleştirmek yerine, on altıncı yüzyıl Hollanda yaşamından şok edici derecede sıradan sahnelerle karşı karşıya bırakmayı amaçlamaktadır.” [11]Bu amacın, sanatçı ve yapıtı arasındaki ilişkisi ve buradan hareketle yapıtın izleyenle ilişkisine dair Brecht şu saptamada bulunur: “Brueghel’in de sadece yağlı boyaları ve kurşun kalemleri vardı, o da nesnelerin renklerini ve çizgilerini yansıtıyor, ama sadece bu değil. Yarattığı duygular, yansıttığı nesnelerle olan ilişkisiyle geliyor ve bu nedenle, izleyicilerin resimlerindeki tasvir edilen nesnelerle olan ilişkisini değiştirebilecek belirli duygular.” [12]
Brueghel’in kendi döneminde yaşanan kimi politik ve toplumsal olayları, olguları başka bir tarih döneminde geçen olaylarla ilişkilendirerek çözümlemeye ve sergilemeye çalışması, Brecht’in Galileo’nun Yaşamı, Cesaret Ana ve Çocukları ve Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyunlarında da gördüğümüz bir yöntemdir. Bazen bu yöntem, Brecht’in kullandığı tarihselleştirme kavramıyla yanlış bir şekilde ilişkilendirilmektedir. Oysa Epik Tiyatro kuramında yer alan “tarihselleştirme” kavramının apayrı bir karşılığı bulunuyor ve kaynağını sosyalist terminolojiden alıyor. Epik Tiyatro’da tarihselleştirme; güncel olan olgu, olay, durum ve karakterleri, geçmiş bir zamana ve mekâna taşıyarak, eski bir zaman ve yerde geçiyormuş gibi ele almak anlamında değildir. Bir oyun öyküsünü geçmiş bir zaman ve mekâna taşımak, güncelin aşinalığına karşı bir mesafe sağlaması bakımından bir epik öge sayılabilir; ancak Epik Tiyatro’da tarihselleştirme olarak anılan kavram bu durumu içermez ve tanımlamaz. Brecht’in anlatımı ile: “Yabancılaştırma bir tarihselleştirmedir. Olay ve kişileri tarihsel, yani kalıcılıktan uzak bir açıdan sahneye çıkarmaktır. Aynı işlem çağdaş kişiler üzerinde de uygulanabilir kuşkusuz, onların da tutum ve davranışları zamana bağlı, tarihsel, yani kalıcılıktan uzak bir açıdan sunulabilir seyirciye.” [13]

Dulle Griet , Pieter Brueghel the Elder(1562)

Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyunundaki Grusche karakteri, Brueghel’in Dulle Griet tablosundan esin ile geliştirilmiştir. Hatta Brecht, bu tablonun bir kopyasını oyunun ilk taslağının başlık sayfasına yapıştırmıştır. Brecht, bu karakteri oynayacak oyunculara bu tabloyu incelmelerini özellikle tavsiye etmiştir. [14]
Yanlış anlamalara yer vermemek için belirtmeliyiz ki Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyun ve oyundaki Grusche karakteri bu tablodan hareketle oluşturulmuş değildirler. Brecht’in çözümlediği şekliyle Brueghel’in Dulle Griet tablosundaki kadın karakteri, oyundaki Grusche karakterine referans teşkil edebilecek kimi niteliklere sahiptir sadece. Bir anlamda, örnekleme için “denk düşen” bir tablodur.
Brueghel’in bu tablosu diğer tablolarından “tuhaflığı” ile ayrılır. Diğer tablolarında açıkça görülebilen bazı toplumsal olgular ve İncil’deki bazı öykülere dayanan betimlemeler bu tabloda yer almıyor. Ancak Brueghel bu “tuhaf” tablosunda da anlatıyı elden bırakamıyor. Bu tabloda; tuhaf, ilginç, düşsel, hatta şeytani figürler, resme adı verilen köylü bir kadının etrafındadırlar; ya da onu kuşatmışlardır. Çelimsiz kadını ayrı kılan şey ise etrafında olup bitenlere rağmen kararlı tavrıdır; ancak bu tavır kahramanca değildir. Bu kararlılık, elindekilerini, yaşamını sürdürebilmek için gerekenleri koruma kararlılığıdır. Kadını çevreleyen ortam kasvetlidir; ufukta parlayan alev rengi ışıklar yaklaşan bir savaşın habercisi gibidir. Etraftan topladığı ya da el koyduğu eşyalardan biri de elindeki kılıçtır; kılıcı alışkanlığından değil zorunluluktan kaynaklı bir ustalıkla tutmaktadır Sol kolunda yüklendiği, el koyduğu eşyalar onun fırsatçılığını değil, hayatta kalabilmesi için azmini ortaya koyuyor. Kadının hemen arkasında birkaç köylü kadının birilerini yastıklara bağladıkları görülür. “Şeytanı yastığa bağlamak,” herhangi bir şeyle başa çıkabilecek bir azmi ifade eden bir Flaman ata sözüdür. Tablodaki diğer tuhaf, fantastik figürlerden ayrılan ve bu dünyaya ait olan tek şey olan kadınlar ve onların dirayetli tutumlarıdır. Tablonun baş kişisi Dulle Griet adındaki kadın, diğer tüm kadınların bu ortamdaki inatçı ve mücadeleci tutumlarını ifade eder; diğer kadınların da mücadele içinde olmaları Dulle Griet’in kahramanlaşmasının önüne geçer.
Bu tablo hakkında Brecht günlüklerinde şunu yazar: “Kafkas Tebeşir Dairesi’ndeki Grusche figürü bir anda hoşuma gitmez oldu. Yalın olmalı ve Breughel’deki Dulle Griet gibi görünmeli, bir yük hayvanı. İsyankâr değil inatçı olmalı, iyi değil saf olmalı, doğruluk abidesi değil sebatkâr olmalı, vb. Bu yalınlık asla bilgelik anlamına gelmemeli (bu çok bilinen bir şablon), ama hilesi ve insani özellikleri anlayışı bile dâhil, pratik yetilerle bütünleşebilir olmalı. Grusche, kendi sınıfının geri kalmışlık damgasını taşımakla birlikte, belli bir kimliğe daha az olanak veren ve böylece bir anlamda trajik bir figür olarak (“toprağın tuzu olarak”) nesnel biçimde var olmalı.” [15]Brecht, başka bir notunda ise, köylü kadının cılız ve güçsüz olmasına rağmen, yüklendiği eşyaları elindeki kılıç ile savunmasını, “dünyanın çivisi çıkmış” [16]olarak yorumlar.
Brecht birkaç hafta boyunca, Brueghel’in bu tablosu üzerinden Kafkas Tebeşir Dairesi’nin bu karakterini yeniden ele almıştır. Bu çalışmanın ardından yine günlüğüne şunları yazar: “Grusche figürünün üzerinde yapılan değişiklikler üç haftaya mal oldu, çok çalışmayı gerektiren bir iş, yani burası için (ve şimdi) ilk metnin hoş Katja’sı (Grusche’nin daha önceki ismi) çok daha etkili. Katja’nın kifayetsizliği bence beşinci sahnede Azdak ile karşılaşmada ortaya çıkıyor. Önümde Brueghel’in ‘Dulle Griet’isi vardı.” [17]
Başka resim eleştirmenlerince bu tablo “köylü yağmacının cehenneme giden yolda açgözlülüğün kişileştirilmesi,” [18]şeklinde değerlendirilmiştir. Ancak Brecht’in, Dulle Griet karakterine atfettiği özelliklere bakıldığında tabloyu bir savaş tablosu olarak okuduğu görülüyor: “Büyük bir savaş tablosu olan ‘Dulle Griet’ adlı yapıtta Brueghel’e savaşın anlamsızlığını, dehşetini aktarmada- betimlemede ilham veren şey savaşın dehşet atmosferi değildir. Tabloda görülen savaşın dehşeti daha derin / farklı anlama sahiptir.” [19]Brecht’in, gerçekçilik üzerine yaptığı çalışmaların ve tartışmaların bir özeti olarak sayılabilir bu cümle.
Bu tablonun, Cesaret Ana ve Çocukları adlı oyun için de esin olabileceği bazı kaynaklarda yer almaktadır. Bu konuda Brecht’in herhangi bir notu bulunmasa da oyunun 1939 tarihli yazımı bu tablonun kopyasının iliştirilmiş olması yanında, tablodaki kadının bir savaş ortamında kendini ve elindekileri korumaya çalışması öyküsüne bakıldığında bunun mümkün olabileceğini akla getiriyor. Ancak, bu oyun konusunun başka yapıtlardan alındığı bilindiğine göre, bir esinlenme bulunsa da bunun daha çok oyun ve karakterlerin biçimlendirilmesinde olduğu söylenebilir.

