Geleceğin Alımlayıcısı: “Hacker Seyirci”

Bugün TikTok’ta 30 saniyelik bir dans videosu, binlerce kişiye aynı anda sahne oluyor. Bir Twitch yayıncısı, canlı yayında milyonlarca kişinin önünde anlatıyı doğaçlarken izleyicisi sohbete müdahale ediyor. Bir sokak performansı, sosyal medyada viral olup gerçek mekândan sanal dünyaya taşınıyor. Tiyatronun, insanlık tarihinin en eski ortak hayal kurma biçimlerinden biri olduğu söylense de artık sahnenin karşısında oturan seyirci, yalnızca izleyen olarak konumlanmıyor. Yeni seyirci anlatıyı hackleyen, yeniden yazan, parçalarını söken ve kendi deneyimine ekleyen bir “katılımcı”. Ritüelden toplumsal muhalefete, mitos’tan metaverse’e uzanan geniş çizgide tiyatro, anlatılan kadar anlatanı, sahnelenen kadar izleyeni de dönüştürerek bugünlere geldi.  Ancak artık anlatıların yanında alımlamanın da yeniden biçimlendiği bir eşiğe varmış durumdayız. Bu nedenle tiyatronun geleceğini anlatıcılar ya da metinler üzerinden düşündüğümüz gibi seyirci üzerinden de tartışmayı önemsiyorum. Çünkü geleceğin tiyatrosu, sahneye çıkanlarla veya sahne arkasındakilerle birlikte sahneyi izleyenlerin nasıl izlediğiyle de şekillenecek.

Bugünün seyircisini sadece “izleyen/ gören/ gözetleyen” tanımlarıyla ifade edemeyiz. Seyirci artık anlamı yeniden üreten, deneyimi dönüştüren, katkı sunan bir figür. Bu figürü ben “hacker seyirci” olarak adlandırıyorum. Hacker seyirci, sahneyi tüketilen bir temsil düzlemi olarak görmeyen; tersine, onu kendi deneyimiyle birlikte kuran bir alımlayıcı. Pasif gözlemciliği reddeden, anlatıya müdahil olan, hatta gerektiğinde yapıyı kıran, asi bir figür. Ve bu figür sırf estetik değil, aynı zamanda politik bir dönüşümün de taşıyıcısı.

Asses Masses oyununda seyircilerin pozisyonu

Simülakr Çağında Gerçeklik ve Seyirciye Yeni Roller

Jean Baudrillard’ın “simülakr kuramı”, çağdaş dünyanın gerçeklik anlayışının kökten değiştiğine işaret eder. Gerçeğin yerini işaretler, temsiller ve yeniden üretimler alır; hakikat artık erişilecek bir öz olmak yerine sürekli yeniden kodlanan bir dolaşım nesnesidir.[1] Bu çağda sahne de, hakikatin yansıtıldığı bir ayna olmaktan çıkar; çok katmanlı, kırılgan ve çoğu zaman muğlak bir deneyim alanına dönüşür. Seyirci ise bu kırılganlık içinde sadece “bakmaz”, anlam üreten ve sahneye müdahil olan bir özne haline gelir.

Jacques Rancière’in “özgürleşen seyirci” kavramı, seyircideki bu dönüşümün düşünsel temel taşlarından biri. Rancière’e göre seyirci, sahnede sunulanı edilgen bir biçimde tüketmez; kendi deneyimi ve tahayyülüyle metni yeniden yazar. Bu yaklaşım sahneyi, anlamın tek yönlü bir kaynağı olmaktan çıkarıp çoklu üretimin ve yoruma açık yapının alanı haline getirir.[2] Benzer biçimde Erika Fischer-Lichte, sahnedeki canlı performansın izleyiciyle kurduğu dönüşümsel ilişkiye dikkat çeker. Gösteri sırasında seyirci gözlemle birlikte kendi algılarını, duygularını, ön kabullerini gösteriye dâhil eder. Sahneyi değiştirebilir ve sahneyle birlikte değişir.[3]

Seyirci dönüşümünde önemli bir diğer katkı ise dijital kültürden geliyor. TikTok, Reels, YouTube Shorts gibi platformlar, içerik biçimlerinin yanı sıra seyretme ve üretme alışkanlıklarımızı da radikal biçimde dönüştürdü. Artık seyirci içerikle birlikte hareket eden, onu parçalayabilen, remiksleyebilen, yeniden yazabilen aktif bir özneye dönüştü. Kullanıcı, videonun anlamıyla beraber yapısını da dönüştürerek kendi anlatısını kuruyor. Örneğin bir TikTok dans performansı, binlerce kişi tarafından yeniden yorumlanıyor, içerik tekrar tekrar kesilip biçiliyor, ses başka bir görüntüye, görüntü başka bir bağlama taşınıyor. Bu pratik, tek bir anlam üretiminin önünü kesiyor; anlam, algoritmik olarak çoğalan bir dolaşım sürecine giriyor.

