Sam Shepard’ın True West Oyunundaki Karakterler İçin Bir Ütopya Mekânı Var mı?

Thomas More’un ikinci bölümünü 1514, birinci bölümünü 1516’da yazdığı Ütopya’sını takip eden yüzyıllarda hem bu yapıt üzerine çözümlemeler hem de birçok ütopya yayımlandı. Mina Urgan, literatürdeki ilk Ütopya’nın temelinde klasik Yunan düşüncesinin, özellikle Platon’un olduğunu belirtirken More’un yalnızca ortaçağ düşüncesinden değil, Platon’dan da ayrı bir düzen tahayyül ettiğine dikkat çeker. Urgan’ın karşılaştırmalı çözümlemesi, insanların doğuştan günahkâr olduklarını savunan ortaçağ düşüncesine karşı More’un insanların iyi olarak yaratıldıklarını ve ideal bir toplumsal düzenin inşa edilmesiyle kusursuzluğa ulaşabileceklerini savunduğunu ve ortaçağ düşüncesi mutluluğu ölümden sonrasında ararken More’un bu dünyada mutlu olabilme olanağını işlediğini ortaya koyarken Platon’la örtüşen ve ondan ayrılan özelliklerine dair şu tabloyu çizer: Platon ve More, kusursuz bir devlet düşüncesinde buluşurlar; ancak Platon, sınıflı bir toplumu; More ise sınıfsız bir toplumu savunur. Soyu temel alan Platon, seçkinleri öncelerken More’un Ütopya’sında seçkin yurttaşlar ve seçkin olmayan yurttaşlar gibi bir tasnif görülmez.[1]Ütopyalara ilişkin literatürü incelemeye devam ettiğimizde karşımıza çıkan önemli kaynaklardan biri olan Ütopya Mekânları başlıklı metinde David Harvey ise “bölücü toplumsal güçler” olarak addedilen para, özel mülkiyet, ücretli emek, sömürü, iç ticaret, sermaye birikimi ve piyasa sürecinin More’un ütopik mekânından dışlandığını hatırlatırken bu mekânın “suni bir ada” oluşuna işaret eder.[2] Peki, bu türde kurgulanmış diğer anlatılarda bu suni adalar, hangi görünümde resmedilir? Fishman (1982) ve Hall’un (1988) araştırmalarıyla Huxley’in Cesur Yeni Dünya ve Orwell’in 1984 adlı romanlarına gönderimde bulunan Harvey, ütopya ve karşı-ütopyalardaki mekânların genellikle kenti imleyen bir biçimde betimlendiğini gözlemlemiştir. Öte yandan ütopyalarla ilgili şu tespiti çeşitliliğin yanı sıra birtakım ikiliklerin de çözümlemelerin gündemine gelmesine olanak verir: 

    “Sonsuz sayıda uzamsal tanzimin mümkün olması, sonsuz sayıda toplumsal dünyanın mümkün olması umudunu barındırır. Bundan sonra hayal edilen ütopik planların hepsini birlikte düşündüğünüzde çarpıcı olan çeşitliliğidir”.[3] 

Sam Shepard’ın 1980’de yayımlanan True West adlı oyunu biri yazar (Austin), biri hırsız (Lee) olan baş karakterlerinin çatışmaları üzerinden kent – doğa ve geçmiş – gelecek ikiliklerini düşünebileceğimiz, bununla birlikte “Oyundaki karakterler için bir ütopya mekânı var mı?” sorusunu tartışabileceğimiz bir zemin hazırlar. Yazarın oyunlarının Türkçe çevirilerinin bir araya getirildiği kitabın sunuş yazısında Şükran Yücel, genel olarak Sam Shepard yazınının Amerikan rüyasının çöküşünü ortaya koyduğunu ifade ederken True West oyunu özelinde baş karakterlerden Austin’ın “Artık Batı diye bir şey yok” tümcesine atıfta bulunarak metnin geçmişteki Batı’ya özlemi dile getirdiğini savlar.[4] Oyunun başında Austin, Amerikan rüyasının kaybedenlerinden biri olduğunun farkında değildir henüz. Gerçekleşeceğini umduğu rüyasında yakın zamanda görüşeceği yapımcı tarafından senaryosu beğenilecek ve çekilecektir. Lee ise kentte kendisine düzenli bir yaşam kurduğunu sandığı Austin’ın yerine geçme fırsatını yakaladığında bir süreliğine benzer bir rüyanın peşinden gider. F. Scott Fittzgerald’ın Muhteşem Gatsby adlı romanı üzerine çözümlemesinde Semiramis Yağcıoğlu, Amerikan rüyasının roman kahramanını nasıl biçimlendirdiğine ilişkin şu tespiti yapar: 

