Görmenin Sınırlarında Bir Performans Deneyimi: “Görme Tutkusundan Kör Olabilir İnsan”

Alan Kadıköy ve Metrohan’da izleme fırsatı bulduğum Görme Tutkusundan Kör Olabilir İnsan, konsept ve koreografisi Yunus Emre Şahin’e ait, on dört yaratıcı dansçının yer aldığı bir performans. Farklı disiplinlerden oyuncu, dansçı ve performansçıların bir araya gelmesiyle oluşan ekip, bu çalışmayı “dans tiyatrosu” olarak tanımlamaktan kaçınıyor. Tekil bir koreografik vizyonun uygulanmasından ziyade, kolektif üretim süreçlerinin belirleyici olduğu deneysel bir yapı sunuyor.

Karanlıkta, boş bir alanda ışığın açılmasıyla önce iki figürle karşılaşıyoruz. İlk başta alışkanlıklarımızın bize verdiği yetkiyle, sessizliğin içinde oyuncuların harekete geçmesini bekliyoruz. Zaman geçiyor ve yine alışkanlıklarımıza dayanarak kendimize ve onlara verdiğimiz bekleme süresinin aşıldığını düşünmeye başlıyoruz. Bir kısım seyirci bu durağanlıktan huzursuz oluyor. Bu, bir karar anı. İzlemeye devam etmeye karar verenler olarak belki de tam o anda gerçekten bakmak zorunda hissediyoruz kendimizi. Yavaşlık ile durma arasındaki ince bir çizgide hareket ediyor bu iki oyuncu. İlk bakışta sabit görünen bedenlerin yoğun bir mikro hareket dizisiyle değiştiğini fark ediyoruz. Biri bulunduğu noktada bir süre sonra adeta kendi içine çökerken, diğeri performans boyunca yalnızca ileri doğru adım atıyor. Ancak bu hareket öylesine yavaş ve milimetrik ölçüde gerçekleşiyor ki hem oyuncunun bedensel eforu görünür hâle geliyor hem de seyirci olarak bizler bu mikro değişimi fark edebilmek için bütün odağımızı harekete ve bedene yöneltmek zorunda kalıyoruz.

Performansın ilk bölümünde kurulan bu yoğun atmosfer, seyirciyi pasif bir gözlemci konumundan çıkararak oyuncuyla birlikte nefes almaya, onun kadar odağını artırmaya ve adeta ortak bir bedensel mevcudiyet deneyimine sokuyor. Bu karşılaşma ânı yaklaşık kırk beş dakika boyunca farklı katmanlarda devam ediyor. Oyun, bu süre boyunca yaklaşık iki metrelik mesafe kat eden oyuncunun sahnede yalnız kalması ve nefesini son kez çekmesiyle -belki de vermesiyle- ışıkların sönmesiyle bitiyor. Yürüyüş yalnızca oyunun zamanını belirlemekle kalmıyor; seyirciyi de oyunun zamanına uyumlanmaya çağırıyor.

Bedenlerin Çoğulluğu ve Hareketin Akışı

Oyun başladıktan yaklaşık on beş dakika sonra diğer oyuncular da farklı zamanlarda sahneye girip çıkmaya başlıyor. Kalabalık bir yaratıcı dansçı kadrosundan oluşan ekibin her üyesi, kendi hareket tasarımına uygun biçimde sahnede deviniyor. Oyuncu sahneye girmeden önce kulisten duyulmaya başlayan topuk sesleri, yalnızca yaklaşan bedenlerin habercisi olmakla kalmıyor; uzamı genişleterek sahnenin sınırlarını belirsizleştiriyor. Başlangıçtaki durağanlık ve sessizlik, yerini herkesin kendi ritmi ve rotası içinde yürüdüğü güçlü bir akışa bırakıyor. Sahneye sürekli giren ve çıkan bedenlerle mekân, sabit bir kompozisyondan çok akışkan ve geçirgen bir yapıya dönüşüyor.

