New York Üçlemesi: Rüyaya Karışan Şehirde Metafizik Dedektiflik

29. İstanbul Tiyatro Festivali bu yıl Paul Auster’ın romanından sahneye uyarlanan New York Üçlemesi ile son buldu. 21-22 Kasım 2025’te Zorlu PSM’de izleyiciyle buluşan yapım Igor Mendjisky’nin rejisi, Charlotte Farcet’nin dramaturjisi ve Jean-Luc Malavasi’nin senografisiyle hem biçimsel hem de düşünsel açıdan iddialı, aynı zamanda izleyiciye yolunu kaybettiren, takip edilmesi güç bir sahne yorumu sunuyor.

Sahnedeki teknik ve dramaturjik tercihlerin yanı sıra, bu güç(lü) yapımın arkasında Mendjisky ile Auster arasında başlayan kişisel ve yaratıcı bir yazışma süreci de yatıyor. Igor Mendjisky 9 Temmuz 2022 günü Paul Auster’ın gönlünü çelmek ve iznini almak için ona kendi tabiriyle bir “aşk mektubu” yazmış. Mektupta şöyle söylüyor:

“Jacques Brel der ki ‘İnsanlar diseksiyonu [parçalara ayrılmayı] sever, kurbağalar ise bundan nefret eder…’ İşte ben biraz kurbağa gibiyim; içimi detaylıca parçalayıp analiz etmekte zorlanıyorum ve tiyatronun gizeminin […] bu romanı okuduğumda hissettiğim sarsıntı karşısında cevaplar ya da en azından sorular sunacağına inanıyorum.”

Bu satırlar, yönetmenin romandakiyle paralel bir biçimde izleyiciyi içine çeken o New York atmosferini sahnede kurabileceğine Auster’ı ikna etmiş olmalı ki otuz sayfayı aşan mektuplaşmaları yaratıcı bir ortaklığa dönüşmüş ve New York Üçlemesi ancak bu sayede sahneye uyarlanabilmiş. [1]

Auster’ın rüya mekânı

Öncelikle Auster’ın romanında temeli oluşturan rüyamsı mekân duygusuna bakalım; çünkü oyunun sahnede kurduğu tuhaf dünyayı anlamanın anahtarı burada saklı. Auster’ın dünyasında şehir haritalandırılmamış bir karmaşa olarak kendini gösteriyor. Koridorlarla, geçitlerle dolu bir eşzamanlılık alanı burası. Eleştirmen Luc(y) Sante’ın, romanın 2006 baskısına yazdığı önsözde belirttiği gibi, Auster’ın New York’u “duvarların içinden geçen, köşeleri bükebilen, görünmez bir akışkanlığa sahip bir rüya mekânıdır; şehrin görünen yüzü ince bir boya tabakasından ibarettir.” [2] Bu sözlerin kitabı okumamış ve oyunu izlememiş birine poetik zırva gibi gelmesi olası; fakat uyarmak isterim, kitabı okumuş ve oyunu izlemiş birine de öyle gelme ihtimali saklı. Bunu senografi ile dramaturji arasındaki gerilimle açıklamaya çalışayım.

