Sandalyeler

Ionesco’nun sahnesinde boşluk, edilgin bir yokluk değildir; çoğaldıkça insanı kuşatan, konuşmalarla örtüldükçe daha da görünür hâle gelen bir mevcudiyettir. Sandalyeler’de sahneyi dolduran her yeni sandalye, gelmeyen bir misafire yer açarken insanın anlam kurma arzusunu biraz daha hükümsüz bırakmaktadır. Bambu Tiyatro ile Ankara Devinim Tiyatronun 6 Eylül akşamı Kadıköy Sanat Merkezi’nde İstanbul seyircisiyle buluşturduğu Sandalyeler temsili ise Ionesco’nun ontolojik boşluğunu ve absürt yapının temel verilerini korurken oyunu dramatik bir düzleme yaklaştırmakta; özgün finali aracılığıyla nispeten politik bir çatışma alanı açmaktadır. Maskeli ve bedensel oyunculuğu anlatımının merkezine alan yapım, bu tercihleriyle bir bakıma deneysel bir sahneleme örneği de ortaya koymaktadır.

Ahmet Yapar’ın uyarlayıp yönettiği, Buket Göçer ile Celal Can Tanrıveroğlu’nun oynadığı yapımı tartışmaya değer kılan başlıca unsurlardan biri, metne ne ölçüde sadık kaldığı sorusundan ziyade boş sandalyelere kimleri oturttuğu ve temsil sona erdiğinde o sandalyeleri neden devirmek istediğidir. Bambu Tiyatro, söz konusu temsille Ankara’da başlayan yolculuğunu İstanbul’a taşımakta ve yeni sezonunu burada açmaktadır. Yaklaşık altmış dakika süren oyun, Ionesco’nun tek perdelik trajik farsını kendine özgü sahneleme tercihleriyle yeniden yorumlamaktadır.

Işık Açılmadan Başlayan Oyunlardan 

Seyirci salona girdiğinde oyuncular çoktan oyun alanındadır: Yaşlı Adam donuk biçimde pencereye bakmakta; Yaşlı Kadın ise önceden dağınık ve devrik hâlde yerleştirilen sandalyelerin son düzenlemelerini yapmaktadır. Bu düzenlemeyi tamamlayan kadın, adamın yanına geçerek onunla pencerenin karşısında beklemeye başlar.

Sahne ışıkları henüz açılmadan ve seyirciler yerlerine oturmaya devam ederken kurulan bu görüntü, oyunun sözden önceki eşiğine dönüşür. Pencere burada yalnızca mekânın mimari bir parçası değil; aynı zamanda sonsuz uzamın ve biteceği bilinmeyen bekleyişin göstergesidir aslında. Bana kalırsa iki oyuncunun birkaç dakika boyunca pencerenin karşısında durması, yapımın en yalın ve kuvvetli anlarından birini oluşturmuştur. Seyircinin yerleşme süresiyle çiftin bekleme süresi birbirine karışmakta, gündelik zaman ile oyunun zamanı arasındaki sınır sessizce aşınmaktadır.

Bu tercih, son yıllarda sıkça karşılaştığımız “oyunu seyirci salona girerken başlatma” eğiliminin ötesine geçmektedir; çünkü burada ön oyun, temsilin temel meseleleri olan bekleyiş ve yoklukla doğrudan ilişkilenmektedir. 

Müzikle birlikte başlayan kısa koreografide Yaşlı Adam önde, Yaşlı Kadın ise hemen arkasında durmakta; adam kollarını kesintili hareketlerle kaldırırken kadının kolları onu takip etmektedir. Kişisel alımlamama göre dört kol, bir saatin akrep, yelkovan, saniye ve salise kolunu andıran hareket dizgesini meydana getirmektedir. Kolların oyuncuların başları üzerinde eş zamanlı biçimde birleşmesiyle genel ışık açılmakta ve sözlü oyun başlamaktadır. Saat imgesi yönetmen tarafından açıkça kurulmamış olsa bile koreografinin tekrara ve eş zamanlılığa dayanan yapısı, zaman ile zamansızlık arasındaki gerilimi çağırmaktadır. Erkeği öncü, kadını ise onu takip eden kişi konumuna yerleştiren bu koreografi düzeni, çiftin ilişkisindeki ataerkil hiyerarşiyi çağrıştıran bir görüntü olarak da okunabilir. Bununla birlikte oyun ilerledikçe Yaşlı Kadın’ın daha hareketli ve yönlendirici bir konum kazanması, açılıştaki bu hiyerarşiyi kısmen tersine çevirmektedir.