 Stuart Hall’un “kodlama/kod açma modeli” bu dönüşümü anlamak için hâlâ işlevsel: İçerik sırf üreticisinin niyetiyle anlam kazanmaz; alımlayıcı, kendi toplumsal, kültürel bağlamı içinde bu kodları yeniden çözer, dönüştürür. Ancak dijital çağda bu yeniden kodlama, farklı bir anlam yüklemekle sınırlı kalmaz; yapının kendisini, yani “içeriğin ne olduğuna dair kabulleri” de sarsar.[4] Bu noktada “hacker seyirci” devreye girer: Anlamı çözmekle yetinmeyip sistemi hackleyen, içeriğin yeni ortak yazarı haline gelen seyirci. Tiyatroda bu durum, sahneyle seyirci arasındaki sınırın silikleşmesiyle kendini gösterir. Seyirci bir temsilin tanığı olmakla birlikte o temsili yeniden yazan, performansın devinimini etkileyen bir aktöre dönüşür. Bu, seyircinin yeni rolüdür.

Unutulmamalıdır ki bugünün alımlama biçimleri yalnızca katılım üzerinden olmuyor. Gerçeklik algımızın dönüşümü üzerinden de şekilleniyor. Baudrillard’ın “simülakr kuramı”, içinde yaşadığımız çağın temel bir gerilimini ortaya koyar: Temsil, zamanla gerçeğin yerini almaya başlar; öyle ki bir noktadan sonra artık ortada temsil edilecek bir gerçek bile kalmaz. Sosyal medya, yapay zekâ, algoritmik içerikler… Bunlar sahici olanla kurmaca olan arasındaki sınırı silikleştirir ve bizi, zaten hâlihazırda içinde bulunduğumuz “post-truth” evrenin merkezine doğru iter.

Tiyatroda bu gerilim, temsille sahicilik arasındaki ilişkinin giderek bulanıklaşmasıyla hissedilir. Seyirci, sahnede gördüğünün ne kadarının “gerçek”, ne kadarının “göstermelik” olduğunu ayırt etmekte zorlanır. Örneğin bir oyuncunun sahnede kendi hayat hikâyesini anlattığı, seyirciyle göz teması kurduğu veya doğrudan etkileşime geçtiği bir anda, izleyici anlatılanın kurmaca mı yoksa yaşanmış bir gerçek mi olduğunu sorgular. Temsil artık basit bir gösterim biçimi olmaktan çıkar. Gerçeklik algısının kendisini yeniden kuran, hatta onu simüle eden bir yapıya dönüşür. Sahici olanla sahne üzerindeki gösterim arasındaki çizgi flulaştıkça, seyirci gerçeği temsil üzerinden deneyimlemeye başlar. İşte bu, Baudrillard’ın bahsettiği simülakrın tiyatrodaki karşılığıdır. Peki tiyatro, bu çağda neye dönüşebilir?

Tam da bu noktada, tiyatroya yeni bir işlev yüklenebilir: Gerçekliğin çözülmeye yüz tuttuğu çağımızda, sahne -canlı bedenin, sahici zamanın ve mekânsal varoluşun alanı olarak- bir direniş mekânına dönüşebilir. Tıpkı fotoğraf makinesinin icadıyla birlikte resim sanatında “gerçeği olduğu gibi aktarma” anlayışının sarsılması gibi, tiyatro da bugün, eğilip bükülen ve anlamını iyiden iyiye yitiren gerçeklik karşısında kendi sahiciliğini yeniden tanımlamak zorundadır. Bu bağlamda, Philip Auslander’ın “canlılık” (liveness) kavramı yeniden düşünülmeyi hak eder: Canlılık artık fiziksel olarak sahnede bulunmaktan çok, algoritmik olanın karşısında bedensel ve zamansal bir hakikati hatırlatma kapasitesidir.[5] Böylece tiyatro, temsilden ziyade, simülasyon çağında gerçeğin son kalıntısı olma iddiasıyla sahneye çıkabilir.