Senografinin sertliği ve dramaturjinin onu eritmesi

Oyunu izlemek üzere salondaki yerimi aldığımda, sahnede belirgin bir Devlet Tiyatroları senografisi bulunduğunu fark ettim. Açıklayıcılığa fazla yaslanan düzenlemeler, örneğin sandalye şeklindeki dev platform, daire-oda ayrışması ve büyük ölçekli kent blokları, anlamı doğrudan dekor üzerinden kurmaya çalışan klasik bir estetiği çağrıştırıyordu. [3] Auster’ın rüyaya, belirsizliğe ve zihinsel geçişlere dayalı evrenini düşününce aslında daha akışkan, daha geçirgen, daha soyut bir senografinin tercih edilmesini beklerdim; fakat şehir arka planını net biçimde koruyarak New York’u son derece görünür kılmayı ve onu sabit bir referans noktası olarak tutmayı seçmişler. Bu seçim, ekip açısından, izleyiciyi kaybetmeyi zorlaştıran bir mücadeleye dönüşmüş olmalı; çünkü New York Üçlemesi’nin temel hedefi, Auster’ın romanda yaptığı gibi, izleyiciyi kaybetmek. Mekânı dekor yoluyla çözerek rüyasallığa havale eden bir estetikten özellikle uzak durmalarını, bunun yerine dramaturji, ışık tasarımı ve video tasarımı ile hedefe yürümelerini sahne sanatlarında bir meydan okuma olarak değerlendiriyorum. Mendjisky’nin reji matematiği, temsile yaslanan bu yapıyı eriten ve işaretçi mantığı gevşeten bir akışkanlık yaratmayı yine de başarıyor. Dramaturji tüm bu göstermeciliğe öyle bir çalım atıyor ki mekân kurgusunun tam hangi noktada rüyaya-hayale karıştığını ve adım adım nasıl daha da hayalsileştiğini fark etmeden oyunun içine karışıyoruz.

Işık ve video ile rüyayı inşa eden diğer katmanlar

Bu dramaturjik çözülmeye ışık ve video tasarımının getirdiği titreşimli estetik de katkı sağlıyor. Işık, gölgeleri çoğaltarak kimlik erimesi temasını görünür kılıyor. Video tasarımı mekânın sabitliğini kırıp zamanın akışını eğiyor; New York’un gerçeğe değil algıya bağlı bir şehir olduğu kanısına kapılıyoruz, gözümüzle gördüğümüz tüm katılığa rağmen… Ses, radyo programı, nefesler, telefon zilleri… Tüm bunlar ise mekânın ardında başka bir mekân daha varmış hissi yaratıyor üzerimde. Olmayan kişilerin yanlış isimleri telefonla kurulan mesafede karşılık buluyor. Bu teknik yapı bana göre oyunun metafizik katmanını görünür kılmanın dahiyane bir yolu. Fizikle metafiziğin çarpışması yüzünden (sayesinde!) sarsılıyoruz; şehre yerleşebilmemiz ancak gözümüz karanlığa alıştıktan sonra mümkün oluyor; o da sık sık ışıkla bölünüyor. Kontrolü elden bırakmak güçtür; hele de bir sanat işine zihnimizle değil de tenimizle katılmayı nadiren pratik ettiğimiz için kontrolü elden bırakmak hepten güçleşir. Buna karşın bu yapımda ışık ve video tasarımı kendimizi Auster’ın rüya mekânına bırakmamızı kolaylaştıran temel birer estetik araç hâline geliyor.

Her şey çok tuhafsa hiçbir şey tuhaf değildir

Mendjisky, romandaki koridorlu yapıyı sahneye taşırken, Auster’ın metnini parçalara ayırıp yeniden kurmakla ilgilenmiyor bence. (Bunu deneseydi de çok iyi iş çıkarabilirdi fakat Auster’dan izin koparamazdı herhalde…) Tersine, yönetmen, o görünmez geçitler hissini sahnenin matematiğine yansıtıyor. Her şey çok basit görünüyor aslında; sürpriz unsuruna yaslanan tek bir yanılsama bile yok. Yine de nedense çözemediğimiz bir problemle karşı karşıyayız. Tek bir çıkarımım var, herhalde pi sayısını, o sihirli sayıyı bilmiyoruz… Çünkü birinin elinde bir anahtar var ve erişsek öğrenebileceğiz hissi de yaşıyorum. Oyuncuların gölgeleri duvarlara yansıyor, geçilmez kapılardan geçiliyor, dev bir sandalyenin üst katında bir radyo programı yapılırken sandalyenin alt katı yoksul bir yazarın dairesi oluyor… “Aslı gibi olmayan hikâyeler” isimli bir program sunan radyocu canı istediği için mi sigara içiyor, yoksa akciğer kanserine yakalanan Paul Auster gerçek hayatta sigara içtiği için mi, bunu da ayırt etmek mümkün değil. Ritim ters asılı bir soru işareti gibi sallanıyor. Bugüne kadar izlediğim çok az oyuna benzeyen bir teknikle sağlıyor Mendjisky bunu; adını koyamıyorum. [4]

