Sen Ne Güzeldin Aşkımızın Şehri

“Bir anıt geçmişteki bir şeyi yâdetmez, kutlamaz, ama geleceğin kulağına, olayı canlandıran kalıcı duyumları fısıldar: insanların hep yinelenmiş acısını, yeniden yaratılmış protestolarını, hep yeniden başlanmış kavgalarını…”[1]

Gilles Deleuze & Félix Guattari

Oyun, bizi Bursa’da büyüyen ve Edebiyat Fakültesi’ni kazanıp İstanbul’a yerleşen Ebru aracılığıyla Manisalı Gençler Davası, Susurluk Kazası, 28 Şubat Süreci gibi 90’lar Türkiye’sinin önemli siyasal olaylarının ortasına taşıyor ve çoğu tarihsel anlatının düştüğü tekillik tuzağına kapılmadan yapıyor bunu. Oyun, her tarihsel olayın kendine özgü detayları arasında kaybolmak yerine, tekil olayların içinden tümel olanı, yani bu olaylarda ortak olan imgeleri ve biçimleri, özellikle de şiddet ve tahakkümün tekrar eden imge ve biçimlerini, sahneye taşıyor. Böylece oyun salt tarihi bir anlatı, bir 90’lar belgeseli olmaktan çıkıp, izleyicinin sahnede geçenleri bütün zamanlarla, dolayısıyla bugünle ve kendi yaşantısıyla ilişkilendirerek deneyimlediği bir toplumsal travma anlatısına dönüşüyor.

Ebru’nun gördüğü bir rüya sahnesi ile başlayan oyun, son ana kadar bu rüya atmosferini sürdürüyor. Yer yer duygular ve çağrışımlar üzerinden birbirine bağlanan sahneler, absürtlükler ve tekrarlar, izleyicide sürreal bir ara-mekânda olduğu hissiyatını yaratıyor. Sarı, pembe ve mor tonlarında kullanılan ışık hem samimi sıcak, hem de tehlikeli, tekinsiz bir ortam yaratırken dekorun büyük ölçüde bej ve krem gibi açık ve mat tonlardan oluşması ve kumaş yüzeylerin tercih edilmesi ışığın sahnede daha yumuşak ve dağılmış bir görsellik yaratmasına olanak tanıyor. Böylece sahne, nesnelerin keskin sınırlarla ayrıldığı gerçekçi bir mekândan ziyade, oyuncuyu, dekoru ve mekânı aynı renk düzlemi içinde birleştiren ve böylece sahnedeki tüm öğeleri etkisi içine alan düşsel bir atmosfer üretiyor. Yine mat ve tek renk olan kostüm tasarımı da bu bütünlüğe uyum sağlayarak oyuncunun sahnenin düşsel atmosferi içine yerleşmesine katkıda bulunurken oyuncu, bu atmosferden kopuk bir gerçekçilik üretmeden, stilize diyebileceğimiz bir oyunculukla, büyük jestler, tekrarlar ve ritmik hareketler aracılığıyla sahnedeki imgelerin bir parçası hâline geliyor. Bütün bunlara müzik, dans, üç küp üniteden oluşan minimal sahne tasarımı, ufak heykelcikler ve projeksiyon da eklenince sahnede bir “gesamtkunstwerk”[2] deneyimi yaşanıyor.

Projeksiyon kullanımı, Piscator’un politik tiyatrosunda olduğu gibi, “Sen Ne Güzeldin Aşkımızın Şehri”nde de, sahneye belgesel görüntüler taşımak ve tarihsel gerçekliği seyirciye göstermek için kullanılırken aynı zamanda rüya sahnelerinde, seyirciye düşleri ve imgelerin dönüşümünü aktarıyor. Bu biçimsel tercih, gerçek ve düşü, tarih ve bireysel deneyimi iç içe geçirerek seyirciyi yalnızca bir tarihsel anlatının gözlemcisi olmaktan çıkarıp onu sahnede yaşanan toplumsal travmanın içine, hem gözlemleyen hem de deneyimleyen bir konuma taşıyor. Projeksiyonun bu çift yönlü kullanımı, tiyatronun kendi temsil araçları üzerine düşündüğü ve hatta onunla hesaplaştığı bir meta-tiyatro düzlemi açarak,  tiyatronun gerçekliği nasıl ve hangi araçlarla temsil ettiğini ve bu bağlamda politik olanın tiyatroda başka hangi biçimlerde var olabileceğini düşünmeye davet ediyor.

Oyunu izlememiş okur için böylesine ağır ve tarihsel olarak kanlı bir içeriğin rüya biçiminde sunulması ilk bakışta bir soru işareti yaratabilir. Oysa bu tercih, oyunun en önemli estetik fikridir. Çünkü rüya, imgelerin nedensel açıklamalara ihtiyaç duymadan dolaysız bir şekilde duyularımıza hitap ettiği alandır ve oyun tam olarak rüyanın bu imkânından faydalanır. Eğer bunun yerine gerçekçi bir biçim tercih edilseydi, şiddet belirli bir olayın, koşulun ve bağlamın parçası olarak kavranabilir ve bu da seyircide belirli bir mesafe oluşturabilirdi. Oysa bu hâliyle, rüya atmosferinde şiddet tekil bir an olmaktan çıkıp sürekli geri dönen bir biçime dönüşüyor. Bu dönüşüm, sahnede anlatılan travmanın yalnızca geçmişe ait olmadığını, bilinçaltında dolaşan ve her an geri dönebilecek bir deneyim olduğunu duyumsatıyor. Böylece oyun, tarihsel olayları hatırlatmanın ötesine geçerek onların yarattığı huzursuzluğu bugünün bağlamına çağırıyor.

Buraya kadar oyunun ciddi bir biçimsel bütünlüğü olduğunu gördük. Ancak böylesine yoğun bir stilizasyon çoğu zaman karikatürleşme riskini de beraberinde getirir: nitekim oyundaki solcu öğrenci, otoriter baba, ev hanımı anne ve din hocası gibi karakterlerin çoğu zaman katı tipolojik sınırlar içerisinde kalması ve oyunun yüksek tansiyon potansiyelini yatıştırmak adına kullanılan mizahın bu karikatür sınırlar içerisinden üretilmesi, oyunun genel etkisinin aksine yüzeysel bir etki yaratıyor. Buna ek olarak, oyunda seyirciyle kurulan interaktif sahnelerin oyunun estetik ve dramatik gerekliliklerine anlamlı bir katkı sunmadığını söylemeliyiz. Seyircinin halihazırda zihinsel ve duygusal olarak aktif ve üretken bir şekilde katılım gösterdiği bu oyunda, oyuncunun ön sıradaki bir izleyiciye mektup yazdırdığı ve telefon ödünç istediği sahneler, yalnızca hikâyeye bir soluk aldırma işlevi görüyor. Buna rağmen, bütün bunlar oyunun genel başarısından çok bir şey götürmeye yetmez. “Sen Ne Güzeldin Aşkımızın Şehri’’, 90’lar Türkiye’sinin siyasal şiddetini rüyanın imgesel dili aracılığıyla seyircinin bugünle ilişkilendirebileceği bir deneyime dönüştürmeyi başaran güçlü bir sahneleme olarak öne çıkıyor.

Dipnotlar

[1]  Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Felsefe Nedir? (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993), s. 158

[2] Almanca “bütüncül sanat eseri” anlamına gelir; Richard Wagner’in estetik teorisinde sahne, müzik ve görsel sanatların birleşik deneyimini ifade eder.

TEB Oyun Dergisi’nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.