Karnaval ve Perhiz Arasında Savaş, Pieter Brueghel the Elder (1559)

Brecht’in Brueghel’in tablolarından yararlandığı diğer bir oyun da Galilei’nin Yaşamı adlı oyunudur. Bu oyunun 1938-39 yazımındaki karnaval sahnesi (9. Sahne) için Brueghel’in “Karnaval ve Perhiz Arasında Savaş” adlı tablosunun üslubunun referans alınmasını sahne açıklamalarında özellikle belirtiyor Brecht. Tablonun içeriğinin değil, bir karnavalın tasviri için üslubun örnek alınmasıdır söz konusu olan. Brecht, aynı oyunun Amerika’daki sahnelenmesinde (1947- 1948) kostümler için Brueghel’in tablolarından yararlanmıştır. [20]

Calvary Alayı- Çarmıha Gidiş, Pieter Brueghel the Elder (1564)

Brecht, Brueghel hakkındaki kısa yazısında birden fazla tablosunu ele almıştır. Bunlar arasında üzerinde en fazla durduğu Brueghel tablosu The Procession to Calvary – Calvary Alayı (1564) adlı tablodur. Bu tablo Brueghel’in yaklaşık yüz elli figürü içine yerleştirdiği kompozisyon olarak dikkati çekiyor. Bu figürlerden bir kısmı İncil’de tasvir edilen hikâyelerde adları geçenlerdir. Ancak tablo doğrudan dinsel bir hikâyeyi konu almıyor. Brueghel bu tabloda da İncil’deki hikâyeleri, kendi yaşadığı dönemin toplumsal olaylarını betimlemede kullanmıştır.

İspanyol ordularının Flaman bölgesini işgal etmeleri ve bu işgalde Katolik kesimin Protestan kesime duyduğu tepki üzerinden sessiz kalmaları, Hollanda soylularının giderek artan muhalefeti karşısında İspanyol işgalcilerin baskıları ve halkın içinde bulunduğu sosyal ve ekonomik zorluklar resmin üzerine oturduğu toplumsal olay ve olgulardır. Tabloda, Hollanda halkının çektiği bu sıkıntılar ile İsa’nın çilesi arasında bir ilişki kurulmuştur.

Brecht’in yabancılaştırma olarak adlandırdığı bazı özellikler dikkat çekiyor bu tabloda. Şöyle açıklıyor Brecht bu yabancılaştırmaları: “Alplerden bir dağ bir Flaman manzarasına yerleşiyorsa ya da antik Asya kıyafetleri çağdaş Avrupa kıyafetlerine dönüşüyorsa -karşı karşıya geliyorsa- o zaman biri diğeri hakkında açıklayıcı bir durumda olur; onu ifşa eder, tuhaflığı ortaya koyar. Biri diğerine dair onu açıklayıcı bir durumu barındırır.” [21]Bu tabloda görülen yer- coğrafya, İncil’de yer alan hikâyenin geçtiği yer- coğrafya değildir. Brueghel, yaşadığı- içinde bulunduğu yeri- coğrafyayı resmetmiştir. Aynı şekilde kıyafetler ve ona bağlı zaman-tarih dilimi de yine İncil’de yer alan karakterlerin yaşadığı dönemdeki kıyafetler ve o zamanki tarih dilimini değil, tablonun çizildiği zamanı- tarih dilimini göstermektedir. Bu “teknik” yabancılaştırmalar, resmin ayırt edici bir dikkatle okunmasına katkı sağlıyor. Resme bakan izleyici, klasik anlamda bir İncil öyküsünü okumak yerine toplumsal bir okumaya yöneliyor. Tablo konusunun “dinsel” yanı da günün dinsel çekişme görüntüsü altında sürdürülen işgali ve toplumsal koşulları deşifre etmede, öne koymada bir araca dönüşüyor.