TikTok Dramaturjisi: Hız ve Katılım Arasında

Dijital çağın dikkat ekonomisi, neye baktığımızın yanında o şeye nasıl baktığımızı da dönüştürüyor. “TikTok dramaturjisi” olarak adlandırabileceğim bu yeni anlatı biçimi kısa, çarpıcı ve fragmanlaştırılmış yapıları öne çıkarıyor. Geleneksel dramaturjinin neden-sonuç ilişkisine dayalı çizgisel yapısı; karakter gelişimi, dramatik çatışma ve çözüm gibi klasik ögeler, bu yeni estetikte yerini sıklıkla anlık yoğunluklara, tekrara, kırık bağlamlara ve kesintili anlatım dizilerine bırakıyor. “Swipe” hareketiyle geçilen her yeni içerik, öncekinin anlamını tamamlamıyor; bunun yerine “kendi içinde kapanan bir deneyim” olarak işliyor.

Bu dönüşüm, ister istemez tiyatro sahnesini de etkiliyor. Özellikle yeni kuşak izleyiciler için dikkat süresi kısaldıkça, anlatı da bu ritme uyumlanıyor. Oyunlar artık tekil anlatılar sunmaktan çok modüler, epizodik ve seyirci müdahalesine açık yapılarla örülüyor. Örneğin Monologlar Müzesi gibi işlerde izleyici, dilediği anlatıdan başlayabiliyor, anlatının zamanını ve yönünü seyircinin tercihine bırakıyor; Treplev gibi oyunlar ise seyirciyi anlatımın katmanları içinde gezdiriyor. Bu tür yapılar, klasik dramatik yapının merkezi otoritesini kırarak seyircinin kendi anlatı rotasını çizmesine olanak tanıyor. Bu bağlamda seyirci bir “audience” (seyreden) olmaktan çıkıp deneyimin şekillenmesinde aktif rol oynayan “user” (katılımcı) hâline geliyor.

Ancak bu dönüşümün sadece özgürleştirici olduğunu söylemek yanıltıcı olur. Hito Steyerl’in “poor image” (yoksul imge) kavramı, dijital çağın yüzeysel görsel kültürüne dair uyarıcı bir çerçeve sunar. Hızla tüketilen, düşük çözünürlüklü ve bağlamdan kopuk imgeler, bir yandan bilgiye erişimi demokratikleştirirken diğer yandan derinliği, sürekliliği ve bağlamsal katmanları aşındırabilir. [6] “TikTok dramaturjisi” tiyatro için bu ikili potansiyeli taşır: Anlatıyı daha erişilebilir ve açık hale getirebilir; ancak aynı anda onu parçalayarak sığlaştırma tehlikesi de barındırır.

Kritik soru şudur: Tiyatro bu estetikten ilham alırken, hızın ve kırılmanın çekiciliğine kapılmadan, anlatının derinlikli boyutlarını nasıl koruyacak? Zamanı fragmanlaştıran bir çağda, anlamı bütünlüklü kılmak mümkün mü?

York St. John Üniversitesi. VR gözlüklerle izlenen bir oyun

Bu soruların yanıtı belki de yine “hacker seyirci” figüründe gizlidir. Bu seyirci, hızla akan anlamı tüketmek yerine, onu açan, sorgulayan, parçalarına ayıran ve yeniden kuran bir alımlayıcıdır. Yüzeyin altını kazır; temsilin ardına geçmeye çalışır. Peki bu figür salt özgürleştirici bir özne olarak mı düşünülmeli; yoksa erişimi sınırlı, konumu kültürel ve sınıfsal olanaklara bağlı bir figür mü? Çünkü her seyirci “hackleme” kapasitesine sahip olmayabilir. Metne müdahale edebilmek, niyetin yanında eleştirel birikim, dijital okuryazarlık, kültürel sermaye ve bazen kolektif deneyimlerle mümkün olur. Bu anlamda hacker seyirci, eşit dağılmamış bir yetkinliğin taşıyıcısıdır. Seyircinin metni “hacklemesi”, bireysel bir zihinsel işlemle kalmaz. Kimi zaman kolektif olarak kurulan, birbirini etkileyen, çoğalan bir deneyimdir. İzleyici bir oyunu tiyatro salonuyla sınırlamaz. Sonrasında sosyal medyada, forumlarda, sohbetlerde onu yeniden yorumlar, bozar, dönüştürür. “Hack”, burada hem teknik hem estetik hem de politik bir jesttir. Bu eylemin kendisi de çift yönlüdür: Metni hacklemek, onu derinleştirebilir; ancak aynı anda parçalayabilir, bozabilir, anlamın tutarlılığını dağıtabilir. Bu yüzden hacker seyirciyi sadece olumlayıcı bir figür olarak görmek doğru olmaz. Sistemin kodlarını çözerken anlatının iç dengesini de sarsabilir. Belki de bu figür, günümüz seyircisinin en gerçekçi, en çelişkili temsili: Katılımcı ama asimetrik, eleştirel ama kırılgan, yaratıcı ama dağınık.