Oyunu izlerken yedi sekiz sayfa not almışım; şu repliği yazıya özellikle taşımak isterim. “Dramatik, feci bir yanı da var, komik de.” Auster’ın romanında her şey böyle. Hem kayboluyorsun hem de anlamadığın bir hikâyeye birdenbire ait oluyorsun; dramatik, feci, komik. Bu oyun beni tüm hayatımın geçtiği İstanbul’dan bir kez bile bulunmadığım New York’a ışınlamayı başardı; yabancıladığım doğru ama uzaklaşmış ve kurtulmuş da hissettim. Her şey çok tuhafsa hiçbir şey tuhaf değildir; o zaman hayatın karmaşıklığı içinde bir tesadüfler-olmazlar-olurlar insan-ormanına (kente!) gireriz ve Mendjisky’nin oyunu açarken söylediği cümleyle baş başa kalırız. Her şeyi anlamak zorunda değilizdir. “New York, seni seviyorum ama beni aşağı çekiyorsun, New York seni seviyorum ama ödümü koparıyorsun…”

Kaybolmanın mantığı: Quinn, Auster ve bir şehrin içinden geçmek

Dedektif olmayan birinin dedektifmiş gibi yaptığı bir şehirde, dedektif olmasına yol açan telefonun da aslında yanlış numara olduğu bir evren… Üçlemenin ilki, Cam Kent böyle açılıyor. “Yanlış bir numara başlatmıştı her şeyi; gecenin köründe üç kez çalan bir telefon. Üstelik arayan kişi olmayan birini soruyordu.” [5] Bu başlangıç Auster’ın evreninde tesadüften çok daha fazlasına tekabül ediyor ve bir kez daha Luc(y) Sante’ye başvurmak gerekirse, “rastlantı gibi görünen ama aslında insanların kaderine damgasını vuran kaprisli bir bağlayıcı” işlevi görüyor (s. 8). Yani oyunda yanlış numara bir olay örgüsünün kıvılcımını yakmanın ötesinde kimlik kaybının, yersiz yurtsuzluğun ve iç içe geçen benliklerin çakıştığı bir düzlem oluyor. Hatta “kaderin cilvesi” de diyebiliriz buna; kapris yani. Böylece öznenin çoğalması ve iç içe geçmesi hâlleri üçlemenin bütününde perçinleniyor. Hayaletler’deki renk adları taşıyan insanlar ve Kilitli Oda’daki hayalet yazar figürü oyunun karanlık kurgusuna derin bir katkı sunuyor.