Boşluktan Eyleme: Korunan Boşluk, Dönüşen Final

Ionesco’nun 1952’de yazdığı ve aynı yıl Paris’te ilk kez sahnelenen Sandalyeler, yazarın trajik fars olarak tanımladığı tek perdelik bir oyundur. İnsanlığa iletilecek büyük bir mesajın sahibi olduğuna inanan Yaşlı Adam ile onun hem eşi hem de annesi gibi davranan Yaşlı Kadın, bu mesajı dinlemeleri için görünmeyen konukları evlerinde ağırlamaktadır. Konuklar çoğaldıkça sahne sandalyelerle dolar; ancak uzun zamandır beklenen mesaj, görünür bir kişi olarak sahneye çıkan Hatip adlı oyun kişisi tarafından dahi iletilemez. Yaşlı çift ayrı pencerelerden atlayarak yaşamlarına son vermekte, Hatip ise anlaşılır bir söz üretemeyerek birtakım boğuk sesler çıkarmaktadır. Temsil sona erdiğinde geriye boş sandalyeler ile görünmeyen kalabalığın uğultusu kalır. Oyunun yayın ve temsil haklarını yürüten Concord Theatricals da metni, yaşlı çiftin yaşamlarına anlam kazandıran sandalyeler tarafından giderek kuşatılması üzerinden tanımlamaktadır.

Ionesco’nun sahneyi giderek çoğalan nesnelerle doldurma yöntemi, yokluğu paradoksal biçimde maddileştirmektedir: Sandalyeler çoğalmakta fakat insan görünmemekte; söz çoğalmakta fakat anlam kurulamamaktadır. İnsan, kendi hayatına ilişkin tutarlı bir hikâye anlatamadığı gibi başkasına ulaştırmak istediği “büyük mesaj”ı da dile getiremez. Böylece oyun, İkinci Dünya Savaşı sonrasında Avrupa tiyatrosunda belirginleşen anlam yitimini, iletişimsizliği ve varoluşsal boşluk duygusunu gündelik konuşmaların giderek çözülmesi üzerinden sahneye taşımaktadır.

Bambu Tiyatronun sahnelemesi bu kurguya bütünüyle sırt çevirmemektedir: Yaşlı çift, görünmeyen misafirler, art arda gelen anonslar ve giderek kalabalıklaştığı varsayılan salon korunmaktadır. Diyaloglarda büyük çaplı bir yeniden yazımdan ziyade güncel söyleyişlere ve sosyal medya platformlarının adlarına yer veren sınırlı eklemeler bulunur. Bu nedenle yapımı metinlerarası bir yeniden yazım olarak değil, özgün olay örgüsünü büyük ölçüde korurken onun anlam eksenine müdahale eden bir uyarlama olarak değerlendirmek daha doğru görünmektedir.

Uyarlamanın temel müdahalesi finalde ortaya çıkmaktadır. Özgün metindeki Hatip sahneye gelmemekte; Yaşlı Adam, Kadıköy Sanat Merkezi’nin balkonuna çıkarak mesajı bizzat kendisi vermektedir: “Gelecek için temizlik şart!” Yapım ekibinden alınan bilgiye göre balkon bulunmayan mekânlardaki temsillerde ise Yaşlı Adam bu mesajı oyun alanında oluşturulan bir yükselti üzerinden iletmektedir. Ardından Yaşlı Kadın elindeki kılıçla, Yaşlı Adam ise tabancayla görünmeyen konukları; başka bir deyişle boş sandalyelerde oturduğu varsayılan kalabalığı öldürür. Ardışık kararmalar ile ışığın her dönüşünde değişen donuk beden görüntüleri, katliamı kesintisiz bir eylem olarak göstermek yerine parçalı sahne imgeleri hâlinde kurmaktadır. Final, bu şiddet imgelerinin hemen ardından renkli ışıklar altında gerçekleştirilen neşeli bir dansla tamamlanır.