    “İdeal olarak bakıldığında, Amerika’nın herkese ‘fırsat eşitliği’ sunduğu ön kabulü üzerine kurulan bu iyimserlik rüyası, her Amerikalı’nın kendi hayatını tasarladığı yönde geliştirebileceği ve zenginleştirebileceği düşüncesine olan sarsılmaz bir inancı da hep canlı tutar. İşte, bu kendini yeniden yaratabileceğine çocukça bir saflıkla inanmayı, umut kapılarını hep açık tutmaya yatkınlığı ve düş görmeyi ısrarla sürdürmeyi kutsayan kültürün kusursuz bir örneği olan Gatsby, kendi kişisel tarihini yeniden yazabileceğine inandığında, henüz çocuk yaştadır”[5]

Shepard, 1980’de diğer oyunlarında olduğu gibi True West’te de herkese fırsat eşitliği sunulduğuna ve insanların yaşamlarını düşlediği biçimde sürdürüp istediği olanaklara ulaşabileceğine dair söylemlerin mevcut sistemin gerçeğiyle ilgisi olmayan bir gerçeklik inşa ettiğini ortaya koyar. Ne var ki günümüz insanına da hâlâ seslenmeye devam eden oyunun bugünkü yorumları, Amerikan rüyasının çöküşünden sonrasına yönelik neler söyler? Bu, oyundaki karakterlerin ütopya mekânlarını irdelerken beraberinde yanıtlayabileceğimiz bir başka soru.

Shepard’ın oyununun 2023’ten bu yana Art 12’de Mert Öner’in yönetmenliğinde Cırcır Böcekleri, İtler ve Biz adıyla sahnelenen yorumunda karakterlerden birinin söylediğinin yankısını diğerinin sözünde duyduğumuz üç an var: Ses efektiyle vurgulanan bu anların ilkinde sesini yükselterek “Sen zaten beni hiç tanımadın ki” diyen Lee’nin (Serhat Teoman) hemen ardından aynı tümceyi alçak bir sesle, öfkesiz bir tonlamayla kuran Austin (Buğra Gülsoy), oyun boyunca işlenen karşıtlıklarının arkasında ilk bakışta görünmeyen benzer meselelerini görünür kılmaya başlar. Shepard’ın bölümlemesine göre yedinci sahneye kadar mizaçları, onları tanıdığımız biçimdedir ve sakinliğini koruyan Austin’a karşı Lee’nin dizginleyemediği öfkesi, “Hepiniz sahtesiniz, siz işte şehirliler” gibi tümcelerle de mekân üzerinden kendi ötekisini ete kemiğe büründürmesine neden olur. Austin’le özdeşleşen kent ve burada yaşayanlar, ormanlarda yaşamını sürdüren Lee’nin ötekisidir; ancak söz konusu anın devamındaki konuşmaları, hem söylem düzleminde hem de Serhat Teoman’ın tonlamalarında sezilen aidiyetsizlik duygusu sayesinde karaktere o ötekiyi inşa ettiren koşulları sorgulamamız için kapı aralar. Lee’yi gerçekten tanımak üzere gereken çabayı göstermeyen Austin’a göre onun kenti terk ederek ormanlarda yaşamasının temel nedeni kaçma isteğidir. Austin’ın yapımcıyla (Burak Sarımola) görüşmesini tartışırlarken kentte düzenin nasıl işlediği konusunda Lee’nin deneyimsizliği, benzer bir yabancılık duygusunu belirginleştirir. Austin, yapımcılara güvenilemeyeceğini anlatırken bu düzenin yapısını biraz biraz kavradığını düşündürür. Değer yargıları bencillik üzerine kurulu olan kentte, özellikle iş yaşamında sağlam bir zemin bulmak neredeyse olanaksızdır ama buna rağmen Austin’ın çalışıp kabul edilecek özelliklere sahip bir senaryo yazdığında er geç bir yapımcıyla anlaşma imzalama beklentisi, Yağcıoğlu’nun Gatsby’yi incelerken tarif ettiği çocukça bir saflığı çağrıştırır. Görüşmelerinin ilk dakikalarında yapımcının bol keseden dağıttığı vaatler, onu Amerikan rüyasını gördürenlerle aynı yerde konumlandırırken çok geçmeden sıraladığı, senaryonun çetrefilli bir hikâyeye dönüşmesine yönelik beklentileri, paranın dışlandığı bir ütopyayı betimleyen More’un düşlerini gerçeğe dönüştürecek bir kentin bugün de epey uzağında olduğumuzu hatırlatır. Shepard’ın oyununun yayımlandığı tarihten günümüzde birkaç küçük değişiklik vardır. Örneğin, o dönemin yapımcısı klasik aşk ya da aksiyon hikâyelerini kovalarken Mert Öner’in yorumundaki yapımcı gerçek, yaşanmış hikâyelerin peşindedir. O “gerçek” olarak ele alınan hikâyelerin estetik bir kaygı gözetmeden, izleyiciyi düşünce üreten değil, izlediği şeyi tüketen biri kabul ederek sunulması, sadece ticari beklentilerinin karşılanmasını düşünen yapımcının isteğine uygundur. Bu görüşmede Lee de o zamana kadar yabancısı olduğu düzeni tanımaya başlamıştır artık. Oyun, yedinci sahnedeki dönüşüme doğru ilerler.