Bu oyun kim olduğumuzu, adımızın bizi nereye kadar taşıyabileceğini, hikâyenin bizi nasıl yolda bıraktığını ele alan felsefi bir soruşturma. Kimi zaman Quinn karakterinin, kimi zaman Auster karakterinin, kimi zaman da her ikisinin ortasında bir araf figürünün zihninin kıvrımlarında geziyoruz. Oyunun izleyicide yarattığı zorlantı bu gezinme hâlinden kaynaklanıyor. Mendjisky’nin dramaturjik omurgayı kuran “Her şeyi anlamak zorunda değilsiniz” cümlesi hep orada duruyor, hiç ayrılmıyor. Daha ilk baştan yapılan dostça bir uyarı mıdır bu? İzleyicilerin bunu uyarı olarak aldığını bile sanmıyorum; oyun içinde oyun gibi düşünüldü bence, ki öyle de olabilirdi. Oysa ne olup bittiğini bir türlü anlayamadığımızı çabucak fark ettiğimizde dedektiflik romanlarındaki asılı kalmışlık hissine kapılmaktan çok, dedektifliğin kendisini bir düşünme biçimi olarak yaşayıp kendi kendimize askıda kalıyoruz. Kostümler ve puslu atmosfer yerli yerinde ama iz sürmek imkânsız; tek mümkün olan, izi oluşturan hafızayı izlemek. Ya da ironik bir dille, “seyirci kalmak” diyeyim. Auster’ın New York Üçlemesi’ne işte bu gibi nedenlerle “metafizik dedektiflik” veya “postmodern anti-dedektiflik” deniyor. [6] Burada dedektif suçun failini değil, kendi kırılgan varlığını soruşturuyor. Bir kayıp vakasının peşinden giderken aslında kendi kaybına sürükleniyor.

…çünkü kendisi de yoktur

Yanılan, yenilen, bilmeyen insan hafızası. Tanrısal bakışı radikal olarak kırdığımızda, eğer yetinebilirsek, işte elimizde bu kalıyor… Oyun ilerledikçe Quinn’in attığı somut adımlar çoğalsa da karakter giderek soyutlaşıp adeta bir ideye dönüşüyor. Bir noktada yalnızca kendi adının yankısı gibi, başka insanların üzerine giydiği bir kimlik hâline bile geliyor; yok-insan. Dedektiflik üniforması olan uzun pardösü bedenden bedene geziyor, fötr şapka her kafaya konuyor, kırmızı defter elden ele dolaşıyor. Metafizik dedektifin üniforması olmaz diyebiliriz, çünkü kendisi de yoktur. Bu türde dedektif, suçun failini bulmak için değil, kendi yokluğuna doğru yürümek için var. Bedensel özellik önemini kaybediyor ve dedektif giderek bir hiç olmaya yaklaşıyor. Oyunda sürekli tekrarlanan o his; telefonun çalması, gölgelerin dolaşması, boş duran sandalyeler, kıpırtısız bedenlerle dolan sandalyeler, ağır çekimde yürüyen siluetler… Hepsi birleşip yönsüzlüğe çıkıyor. Zaten Auster’ın metinlerinin de yaptığı kişinin kendisine ait olduğunu düşündüğü zemini ondan şık bir jestle çekip almak değil mi? Zemin gidince kişinin de gittiğini görüyoruz; yazarın ve yönetmenin çok da uğraşmasına gerek kalmıyor. Kıyafetlerle oyna, cümleleri bir ona bir buna söylet, isimlerle kişiler eşleşmesin, tutarlılığın t’si kalmasın…

New York’a ışınlanıp ortadan kayboluyorum

Mendjisky’nin yaklaşımı tekrarlanan jestlere ve boşluklara dayalı bir yapı kurmaktan geçiyor. Neredeyse nötr, minimal hareketler içinde sahnede “bir şeyler” olup biterken, konuşan kim diye tek tek oyuncuların ağzına bakma ihtiyacı hissettiğim anlar oluyor. İzleyicinin sırtına yüklenen bu çaba romandaki felsefi ağırlığı sahneye biçim yoluyla taşıyor; tam bir dramaturji harikası. Kimlik değişimine uğrayan bir bedenin, başkasının yerine geçmeye çalışan bir zihnin, sonunda kendi boşluğuyla yüzleşen bir adamın hikâyesi madem bu… Öyleyse bir kontrol et bakalım, diyor izleyiciye, konuşan kim? Bu şüpheye düşmemi yadırgamakla meşgulken, Quinn sarı saçlı iki kadından birini dansa kaldırıyor, ikisi de kalkıp biri teğet geçerken diğeri müzikle birlikte adamın kollarında dansa başlıyor. Şüphelerim boşa çıkıyor böylelikle; kimin söylediğini bilmek şart değil. Buna ikna olmam zaman alıyor ama kimse sahiden kendisi değil ne de olsa; hâliyle, hiçbir ağız da konuşana ait değil. Böyle böyle, Quinn’in izini kaybettikçe aslında romanın da, oyunun da, şehrin de izini kaybediyoruz. Teslim olduğumuz bir nokta geliyor; herkes için farklı zamanlardadır, fakat ben teslimiyet hissini ancak ilk perdenin sonunda yaşayabiliyorum. Yazar New York’u bir kaybolma aracı gibi işlediğine göre, ben de New York’a ışınlanıp ortadan kayboluyorum.