Ionesco’da mesajın iletilememesi, dilin ve insanın anlam kurma iddiasının başarısızlığına açılmaktadır. Bu uyarlamada ise mesaj dile getirilmekte ve hemen ardından eyleme dönüşmektedir. Böylece özgün metindeki ontolojik boşluğun politik bir tasfiye arzusuna doğru genişlediği söylenebilir. Ancak bu yönelim, boşluk duygusunu ortadan kaldırmaz; hedef alınan konuklar görünmez, sandalyeler ise boş kalmayı sürdürür. Yaşlı çift, kendi yanılsamalarının içinde kaybolan iki insan olmaktan çıkarak bizzat yerleştirdikleri sandalyeler aracılığıyla kurulan toplumsal düzeni şiddet yoluyla ortadan kaldırmaya yönelen faillere dönüşmektedir. Uyarlama böylece Ionesco’nun ontolojik boşluğunu korurken bu boşluğu düşünsel bir çıkmazdan politik bir eylem alanına taşımaktadır.

İktidarın Sandalyeleri: Kuran da Deviren de İnsan

Sahne üzerinde başlangıçta gelişigüzel dağıtılmış izlenimi veren yedi sarı sandalye bulunmaktadır. Görünmeyen konuklar geldikçe bu sandalyeler birer eşyadan fazlasına dönüşür ve temsil ettikleri kişiler üzerinden kimlik kazanmaya başlar. İlk konuğun kürklü ve şişman bir moda tasarımcısı olarak tarif edilmesi; kürk, tüketim ve beden üzerinden burjuva refahını düşündürmektedir. Ardından gelen Albay, askerî kudreti ve iktidarın zor aygıtlarını temsil eden daha belirgin bir politik göstergeye dönüşür. Madam ile Mösyö’nün gelişi ise çiftin geçmişindeki arzuları ve bastırılmış ilişki çatlaklarını açığa çıkarmaktadır. Sandalyelerin sarı rengi altın, servet ve iktidarla ilişkilendirilmeye elverişli olsa da yapım bu çağrışımı başka göstergelerle destekleyen bütünlüklü bir anlam dizgesi kurmamaktadır. Dolayısıyla sarı, belirli bir politik anlamı sabitlemekten çok sandalyeler arasında görsel bütünlük sağlayan yalın bir reji tercihi olarak kalır.

İmparatorun, diğer bir ifadeyle Majesteleri’nin gelişi, görünmeyen konukların sahneye kabul edilişinden farklı biçimde somutlaştırılmaktadır. Bu defa oyun alanına sekizinci bir iskemle değil, boş bir tekerlekli sandalye getirilir. İktidarın görkemli bedeni yine sahnede yoktur; onun yerini, başkalarının yardımı olmaksızın hareket edemeyen boş bir makam almaktadır. Tekerlekli sandalyenin güçsüzlük ve politik çürümenin göstergesi olarak kullanılması, monarşinin hareket kabiliyetini yitirmiş yapısını kuvvetli bir metaforla görünür kılmakta; böylece monarşi, mutlak bir hükmetme kudretinden çok, varlığını kendisini taşıyan ve ona hareket kazandıran insanlara borçlu bir düzen olarak görünürlük kazanmaktadır. 

Finalde kılıç ile tabancanın yan yana kullanılması dikkat çekicidir. Kılıç eski iktidar biçimlerini ve tarihsel şiddeti, tabanca ise modern dünyanın öldürme teknolojisini çağrıştırır. Yaşlı çiftin boş sandalyeleri hedef alması; sermayeyi, burjuvaziyi, askerî gücü ve monarşiyi kuranların da bunları ortadan kaldırma potansiyelini taşıyanların da insanlar olduğu düşüncesine açılmaktadır. Sandalyeleri sahneye yerleştiren, görünmeyen konukları bu sandalyelere oturtan ve sonunda onları deviren aynı çifttir. Yapım böylece iktidarı yalnızca dışarıdan dayatılan baskıcı bir yapı olarak değil, insanın kendi elleriyle kurduğu, büyüttüğü ve meşrulaştırdığı bir düzen olarak okumaya imkân tanır. Ionesco’nun oluşturduğu olay örgüsü ile sahnelemenin politik yönelimi arasındaki verimli ilişki, en belirgin karşılığını bu gösterge örgüsünde bulmaktadır.