Performansın hareket tasarımı, bilinçli olarak belirlenmiş bir çerçeveye sahip olmakla birlikte, konvansiyonel hareket tercihlerinden uzaklaşan bir yapı gösteriyor. Ortak bir senkronizasyon amacı gütmeden bireysel ritimlerin yan yana gelmesiyle çoklu bir yapı oluşturuluyor. Oyuncuların yürüyüşleri ve çoğunlukla doksan derecelik yön değişimleriyle ilerleyen hareket dizileri, mekânı doğrusal bir akıştan çıkararak parçalı ve düzensiz bir rotalar ağına dönüştürüyor. Bu çokluk, bedenlerin çeşitliliğiyle de destekleniyor. Konvansiyonel dans anlayışının homojen ve normatif beden idealinden uzaklaşan performans, farklı yaş, cinsiyet ve beden formlarını aynı sahnede bir araya getiriyor. Böylece hareket tasarımı yalnızca biçimsel bir düzenleme olmaktan çıkıyor; bedensel varoluşun çeşitliliğini görünür kılan bir alana dönüşüyor. Sadece yürüyüş değil; durma, askıya alma ve tekrar da kompozisyonun önemli dinamikleri olarak beliriyor. Oyuncuların bazen ayrı ayrı, bazen eş zamanlı olarak durmaları ve bu durma anlarının tekrarlanması, hareketin akışını kırarak seyircinin tekrarın ürettiği örüntüleri takip etmesini sağlıyor. Özellikle belirli jestlerdeki tekrar dikkat çekiyor. Avuçların kapatılarak sanki bir şey tutuluyormuş gibi aniden durulması ve ardından avuçlara bakılması, performans boyunca farklı bedenlerde yineleniyor. Bu tekrar, her eylemde küçük farklılıklarla yeniden üretildiği için hem tanıdıklık hem de yabancılaşma etkisi yaratıyor. Seyirci, daha önce gördüğü bir hareketle yeniden karşılaştığında onu aynı hareket olarak algılasa da her bedenin onu farklı biçimde gerçekleştirmesi, bu tanıdıklığı sürekli olarak dönüştürüyor. Tekrarlanan bu jestlerin yanında, zaman zaman bazı oyuncuların daha bireysel ve çağdaş dans formuna yaklaşan devinimleri de öne çıkıyor. Bu anlarda beden, yalnızca bir temsil aracı olmaktan çıkarak nefes ve sesle ilişki kuran bir ifade alanına dönüşüyor. Benzer biçimde, bazı oyuncularda tekrar eden baş hareketleri ya da yüksek enerjili bedensel sarsılmalar, bedenin yalnızca fiziksel değil, sessel varoluşunu da görünür kılan anlar yaratıyor. Nefes de bu ses katmanının önemli bir parçası olarak performansta yer alıyor. Genellikle kesik kesik soluklar ve iç çekişler biçiminde duyulan nefes, zaman zaman yorulan bedenin sesi hâline geliyor. Sesin, hareket gibi parçalı yapısı, seyirciye farklı parçalar arasında kendi anlam ilişkilerini kurabileceği bir alan açıyor. Ortak nefes anları ise performansı yalnızca izlenen bir yapı olmaktan çıkararak seyirci ve oyuncu arasında karşılıklı bir zamansallık ve bedensel mevcudiyet deneyimi oluşturuyor.

Ses, Bellek ve Görmenin Sınırları

Oyunda sesle birlikte müzik de önemli bir yer tutuyor. Performans boyunca duyulan mırıldanma, tekrar eden unsurlardan biri olarak karşımıza çıkıyor. Tam olarak tamamlanmayan bu melodi, bazen aynı anda birkaç oyuncu tarafından, bazen de biri sustuğunda bir diğeri tarafından farklı yüksekliklerde tekrar ediliyor. Parçalı biçimde dolaşıma giren bu melodi, harekette ve nefeste olduğu gibi sürekli ertelenen ve yeniden kurulan, sabitlenemeyen bir ses alanı yaratıyor. Seyircide bıraktığı etki, duygusal bir yönlendirmeden çok, sesin maddeselliği ve duyusal yoğunluğu üzerinden oluşuyor. Ancak performansın sonunda duyusal deneyim yerini daha belirgin bir duygusal katmana bırakıyor. Sahnede üretilmeyen ve dışarıdan gelen, 1930’lara ait Hasret adlı şarkının Sema Moritz yorumu, oyunun kapanışında karanlıkta asılı kalıyor. Böylece müzik, yalnızca atmosfer yaratan bir unsur olmaktan çıkarak kapanışı belirleyen ve duyguyu yoğunlaştıran bir katmana dönüşüyor. Şarkının geçmişe ait oluşu da bu duygusallığı yalnızca bireysel bir noktada sabitlemiyor; tanıdık ya da tanıdıklık ihtimali taşıyan bu müzik, “şimdi ve burada” gerçekleşen deneyimi seyircinin belleğinde zamansal olarak genişletiyor.  

Performansta kullanılan kostümler de sahnedeki çoğul yapıyı destekleyen unsurlardan biri olarak öne çıkıyor. Farklılıkların görünür kılındığı, tek tip bir estetik düzen yerine çoğul ve katmanlı bir kompozisyonun tercih edildiği görülüyor. Gündelik kıyafet kodlarının aşılması ve yeniden düzenlenmesi, sahnede hangi bedenlerin görünür hâle geleceğine ilişkin yerleşik normları da sorguluyor. Farklı bedenlerin tek bir merkezde toplanmadan yan yana var olabilmesi, yalnızca estetik bir tercih olarak değil, aynı zamanda performansın temel yaklaşımını belirleyen bir unsur olarak okunabilir. Burada görünür hâle gelen yalnızca bedensel çeşitlilik değil; bu çeşitliliğin bastırılmadan, tek bir norma indirgenmeden birlikte var olabilme ihtimalidir. Performansta kolektiflik de homojen bir bütünlük üretmekten çok, farklılıkların korunarak bir arada bulunabildiği açık bir alan olarak kuruluyor. Tıpkı baştaki durağanlık içinde ne yapacağını bilemeyen seyirci gibi, performans boyunca anlamı yakalamaya çalışan izleyici de sürekli bir eşikte bırakılıyor. Tam anlamı tutacağını düşündüğü anda anlam yeniden boşa çıkıyor. Görmeye çalıştıkça gözden kaçırdıklarımız çoğalıyor; ne kadar odaklanırsak, bilmediğimiz alanların o kadar farkına varıyoruz.

Belki de görme tutkusu tam da bu noktada körlüğe yol açıyor. Anlamı sabitlemeye alışkın olduğumuz izleme pratiklerimize karşılık Görme Tutkusundan Kör Olabilir İnsan, bizi tekinsiz bir zemine davet ediyor. Öyle bir zemin ki, sahne karanlığa gömüldükten sonra bile anlam hâlâ yoluna devam ediyor, tıpkı performans boyunca süren o milimetrik adımlar gibi.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.