Deneyim, Katılım ve Mekânın Yeniden Kodlanması:

Hacker seyircinin varlığı, alımlama biçimlerinin yanı sıra tiyatronun fiziksel ve mekânsal yapısını da yeniden kurgulamayı zorunlu kılıyor. Geleneksel salon düzeni, izleyiciyi hareketsiz bir noktada tutarken, çağdaş tiyatro bu durağanlığı aşarak seyirciyi hareket ettiren, içine çeken ve etkileşime açılan deneyim alanları yaratıyor. Performanslar kimi zaman terk edilmiş fabrikalarda, kimi zaman kamusal alanlarda ya da sanal evrenlerde gerçekleşiyor; dijital platformlar da bu yeni oyun alanlarının bir parçası hâline geliyor. Bu dönüşüm, sadece estetik bir değişim olarak kabul edilmemeli. Aynı zamanda kamusal alanın yeniden inşası anlamına geliyor. Tiyatronun klasik salonları, katı bir mimari düzen içinde “seyirlik bir vatandaşlık” önerirken yeni mekânlar, bedenin hareketine ve eylemine açık, kolektif düşünme ve birlikte var olma imkânı sunan alanlara dönüşüyor. İzleyici yalnızca “bakar” konumda kalmıyor; “görür, dolaşır, seçer, terk eder, katılır” hâle sokuluyor. Bu eylemler hem bireysel hem de kolektif bir varoluş pratiği öneriyor. Söz gelimi Rimini Protokoll’ün Remote İstanbul projesinde olduğu gibi, kentin sokakları sahneye dönüşüyor ve seyirci, oyun mekânıyla birlikte kamusal yaşamın da bir parçası olarak yeniden konumlanıyor.

Dijital platformlar da bu anlamda salt birer “yayın aracı” olmak yerine katılımın, temsilin ve kamusallığın yeniden üretildiği alanlar hâline geliyor. Ancak bu dijital kamusal alan, fiziksel olan kadar erişilebilir ve dönüştürücü müdür, düşünmek lazım. Algoritmaların yön verdiği, kişiselleştirilmiş içerik akışlarının hüküm sürdüğü bir dijital tiyatro ortamı, nasıl bir kolektif deneyim üretebilir? Bu sorular, tiyatronun mekânsallığının yanında politik pozisyonunu da yeniden düşünmeyi gerektiriyor.

DasDas- Gılgamesh oyunu

Politik Olasılıklar

Tiyatronun yeni biçimleri estetik sınırları aşarken beraberinde politik soruları da gündeme taşır. Katılımcı sanat, uzun süre boyunca izleyicinin edilgen konumuna karşı bir karşı duruş olarak sunuldu. Ancak Claire Bishop’un ortaya koyduğu gibi, her katılım biçimi özgürlükle sonuçlanmaz. Katılım bir sahneleme aracına dönüştüğünde, seyircinin özgürleşmesi yerine denetim altına alınması da mümkün hâle gelir.[7] Bu nedenle mesele, izleyicinin oyuna çağrılıp çağrılmadığından çok, çağrının niteliğinde, müdahale alanının nasıl kurgulandığında ve bu yapının kimin çıkarına işlediğinde düğümlenir.