Uyarlamanın temel tartışmalarından biri de burada belirginleşir. Özgün oyunda görünmeyen konukların yokluğu, insanın kendi yanılsamalarını durmaksızın çoğaltmasının göstergesidir. Bambu Tiyatro’nun sahnelemesi ise bu görünmeyen kişileri belirli sınıflar ve politik güçlerle ilişkilendirerek boşluğun üzerine yeni anlamlar yerleştirmektedir. Ancak bu tercih Ionesco’nun ontolojik boşluğunu bütünüyle ortadan kaldırmaz; çünkü hedef alınan konuklar finalde dahi bedensel bir varlık kazanmaz ve sandalyeler boş kalmayı sürdürür. Politik okuma, boşluğu tasfiye etmekten çok ona yeni bir görünüm ve yön kazandırmaktadır.

Böylece Ionesco’nun “Orada gerçekten biri var mı?” sorusu bütünüyle terk edilmemekte; bu soruya “İnsan, boş bıraktığı yerlere hangi iktidarları oturtmaktadır?” sorusu eklenmektedir. Final, metnin temel belirsizliğini tamamen çözmek yerine yönünü kısmen değiştirmekte; ontolojik boşluğu daha belirgin bir iktidar eleştirisiyle yan yana getirmektedir. Yapımın özgün anlamı korurken onu politik bir çatışma alanına doğru genişlettiği, asıl olarak bu noktada anlaşılır.

Katliamın hemen ardından başlayan neşeli final dansı ise politik neden-sonuç ilişkisi içinde açılan yeni bir gedik gibidir. Koreografi, seyircinin kesin bir zafer veya kurtuluş duygusuna yerleşmesini engellerken şiddeti grotesk bir eğlence görüntüsüne dönüştürmektedir. Böylece uyarlama, finalde kurduğu politik eylemi mutlak bir çözüme bağlamaz; onu temsilin son anında yeniden absürt bir salınıma bırakarak sandalyeler devrilse bile boşluğun yerinde durduğunu hatırlatır.

Maskenin Ardında

Yapımın ayırt edici tercihlerinden biri, oyun boyu oyuncuların kullandıkları maskelerdir. Zeynep Kara ile Mehmet Gündoğan’ın tasarladığı maskelerden Yaşlı Adam’a ait olanı daha tanıdık ve sevecen bir ihtiyar yüzü taşırken Yaşlı Kadın’ın maskesi; iri mor göz kapakları, platin beyazı küt saçları ve sivrilen yüz hatlarıyla daha tekinsiz bir görünüm oluşturmaktadır. Kadının maskesi ilk bakışta masalsı bir cadı figürüyle grotesk bir yaratık arasında durur. Bana kalırsa gerçekçilikten bilinçli biçimde uzaklaşan bu tasarım, oyunun absürt dünyasıyla uyumsuzluk göstermemekte; aksine karakterin huzursuz edici sahne varlığını kuvvetlendirmektedir. İki maske arasındaki estetik karşıtlık, çiftin sahne üzerindeki enerji ve hareket farklılığını da belirginleştirir.

Maske, oyuncunun yüzündeki küçük ifadeleri seyirciden çekerek anlatımın ağırlığını bedene, sese ve ritme taşır. Buket Göçer ile Celal Can Tanrıveroğlu’nun genç bedenleriyle yaşlı karakterlerin fiziksel özelliklerini yaklaşık bir saat boyunca sürdürebilmeleri, yapımın başlıca oyunculuk başarılarından biridir. Her iki oyuncunun da boğumlaması temizdir; hızlı konuşulan bölümlerde dahi sözlerin anlaşılırlığı ve konuşmanın ritmi korunmaktadır. Oyuncuların seslerini küçük salonun koşullarına uygun biçimde kullanmaları, maskenin ardından gelen sözün seyirciye açık ve anlaşılır biçimde ulaşmasını sağlamaktadır.