Ses efektiyle vurgulanan ikinci anda Lee’nin “Senin yerinde olmak nasıl bir şey, merak ederdim” tümcesine Austin’ın “Ben de seni bir yerlerde hayal ederdim” diye verdiği karşılık, yankılanan ilk tümcelerinde ifade ettikleri yabancılığı akla getirmekle beraber birbirlerini tanıma olasılıklarının da belirmesini sağlar. Austin, Lee’nin ondan daha özgür ve asi bir yaşam sürdüğünü zannederek kardeşinin hem düzenine hem kimliğine özenir. Lee’ye gelince, onun da Austin’ın geçmişteki üniversite yaşamına imrendiğini görürüz ki imrendiği, aslında – Austin’da olduğu gibi – Lee’nin imgeleminin ürettiği bir üniversite yaşamıdır, gerçekliği tartışılır. Temelde iki karakterin birbirlerinin yaşamlarına duydukları merak ise kent – doğa ikiliğinin bir sonucudur. Kenti hasbelkader bilen Austin’ın gözünden Lee’nin doğadaki yaşamı da,  doğanın düzenini az çok bilen Lee’nin durduğu yerden Austin’ın yaşamı da Harvey’in bahsettiği sonsuz sayıda uzamsal tanzimlerdendir. Diğer deyişle kent, Lee için; doğa, Austin için ütopya mekânlarıdır. Karakterlerin dönüşümüne yaklaştığımız dördüncü sahnenin sonlarında senaryosu yapımcı tarafından rafa kaldırılan Austin, Amerikan rüyasından uyanmak üzeredir ve kentin o ütopik suni ada olmadığının farkındadır. Kent para, sömürü, piyasa süreci gibi toplumsal güçleri dışlamamış, tersine bunların merkezi haline gelmiştir. Austin’ın bu gerçekle yüzleştikten sonraki hedefi, Harvey’in “kent dışına doğru genişleme” olarak tanımladığı “burjuva ütopyası”nı çağrıştırır. Austin’ın Harvey’i destekler biçimde kentteki düzenle ilgili kaygıları vardır; fakat burjuva ütopyası, “mülkiyetli bireyciliğe” karşılık gelir. Otomobil bağımlılığı, göstergelerinden biridir.[6] Oyunda Austin’ın arabası, aralarında birçok kez tartışma konusu olur. Levent Suner, True West’i yapısalcı bir yaklaşımla çözümlediği makalesinde arabayı Amerikan rüyasının bir nesnesi olarak ele alır. Austin, bu nesneyi yitirmek anlamına geleceği için arabasını Lee’ye vermek istemese de sonunda nesne el değiştirir.[7] Rolleri henüz değişmeden önce bir sahnede “Siz birbirinizi tanıyorsunuz” diyen yapımcıya Austin’ın “Hayır ben kimseyi tanımıyorum” yanıtını vermesi, karakterin yalnızca karşısındakine değil, kendisine de yabancılaştığını gösterir. Çalışarak başarılı olacağına dair bir inancı taşıdığı zamanlarda Austin, onu kuşatan kentin normlarını fark etmeden içselleştirmiştir. Yapımcı, Lee’nin hikâyesine ilgi gösterince Austin’ın rekabet duygusu, hırsı, kıskançlığı gün yüzüne çıkar. Kendi çıkarı uğruna Lee’yi kötülemekten geri durmaz. Yapımcının dikkatini yeniden çekebilmek için meslekî ideallerinden uzaklaşarak senaryoyu onun dilediği gibi biçimlendirmeyi teklif etmekte sakınca görmez. Kendisine bu denli uzaklaştığında eskiden Amerikan rüyasını gerçekleştireceğine inandığı kent, onun “hiçbir yer”idir. 