Örneğin Remote İstanbul projesinde izleyici bedensel eyleme dâhil edilir; kulaklık takar, belirli bir rotada yürür, yönlendirmeleri takip eder. Katılım, ilk bakışta eylemsel görünse de, hareketin sınırları baştan tasarlanmıştır. Yönelim özgürlüğü hissi verirken, izleyici çoğu zaman kendi eyleminin nerede başlayıp nerede bittiğini fark edemez. Özgürlük algısı, çoğu durumda koreografiyle örtüşen bir kontrol biçimine evrilir.

Bu noktada hacker seyirci, katılımcı sanatın uysal izleyicisi olmaktan çıkar. Yapının sınırlarını gözlemleyen, gerekirse bozan ve içeri sızma yolları arayan bir figür haline gelir. Hacker için özgürleşme, davet edilen alanlarla sınırlı kalmaz; çağrılmadığı anda da devreye girme becerisiyle ortaya çıkar. Müdahale hakkı verilmez, kazanılır.

Tiyatro bu bağlamda yeni bir karşılaşma alanı kurma potansiyeli taşır. Sahne, bedensel mevcudiyetin, ortak düşüncenin ve temasın imkânlarını barındırır. Bu temas çoğu zaman temsilin kırıldığı yerlerde anlam kazanır. Treplev oyununda izleyici fiziksel hareket aracılığıyla anlatıya temas eder; bu temas bir gezintiden öte, yapının dönüşme ihtimalini barındıran bir kırılma anı oluşturur. Namevcut Konferans ise konferans gibi görünen yapısal bir formu altüst ederek, seyirciyi edilgen bir dinleyici konumundan çıkarır. Bakış ilişkileriyle oynar, mekânsal düzenlemeleri yerinden eder, kim konuşur/kim susar sorusunu doğrudan izleyici bedenine yöneltir. Böylece seyirci bir tanığa, zaman zaman da özneleşmeye açık bir eyleyen figüre dönüşür. Bu tür deneyimler, tiyatro estetiğini dönüştürmekle kalmaz; kamusal varoluşun nasıl kurulabileceğine dair düşünsel ve politik bir öneri sunar.

Bugünün tiyatrosu, sahnede görünen temsillerden çok, izleyicinin nasıl bir toplumsal form içinde hayal edildiğiyle politikleşir. Ve belki de en çarpıcı soru şudur: Günümüzün seyircisi, hacker olmayı göze alabilecek kadar huzursuz mudur? Eğer öyleyse  şimdi hackleme zamanı!

Dipnotlar

[1]  Baudrillard, Jean. Simülakrlar ve Simülasyon. Çev. Oğuz Adanır. Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2017. (Orijinal: “Simulacres et Simulation”)

[2] Rancière, Jacques. Özgürleşen Seyirci. Çev. E. Burak Şaman. İstanbul: Metis Yayınları, 2010. (Orijinal: “Le spectateur émancipé”)

[3] Fischer-Lichte, Erika. Performansın Estetiği. Çev. İlker Cihan Biner. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2019. (Orijinal: “Ästhetik des Performativen”)

[4] Hall, Stuart. Kültür, Medya, Dil. Çev. Emrehan Zeybekoğlu. İstanbul: Hil Yayın, 2019.
(İçindeki: “Kodlama ve Kod Açma”, s. 165-176)

[5] Auslander, Philip. Canlılık: Medyalaşmış Kültürde Performans. Çev. Dilara Çalışkan. İstanbul: Habitus Yayıncılık, 2021. (Orijinal: “Liveness: Performance in a Mediatized Culture”)

[6] Steyerl, Hito. “Düşük Kaliteli İmgenin Zavallılığı Üzerine.” Çev. A. E. Yılmaz. Sanat Dünyamız, Sayı 174, 2020, s. 46-59. ( Orijinal: “In Defense of the Poor Image”)

[7] Bishop, Claire. Yapay Cehennemler: Katılımcı Sanat ve Siyaset Estetiği. Çev. Cem Soydemir. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2020. (Orijinal: “Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship”)

Hakkı Yüksel

1987 yılında İstanbul’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olduktan sonra aynı üniversitede Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği alanında yüksek lisans yaptı. 2024 yılında ise ikinci lisans olarak İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nü tamamladı. 2011’den bu yana edebiyat öğretmeni olarak çalışmakta; bununla birlikte oyun ve öykü yazarlığını sürdürmektedir. Dijital ve matbu dergilerde, ayrıca çeşitli bloglarda tiyatro oyunları ve sinema filmleri üzerine düzenli olarak eleştiriler kaleme almaktadır.

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.