Buket Göçer, Yaşlı Kadın’ın sesindeki ihtiyarlık duygusunu daha istikrarlı biçimde sürdürmektedir. Karakterin öfkelendiği ve sesini kalınlaştırdığı kavga bölümünde yaşlılık tonu kısa süreliğine zayıflasa da oyuncu, birbirinden farklı iki ses niteliğini aynı anda kurmanın güçlüğüne rağmen sahnenin enerjisini korur. Göçer’in performansındaki asıl güç, partnerinin uzun tiratları boyunca oyunun dışında kalmamasında belirginleşmektedir. Söz sırası kendisinde olmadığı anlarda dahi küçük bedensel tepkiler üretmekte; böylece hem sahne içi ilişkiyi canlı tutmakta hem de yapımın doğrudan kahkahadan çok huzursuz bir gülümsemeye dayanan komedi ritmini beslemektedir.

Bununla birlikte görünmeyen misafirlerin art arda geldiği ve Yaşlı Kadın’ın sandalyeleri hızla düzenlediği bölümde oyuncunun yaşlılık postürü kısa süreliğine bozulmaktadır. Buradaki sorun yalnızca oyunculuk tercihinden değil, sahnenin gerektirdiği hızdan da kaynaklanır. O sahnede yaşlı bir bedenin paniği, bir noktadan sonra genç bir bedenin çevikliğine dönüşmektedir. Sahnenin süresinin bir miktar genişletilmesi, telaş duygusunu zayıflatmadan ihtiyar bedenin fiziksel sınırlarının korunmasını sağlayabilir. Dahası, bedenin yavaşlığı ile eylemin aciliyeti arasında doğacak çatışma, sahnenin grotesk komedi imkânını daha da güçlendirebilir.

Celal Can Tanrıveroğlu’nun sesindeki yaşlılık tonu ise bazı geçişlerde zayıflayarak olgun bir yetişkinin sesine yaklaşmaktadır. Buna karşılık oyuncunun bedensel hareket dizgesi daha ekonomik ve temizdir. Büyük jestleri ve belirgin hareket kalıplarını tercih etmesi, zaman zaman bedensel çeşitliliği sınırlandırsa da maskeli oyunculuğun gerektirdiği okunaklılığı sağlar. 

Göçer daha hareketli ve değişken, Tanrıveroğlu ise daha durağan ve ölçülü bir oyunculuk kurmaktadır. Bu farklılık, iki oyuncu arasında verimli bir karşıtlık yaratmakla birlikte bazı bölümlerde Yaşlı Kadın’ın hareket fazlalığı ile Yaşlı Adam’ın durağanlığı arasındaki mesafeyi gereğinden fazla görünür kılmaktadır.

Oyuncuların birbirlerine bir şeyleri sözsüz beden ifadeleriyle anlatmaya çalıştıkları ve sessiz sinemayı andıran bölüm, maskeli oyunculuğun olanaklarının en etkili biçimde kullanıldığı anlardan biridir. Dil geri çekildiğinde iletişim bütünüyle ortadan kalkmamakta; aksine beden, sözün başaramadığını kısa bir süreliğine gerçekleştirmektedir. Bu sahne, oyunun iletişimsizlik temasını “İnsanlar birbirini anlayamaz.” hükmüne indirgemek yerine sözün yetersiz kaldığı noktada başka bir iletişim biçiminin mümkün olup olmadığını düşündürür. Böylece maske, yüz ifadesini sınırlandıran bir engel olmaktan çıkarak bedenin anlatım gücünü genişleten teatral bir araca dönüşmektedir.

Boşluk Çukuru

Yaşlı çiftin geçmişlerindeki acıları açtıkları bir çukura attıkları bölüm, oyunun ontolojik boşluğunu sahne üzerinde somutlaştıran, oyun-içinde-oyun niteliğinde güçlü bir parçadır. Gerçekçi bir dekor unsuruyla temsil edilmeyen çukur; oyuncuların bakışları, beden yönelimleri ve anlatıları aracılığıyla görünürlük kazanmaktadır. Geçmiş, burada anlatıldıkça hafifleyen bir bellekten çok, yok edilmek istenirken her anlatılışında yeniden üretilen bir yüke dönüşür. Çift, hatıralarını boşluğa bırakırken onları bir kez daha yaşamakta; unutma arzusu, hatırlama eylemini beraberinde getirmektedir.