Bu yabancılaştırma üslubu, yani tarihin tersine çevrilmesi, yukarıda tarihselleştirme konusunda belirttiğimiz üzere Brecht’in bazı oyunlarında kullandığı bir tekniktir. Ancak burada bu yabancılaştırmanın anlatıma kattığı, kazandırdığı başka bir perspektif de söz konusudur. O da şudur: tarihsel olayın kendisinin, belirleyici/ esas/ asal bir konu bileşeni olmayıp toplumsal koşulların arka planı olmasıdır. Cesaret Ana ve Çocukları oyununda Otuz Yıl Savaşları; oyundaki karakterlerin endişelerinin, kaygılarının, umutlarının ve yenilgilerinin önüne geçerek bir savaş anlatısına dönüşmez örneğin. Daha belirgin bir örnek olarak, aynı oyunda Mareşal’in ölümü gibi “günün önemli bir olayının”, Kattrin’in tecavüze uğrayışının ardında sadece bir fon olarak bırakılmasını sayabiliriz.

Brueghel’in Calvary Alayı tablosunda da görüyoruz ki, İsa, resmin solundan sağına doğru bir yön üzerinde ve infazının gerçekleştirileceği yere kadar koşuşan, duran, çalışan, bakan, vb. rengârenk kalabalık içinde neredeyse kaybolmuştur. Yüz elli kadar figürün içinde bulunduğu bu “manzara” şiddetin, acımasız koşulların, işgalin ve baskıların yer ettiği bir toplumsal manzaradır. İsa’nın çektikleri, bu manzara içinde özel değil, diğerleri gibi “olağandır”. Brecht bunu- biraz da müstehzi olarak-, “Bir halk şenliği olarak infaz” [22]diye tanımlar.

Brecht’in bu tabloda önemli bulduğu diğer bir özellik de karşıtlıkların birbirleriyle karışmadan, anlam ve özleri bulanıklaşmadan bir arada bulunmalarıdır. Brecht resimde, düzeni sağlayan kırmızı üniformalı askerlere dikkat çeker. Brueghel, İsa çarmıha götürülürken düzeni sağlayacak askerlere, Hollanda’yı işgal eden askerlerin üniformalarını giydirmiştir. Bu, bir gönderme olmakla beraber, askerlerin bu şekilde resmedilmeleri diğer bir yabancılaştırmaya kapı açmaktadır. Bu kompozisyonu Brecht şöyle açıklıyor: “Kırmızı üniformalarıyla işgalci birlikler yönü (soldan sağa) ve hareketi belirtmek ve dikkatimizi infazdan uzaklaştırmak için kırmızı bir hat- çizgi gibidirler.” [23] İşgalci ordu askerlerinin bu şekilde dizildikleri bu hat- çizgi- süpürülüş boyunca yer alan epizotlar- figürler- öyküler görülür resimde. Epizotlar ve aralarındaki ilişkiler resmin öyküsünü verirler izleyene. Brecht şöyle tanımlıyor bunu: “Bu tür resimler sadece tek bir atmosferi değil, değişik-çeşitli-farklı atmosferleri verir. Brueghel, karşıtlıkları bir arada tutmayı başarırken bunları asla birbirine karıştırmadığı gibi, komik ile trajik olanı birbirinden ayırmaz; trajedisinde komik, komedisinde ise trajik bir unsur vardır. “ [24]
Tablodaki karşıtlıklardan birkaç örnek vermek gerekirse:
“Tablonun sol ön planında yer alan, birinin tutuklanması, İsa’nın çarmıh altında yere çöküşünden daha fazla dikkat çekmektedir.” [25]
“Meryem İsa’dan çok kendi üzüntüsüyle ilgilenmektedir. Solundaki zengin ve özenle örtülmüş elbisesi ile yas tutan kadına dikkat edin. Dünya güzel ve baştan çıkarıcıdır.” [26]
“Sol arka planda görülen geçit töreni ile Flaman Kudüs’ü arasında, olası bir yel değirmeniyle taçlandırılmış romantik bir kayalık var—ama ufuk aynı zamanda, gökyüzünde dönen leş kargalarının üzerine asılmış önceki işkencelerin ve idamların cesetlerinin bulunduğu kırılan tekerleklerle de dolu.” [27]
“Arabada bulunan, yakalanmış iki hırsızı İsa ile özellikle birleştiren bir görüş hattı yoktur, hatta biraz farklı bir yöne doğru gitmektedirler.” [28]