Ses efektinin üçüncü kez duyulduğu anda Austin ve Lee ilk tümcelerinin aynısını tekrarlar: “Zaten sen beni hiç tanımadın ki”, “Zaten sen de beni hiç tanımadın ki”. Birbirlerine dönüşmelerinden sonra kurmuşlardır bu tümceleri. Yeni kimliklerine bağlı olarak Lee çalışmak için sessizlik isterken Austin, gürültü yaparak onun dikkatini dağıtır. Önceleri usturuplu bir dil kullanan Austin, artık eski Lee kadar galiz bir dili yeğler. Ettiği küfürlerden memnuniyet duyar. Buğra Gülsoy’un ilk altı sahneyle yedinci sahne ve sonrasında karakterin dönüşümünü yavaş yavaş ortaya çıkaran yorumu, Lee’ye benzemekten hoşnut olduğunu zannedebileceğimiz Austin’ın asıl meselesini duyurmaya olanak sunar. Alkolün de etkisiyle devam eden taşkınlığı, kısa zamanda yerini yeni kaygılara bırakır. Lafı dolandırmadan isteğini dile getirir: Kenti bırakıp Lee’yle ormanlarda yaşamak ister. Doğa, tükenen kentin karşısında Austin için yeni bir ütopya mekânı mıdır? Harvey, Johns Hopkins hastanesinin yanı başında görülen yoksulluk ve sömürü karşısında “insanların sefaletten kurtulup kendi kendileriyle barışmak ve özgüven kazanmak için ‘Yakub’un Merdiveninden Yukarı Tırmanma’ isteğini ifade eden silinmeye yüz tutmuş duvar yazısı[nı] ütopyacı arzuların bir parıltısı” olarak yorumlar.[8] Alıştığı konforlu yaşam biçimini hatırlatan Lee’nin direnmesine karşı onunla birlikte gelmek isteyen Austin’ın doğada bulacağını umduğu, benzer bir parıltıdır. Onun yaşamında da herhangi bir şeye tutunma olasılığı dahi silinmeye yüz tutmuştur ve bu yüzden henüz bir anlamda ütopya mekânı olan doğa, Austin’ın kendisiyle barışmasına, özgüven kazanmasına – belki – zemin hazırlayacaktır. Oyunun finalinde anlatıya dâhil olan annesinin (Ayşe Lebriz Berkem) Lee gibi ormanlarda yaşamını sürdüren babasını hatırlatıp bu karara tepki vermesine rağmen Austin, isteğini gerçekleştirebilmek için direnebildiği kadar direnir. Bu sahnede Lee’yle kavgasının sonunda kendisi de yenilgiyi kabul eder. Önce Lee’ye, sonra annesine evde onunla kalsınlar diye yalvarır. Sözünü dinletemedikçe çaresizliğiyle birlikte hırçınlığı artar. Erişmeyi düşleyebileceği bir ütopya mekânı kalmadığı gibi devam edebileceği bir kurulu düzeni de elinden gitmiştir. Bu bağlamda oyun, karşı-ütopya anlatılarını çağrıştıran bir finali imler. Ne var ki son anda kendine gelen Lee’nin “Anlaştık mı?” sorusu, anlatı boyunca oyuncuların performanslarıyla altı çizilen mizahî biçeme yakın olan oyunun diline de uyum sağlayarak her şeyin bitip bitmediği konusunda izleyicinin muhakeme etmesini sağlayacak bir üç nokta koyar.