Absürt tiyatronun merkezindeki boşluk yalnızca dış dünyanın anlamsızlığından değil, karakterlerin ortak bir geçmiş ve tutarlı bir yaşam öyküsü kuramamasından da beslenir. Birbirlerine eş, anne, çocuk ve bakıcı gibi değişken rollerle bağlanan çiftin ilişkisi psikanalitik çağrışımlar taşımakla birlikte doğrudan Oidipal bir okumaya indirgenemez. Burada daha belirleyici olan, sabit karakter ve ilişki kategorilerinin çözülmesidir. Duygusal müzik ve mavi ışıkla desteklenen anne anlatısı, yapımın dramatik duyguya en fazla yaklaştığı anlardan birini oluşturur. Ancak hemen ardından duyulan “Misafiriniz geldi” anonsu, duygunun bütünüyle yerleşmesine izin vermeden akışı kesmektedir. Böylece temsil neden sonuç ilişkisi bağlamında kısmen dramatikleşmekte fakat psikolojik gerçekçiliğe teslim olmadan absürt yapının kesintili ritmini korumaktadır.

İletişimin Sessizliği

“Dünya dönüyor, biz susuyoruz?” der Yaşlı Adam. Yaşlı Kadın ise “Aksine, konuşuyoruz.” diye karşılık verir. Bu kısa diyalog, oyunun iletişime yaklaşımını özetlemektedir: Susmanın karşıtı konuşmak olsa da her konuşma iletişim kurulduğu anlamına gelmez. Sandalyeler’de sözler çoğaldıkça anlam belirginleşmek yerine dağılmakta, dil ise insanları birbirine ulaştıran bir araç olmaktan çıkarak boşluğu genişletmektedir.

Uyarlamaya Facebook, Instagram ve TikTok gibi sosyal medya platformlarının adlarının eklenmesi, metni güncel seyirciye yaklaştırmaktadır. Ancak bu adlar, temsil boyunca replik düzeyinde kalmakta ve dramaturjik bir işleve kavuşamamaktadır. Oysa görünmeyen misafirler ile dijital çağın ürettiği kalabalık yanılsaması arasında güçlü bir ilişki kurulabilir: Her paylaşım yeni bir sandalye, her takipçi ise varlığı belirsiz bir misafir gibi düşünülebilir. Yapım bu çağrışımı sezdirmekte fakat onu sahne eylemi içinde yeterince derinleştirmemektedir.

Yaşlı Kadın’ın misafirlerin çoğaldığı sırada seyircilerin arasına girmesi de iletişimsizlik temasını farklı bir düzleme taşımaktadır. Oyuncu, oyun alanından çıkmasına rağmen rolünü ve benzetmeci oyunculuk çizgisini korumakta; seyirciyle doğrudan konuşmamaktadır. Böylece dördüncü duvar fiziksel olarak geçirgenleşmekte fakat bütünüyle yıkılmamaktadır. Salondaki seyirciler, kendilerine söz hakkı tanınmadan kurmacanın görünmeyen konuklarına dönüşmektedir.

Rejiden Dramaturjiye

Ahmet Yapar’ın rejisi, küçük oyun alanının imkânlarını büyük ölçüde doğru değerlendirmektedir. Pencere bekleyişin ve sonsuz uzamın göstergesine, balkon yahut yükselti Yaşlı Adam’ın mesajını ilettiği bir iktidar kürsüsüne, seyir alanı ise görünmeyen konukların yerleştiği genişletilmiş bir oyun mekânına dönüşür. Işık tasarımı da eylemleri görünür kılmakla yetinmeyerek temsilin duygusal ve düşünsel ritmine katılmaktadır. Mavi ve loş başlangıç, dramatik bölümlerdeki renk geçişleri ile finalde kullanılan kesintili aydınlatma, yapımın görsel bütünlüğünü destekler.