Karşıtlıklar oluşturulan bu epizotlar, bu resim parçaları kendi başlarına birer öyküye sahiptirler. Kuşkusuz bu öyküler aynı zamanda resmin daha büyük bir anlamını ortaya çıkartıyorlar. Ortaya çıkan bu anlamın izleyene yönelme niteliğini Tom Kuhn şöyle tanımlıyor: “Bizden ne çağdaş bir siyasi yorumu kabul etmemiz beklenmektedir ne de sadece İsa’nın destekçilerinin ve dostlarının kederiyle empati kurmaya davet edilmekteyiz. Aksine, bizden yeniden bakmamız, düşünmemiz ve İncil’deki öyküyü kendi zamanımızın öyküleriyle karşılaştırmamız istenmektedir.” [29] Kuşkusuz yapıtın bu niteliği, Brecht’in sahne- seyirci ilişkisi üzerine söyledikleri ile tam anlamıyla örtüşmektedir.

Yukarıda sözü edilen tablolar dışında bu yazıda yer veremediğimiz Brueghel’in diğer tablolarında da benzer yabancılaştırmalar bulunmaktadır.

Aralarında yaklaşık dört yüz yıl bulunan Brecht ve Brueghel’in, “çivisi çıkmış” dünyanın sorunlarını kelimelere, renklere döken bu iki sanatçının yapıtları, sanatın dünyayı ve insanı anlama ve açıklama çabasında yerlerini ve önemlerini hâlâ koruyor.

Dipnotlar

[1] Bertolt Brecht, BFA 22: 438 (Brecht, Bertolt. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. (=BFA).
Ed. Werner Hecht et al., 30 vols. Berlin and Weimar: Aufbau; Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987-2000.)

[2] Bertolt Brecht, BFA 22: 273

[3] Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic, Edited and Translated by John Willett,
Radha Krishna Pub., New Delhi, 1978, s. 157-159

[4] Tom Kuhn, “Brecht reads Bruegel: Verfremdung, Gestic Realism and the Second Phase of Brechtian Theory”,
Monatshefte Vol. 105, No. 1 (Spring 2013), s. 102

[5] Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic, Edited and Translated by John Willett,
Radha Krishna Pub., New Delhi, 1978, s. 135

[6] A.g.e, s.156

[7] Tom Kuhn, “Brecht reads Bruegel: Verfremdung, Gestic Realism and the Second Phase of Brechtian Theory”,
Monatshefte Vol. 105, No. 1 (Spring 2013), s. 107

[8] A.g.e, s.108

[9] https://www.youtube.com/watch?v=MWz07HAzKBI

[10] Tom Kuhn, “Brecht reads Bruegel: Verfremdung, Gestic Realism and the Second Phase of Brechtian Theory”,
Monatshefte Vol. 105, No. 1 (Spring 2013), s. 102

[11] A.g.e, s.116

[12] Bertolt Brecht, BFA 22: 586

[13] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.216.

[14] Bertolt Brecht, BFA 24: 342

[15] Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 11, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul. 1997, s.227

[16] Bertolt Brecht, BFA 22: 273

[17] Bertolt Brecht, Günlükler 2, çev. İlker Gökdemir, İthaki Yayınları, İstanbul. 2009, s.235

[18] Tom Kuhn, “Brecht reads Bruegel: Verfremdung, Gestic Realism and the Second Phase of Brechtian Theory”,
Monatshefte Vol. 105, No. 1 (Spring 2013), s. 113

[19] Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic, Edited and Translated by John Willett,
Radha Krishna Pub., New Delhi, 1978, s. 156

[20] Bertolt Brecht, BFA 25: 18

[21] Aynı

[22] Bertolt Brecht, BFA 22: 272

[23] Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic, Edited and Translated by John Willett,
Radha Krishna Pub., New Delhi, 1978, s. 157

[24] A.g.e, s.156

[25] A.g.e,s.157

[26] Aynı

[27] Tom Kuhn, “Brecht reads Bruegel: Verfremdung, Gestic Realism and the Second Phase of Brechtian Theory”,
Monatshefte Vol. 105, No. 1 (Spring 2013), s. 104

[28] A.g.e, s. 105

[29] Aynı

TEB Oyun Dergisi‘nde yayınlanan diğer yazılara buradan ulaşabilirsiniz.