Yazının başında belirttiğim gibi More, Ütopya’nın önce ikinci, sonra birinci bölümünü tamamlamıştır; çünkü – Urgan’ın da dikkat çektiği üzere – More düşlediği kusursuz düzeni anlattıktan sonra, kendi ülkesindeki ve tüm Avrupa’daki durumun, Utopia’nın düzeniyle karşılaştırılınca ne denli berbat olduğunu iyice belirtmek istemiştir.[9] Shepard’ın metninin finali sanki More’un birinci bölümü yazarken taşıdığı düşüncelere koşut bir düşünceyle yazılmıştır. Mert Öner’in yönetmenliğinde sahnelenen yorumun finali ise bu defa tersini yapar ve izleyiciye finalden sonrasını tahayyül etmesi – başka deyişle bugünün koşullarını göz önünde bulundurarak zihninde ikinci bölümü yazması – için bir fırsat tanır. Yazı boyunca karakterlerden söz ederken oyunu bilmeyen okurların metni takibini kolaylaştırmak adına Shepard’ın onlara verdiği adları kullansam da Cırcır Böcekleri, İtler ve Biz, bu adlara gereksinim duymayarak yazarın ele aldığı meselenin güncelliğinin ve belirli bir ülkeyle sınırlı olmayışının altını çizer. Dünyanın herhangi bir ülkesinin herhangi bir kentinde yaşayan izleyici, Austin’la benzer bir hayal kurma ve hayal kırıklığına uğrama sürecinden geçerken kenttekine alternatif bir düzende yaşamını sürdüren Lee gibi insanların da henüz o ütopya mekânlarına erişip erişmediklerinden emin değiliz; çünkü eriştiklerini zannettikleri yerden bile umduklarını bulamayıp geldikleri yere dönme ya da başka dünya hayalleri kurma olasılıkları hep var. Oyun, bir yandan birbirlerinin tecrübe edip de başarılı olamadıkları düzenlerine imrenen iki karakterin aynı yolu seçerek farklı sonuçlar beklemelerindeki anlamsızlık üzerine düşündürürken bir yandan da cırcır böceklerinin sesine tahammül edemeyen Lee örneğinden görüldüğü gibi içinde bulunduğumuz düzende kendimizi nerede konumlandırdığımıza dair bir tartışmanın zorunluluğunu ortaya koyar. Ütopya mekânımız doğaysa ona ait parçalardan biri olduğumuzu unutup onu kendimize tabi kılmaya çalışırken nasıl bir aymazlık içinde olduğumuzu keşfedebiliriz mesela. İster pek çoğumuzun kentte alıştığı düzen, isterse imgelemimizdeki doğa üzerine olsun her ikisini de – Shepard’ın temel meselelerinden birine atıfla – Amerikan rüyasının versiyonlarını görmemizi bekleyen bir düzenin doğrularından uzaklaşarak düşünmeye başladığımızda hem oyun karakterleri hem de hepimiz için ütopya anlatılarında betimlenen düzeni inşa etme olasılığı hep olacaktır. 

Dipnotlar

[1] Urgan, M. (2013). “Thomas More’un Yaşamı ve Utopia’nın İncelenmesi”. Utopia içinde. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul, s. 112, 116, 195, 197.

‘[2] Harvey, D. (2008). “Ütopya Mekânları”. Umut Mekânları içinde. Çev. Zeynep Gambetti. Metis Yayınları: İstanbul, s. 196, 197.

[3] Harvey, D. a.g.y. s. 192, 193, 199.

[4] Yücel, Ş. (2000). “Sam Shepard’ın Gizemli Dünyası”. Toplu Oyunları 1 içinde. Dost Kitabevi: Ankara, ss. 17-34.

[5] Yağcıoğlu, S. (2017). Roman Kahramanı ve Öznellik: Söylem İdeoloji ve Coğrafya. Komşu Yayınları: İstanbul, s. 190.

[6] Harvey, D. a.g.y. s. 173.

[7] Suner, L. (2005). “Yapısalcı Bir Okumayla Sam Shepard’ın Vahşi Batı Adlı Oyununun Çözümlemesi”. Tiyatro Araştırmaları Dergisi. S. 19. s. 11.

[8] Harvey, D. a.g.y. s. 172.

[9] Urgan, M. (2013). a.g.y. s. 155

Baran Barış 

İzmir’de doğdu. 2012’de Dokuz Eylül Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği’nde birinci lisansını, 2016’da Anadolu Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü’nde ikinci lisansını tamamladı. 2013’te Celal Bayar Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı’nda başladığı yüksek lisans programından Ayla Kutlu’nun Eserlerine Feminist Eleştirel Bir Yaklaşım başlıklı teziyle 2016’da mezun oldu. 2014’te Ege Üniversitesi, Kadın Çalışmaları Anabilim Dalı’nda başladığı ikinci yüksek lisans programından Leylâ Erbil ve Pınar Kür’ün Eserlerinde Ataerkinin İfşası: Feminist Psikanalitik Bir Okuma başlıklı teziyle 2017’de mezun oldu. Doktora eğitimine devam ediyor. 2022’de Sekans Sinema Kültürü Dergisi’nin düzenlediği 11. Film Eleştirisi ve Film Çözümlemesi Yarışmasında “Gökalp Gönen’in Lâl Filminin Psikanalitik ve Göstergebilimsel Çözümlemesi” başlıklı makalesiyle birinci oldu. Araştırmacının akademik çalışmalarıyla beraber edebiyat, sinema ve tiyatro üzerine yazıları çeşitli dergi ve internet sitelerinde yayımlanmaya, editörlüğünü üstlendiği dosyalar, çeşitli dergilerde yer almaya devam etmektedir.

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.