Mavi ışığı yalnızca “umut” gibi sabit bir simgesel anlamla sınırlandırmamak gerekir. Bu renk, geleceği ve henüz gerçekleşmemiş olanı çağrıştırırken uzaklık, soğukluk, yalnızlık ve sonsuzluk duygularını da üretmektedir. Bu anlamda absürt temalar ile örtüşür niteliktedir. Finalde hızla değişen renkler ise görünmeyen konuklara yöneltilen politik şiddeti bir gösteri ve eğlence görüntüsüne dönüştürür. Böylece ışık, teknik bir araç olmanın ötesine geçerek yapımın anlam üretimine katılan dramaturjik bir unsura dönüşmektedir.

Buna karşılık yapım künyesinde bir dramaturga yer verilmemesi önemli bir eksikliktir. Buradaki mesele, her tiyatro yapımında ayrı bir dramaturg bulunmasını mekanik biçimde zorunlu görmek değildir. Ancak metin, oyuncu ve seyirci dramaturjisi bakımından çok katmanlı bir yapı taşıyan; dilin çözülüşü, karakterin parçalanması, ontolojik boşluk ve nedenselliğin askıya alınması üzerine kurulu Sandalyeler’i dramatik neden-sonuç ilişkisine yaklaştırmak kapsamlı bir dramaturjik müdahaledir. Hatip’in çıkarılması, mesajın Yaşlı Adam’a devredilmesi ve finalin politik bir şiddet koreografisiyle yeniden kurulması da bu ölçekteki bir uyarlamanın belirgin bir dramaturji çalışmasına ihtiyaç duyduğunu göstermektedir.

Yönetmen bu işlevi fiilen üstlenmiş olabilir; dolayısıyla künyede dramaturg adının bulunmaması, yapımda hiçbir dramaturjik çalışma gerçekleştirilmediğini kanıtlamaz. Bununla birlikte dramaturjik emeğin ayrı ve görünür bir karşılık bulmaması, uyarlamanın düşünsel ve yöntemsel zeminini belirsizleştirmektedir. Sosyal medya platformlarının adlarının alt metne dönüşememesi, sandalyelerin politik göstergeleriyle ontolojik boşluk arasındaki ilişkinin temsil boyunca aynı açıklıkla kurulamaması ve finaldeki şiddet eyleminin önceki sahnelerde yeterince hazırlanmaması, daha derinlikli bir dramaturji çalışmasına duyulan ihtiyacı göstermektedir. Bu eksiklikler uyarlamayı başarısız kılmamaktadır. Yapım, özgün metnin biçimini bütünüyle dağıtmadan ona politik bir yön kazandırmakta ve etkili bir sahne akışı kurmaktadır. 

Alternatif Mekânın İmkânı ve Bedeli

Yaklaşık elli kişilik küçük bir salonda oynanan Sandalyeler, seyirci ile oyuncu arasındaki mesafeyi azaltması bakımından mekânıyla tutarlı bir ilişki kurmaktadır. Maskelerin ayrıntıları, yaşlı bedenlerin küçük titreşimleri ve görünmeyen konuklarla kurulan ilişkiler yakından izlenebilir hâle gelir. Mekânın yüksek penceresi ile merdivenle ulaşılan balkonu da hazır mimari unsurların yaratıcı sahneleme araçlarına dönüşebileceğini göstermektedir. Pencere oyunun bekleyiş ve sonsuzluk duygusunu beslerken balkon, finalde Yaşlı Adam’ın iktidar konumunu somutlaştıran ikinci bir sahne düzlemi meydana getirir.

Bununla birlikte salonun temsil sırasında oldukça sıcak olması, alternatif mekânların teknik ve fiziksel sınırlarını da hatırlatmaktadır. Seyirciyle kurulan yakınlık estetik bir avantaj yaratırken havalandırma, ısı, hareket alanı, dekor depolama ve teknik donanım gibi meseleler temsil deneyimini doğrudan etkileyebilir. Burada sorulması gereken, alternatif sahnelerin geleneksel salonların eksik birer kopyası olup olmadığı değildir. Asıl soru; küçük ölçeğin hangi yeni oyunculuk ve seyir ilişkilerini doğurduğu, buna karşılık sanatçıları ve seyircileri hangi çalışma ve izleme koşullarından vazgeçmek zorunda bıraktığıdır.