Hiçbir şeyin kendisi

New York Üçlemesi, sahneye taşıdığı hikâyeden çok daha fazlasını öneren güç(lü) ve “sıkıntılı” bir yapım; kaybolmayı görsel bir deneyime, kimlik çözülmesini ise bir düşünme biçimine dönüştürüyor. Auster’ın romanındaki kaprisli kaderin, cilveli kaderin, daha da ileri gideyim, kahpe kaderin kurduğu o kırılgan evren Mendjisky’nin sahnesinde bedensel bir gerçekliğe kavuşuyor. Her biri altmış dakika süren üç perdelik oyun bittiğinde salondan sessizce ayrılan izleyiciler muhtemelen kafalarında son üç saattir ne izlediklerini döndürüyor… Galiba cevap, hiçbir şey. Ya da hiçbir şeyin kendisi.

Dipnotlar

[1] “New York Üçlemesi sahneye taşınıyor” https://tiyatro.iksv.org/tr/haberler/new-york-uclemesi-sahneye-tasiniyor Yayımlanma Tarihi: 8 Ekim 2025. Erişim Tarihi: 23 Kasım 2025.

[2] “Introduction” by Luc(y) Sante. Paul Auster, The New York Trilogy, Penguin Books, 2006.

[3] Klasik senografide mekân çoğu zaman bir açıklama aracıdır; seyircinin zihinsel boşluklarla ilişki kurmasını sağlamak hedeflenmez; onun yerine dekor yönlendirici bir işaret işlevi görür.

[4] 2022, 2023 ve 2024 yıllarında takip ettiğim, “Georgian Showcase” olarak bilinen Uluslararası Tiflis Tiyatro Festivali’nde Kote Marjanishvili State Drama Theatre, Silk Factory Studio ve Royal District Theatre’da izlediğim bazı oyunlardan benzer hisler aldığımı hatırlıyorum; ancak orada bir nebze “çeviride kaybolma” (lost in translation) durumu da söz konusuydu bence. New York Üçlemesi’nde ise çeviride kaybolmuyorduk; bunun yerine oyuna izleyiciyi bilerek dışarı atan belirli dramaturjik unsurlar yerleştirilmişti.

[5] Çeviri Zeynep Nur Ayanoğlu’na ait.

[6] “Postmodern anti dedektiflik” https://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk4/etd/MQ85240.PDF?oclc_number=57165818

Künye

Uyarlayan ve Yöneten: Igor Mendjisky

Dramaturji: Charlotte Farcet

Yönetmen Yardımcısı: Arthur Guillot

Video Tasarımı: Yannick Donet

2D Animasyon: Cléo Sarrazin

Sahne Tasarımı: Anne-Sophie Grac

Müzik: Raphaël Charpentier

Işık Tasarımı: Stéphane Deschamps

Kostüm Tasarımı: Emmanuelle Thomas

Dekor Yapımı ve Genel Sahne Sorumlusu: Jean-Luc Malavasi

Oynayanlar: Pascal Greggory, Gabriel Dufay, Rafaela Jirkovsky, Ophélia Kolb, Igor Mendjisky, Thibault Perrenoud, Lahcen Razzougui, Félicien Juttner

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.