Tek kişilik oyunların ve az oyunculu yapımların artışı da yalnızca estetik tercihlerle açıklanamaz. Yükselen sahne kiraları, turne ve depolama maliyetleri, bağımsız tiyatroları daha az oyuncuyla, taşınabilir dekorlarla ve küçük salonlarda çalışmaya yöneltmektedir. İki oyunculu yapısı ve sınırlı dekoruyla Sandalyeler, bu ekonomik gerçekliğe uyum sağlarken küçük mekânın olanaklarını yaratıcı biçimde kullanarak iktisadî zorunluluğu estetik bir imkâna dönüştürmektedir. Alternatif mekânın değeri de büyük salonların sağlayamadığı yakınlığı ve esnekliği üretme gücünde belirginleşir.

Oyun sonrasında ekibin kendilerine sahnesini açan Kadıköy Sanat Merkezi’ne, dekor ve kostümlerini muhafaza edebilmeleri için yer sağlayan Karagöz Sanat Atölyesi’ne teşekkür etmesi bu bakımdan anlamlıdır. Bağımsız tiyatronun sürdürülebilirliği yalnızca bilet satışına değil; sahnenin, deponun, teknik araçların ve seyirci dolaşımının kültür yapıları arasında paylaşılmasına da bağlıdır. Bu dayanışma, kurumlar arasında kurulan geçici bir yardımlaşmadan çok, ekonomik koşullar karşısında birlikte üretmenin zorunlu hâle gelen bir biçimi olarak değerlendirilmelidir.

Sezonun 6 Eylül gibi görece erken bir tarihte İstanbul’da açılması da eleştirilecek bir tercih olmaktan çok, bağımsız tiyatroların zaman, görünürlük ve iktisat arasında kurmak zorunda kaldıkları hassas dengeyi düşündürmektedir.

Boşluk Yerinde Dururken

Bambu Tiyatro ile Ankara Devinim Tiyatronun sahnelediği Sandalyeler, Ionesco’nun hiçlik düşüncesini ortadan kaldırmamakta; boşluğun üzerine güncel iktidar biçimlerini yerleştirerek oyunun anlam alanını genişletmektedir. Uyarlama, ontolojik boşluk ile politik eylemi birbirinin yerine geçirmekten çok bu iki düzlemi yan yana getirmeyi denemektedir.

Oyun sonrasında maskeli oyunculuğun günümüz tiyatrosunda yaygınlaşması gerektiğine ilişkin dile getirilen temenni, yapımın estetik yönelimini de açıklamaktadır. Sandalyeler, maskeyi yalnızca farklı ve dikkat çekici bir görüntü üretmek amacıyla kullanmamakta; yüz ifadesini sınırlandıran bu biçimi yaşlılık, kimlik, iletişimsizlik ve bedensel yabancılaşma meseleleriyle ilişkilendirmektedir. Bu yönüyle yapım, maskeli oyunculuğun çağdaş Türkiye tiyatrosundaki görünürlüğü açısından dikkate değer bir denemedir. Benzer çalışmaların çoğalması hâlinde bu form, zamanla Türk tiyatrosunun önemli sahneleme stratejilerinden birine dönüşebilir.

Buket Göçer ile Celal Can Tanrıveroğlu’nun yaşlı bedenleri ve sesleri kurmadaki başarıları, Ahmet Yapar’ın mekânı işlevsel biçimde değerlendiren rejisi, Ozan Demircioğlu’nun sanat yönetimi, maske tasarımları ile özenli ışık ve ses kullanımı, yapımı ortalamanın üzerine taşımaktadır. Eleştiriye açık noktalar ise yapımın bütünüyle başarısız olmasından değil, giriştiği dramaturjik dönüşümün büyüklüğünden ve bu dönüşümün bazı anlam katmanlarının yeterince derinleştirilememesinden kaynaklanmaktadır.

Sahnede önce sandalyeler kurulmakta, ardından bu sandalyelere görünmeyen iktidarlar oturtulmakta ve nihayet onları kuran eller tarafından devrilmektedir. Fakat geriye hâlâ yanıtlanmamış bir soru kalır: İnsan, iktidarın sandalyesini devirdiğinde boşluğu gerçekten özgürleştirmiş mi olur; yoksa bir sonraki otoritenin oturabilmesi için yalnızca yeni bir yer mi açar?

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.