Kıyamet Gibi

  “bir ki bir ki bir ki bir ki es”[1]

Oyun salonuna girmeden neşeli bir darbuka sesi, usulca elimizi tutuyor, yerimize yerleşene kadar eşlik ediyor bize. İyi de oluyor. Keyifleniyoruz. Ne de olsa sahnede yahut yakınlarda bir yerlerde kıyameti bekliyoruz. Oysa felaketin yakında başlayıp başlamayacağını merak etme duygusu, çoktan başladığının bir belirtisi [2]. Henüz bunu bilmiyoruz. Hikâye ne kadar kalabalıksa sahne o kadar sakin. Bir darbuka, bir oyuncu, bir tabure, bir mikrofon ve geri kalanla aramızı dolduran ses. Deneyimlediğimiz tüm nesneler birer kurmacadan ibaret[3]ise ses ve ritim deneyimimizden geçen yeni nesneler olabilir mi, sorusuyla salonun kapılarını üstümüze kapatıyoruz.

9/8’lik Kıyamet bir anlatı tiyatrosu, en az insanlık kadar yaşlı, yorgun ve kadim bir türün torunu. Diyar bu oyunun ozanı, bir göçebe, bir yurtsuz. İçinde dolaştığı dünya koşar adımlarla sona gidiyorken, Diyar soğukkanlılıkla bir süre daha burada kalıp hikâyesini dinlemeye bizi ikna ediyor. Ne de olsa: Kıyametse kıyamet bana mı, bize mi kopuyor?[4]

Henüz hikâyenin başında bile oyunun bağlamını okuyabiliyorsunuz. İnsan türünün yeryüzüne verdiği onarılmaz hasarın, kitlesel yok oluşlar, savaşlar, teknolojik gelişmeler, afetlerin ortasında yazılan, anlatılan öykülerin konusu yahut biçimi ne olursa olsun, onları Antroposen kavramı dışında değerlendirmek olanaksız gibi görünüyor.

Diyar, Leyla, Kopil, Parazitler, İzan ve tabiki yıkılan şehir İstanbul başrolleri kapıyor hikâyede. Ama zihnimiz o eski alışkanla merkezini arıyor bu karanlık ormanın. Onu bulmadan da rahata erecek gibi de görünmüyor. Bundan olsa gerek Leyla’yı görür görmez seviyoruz, hikâyenin yüreği Leyla olsun istiyoruz. İstiyoruz ki gözümüz o tanıdık ışığa kapılsın, peşine düşsün. Çünkü Leyla, kokusunu bir kaç hayat öncesinden bildiğimiz, sonuna aşina olduğumuz bir hikâye. Leyla’nın gözü yaşlanınca bizim yanağımız ıslanıyor, Leyla dansa durunca biz de ayağa kalkıyoruz onunla. Leyla ölü versin biz de seve seve giriyoruz onunla toprağa. Hatta, başımızı onun omzunda bulduğumuz anlardan, utana sıkıla tuhaf bir haz bile duyuyoruz. Aslında başımıza gelen, tiyatronun en eski ve sihirli hilesi. Ilık bir arınma, ürkütücü bir huzur veriyor ıslak çoraplarımız. Aristoteles’in nehirlerinde dizlerimize kadar suyun içindeyizdir artık. Poetika’da bahsedilen tragedya görevini tamamlamış, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhumuzu temizlemiştir tutkulardan[5]. Katharsis gerçekleşmiştir. İnsanın tabi olduğu kaderle sınanan ruh, parçalanan beden, ve değişen karakterler, neyin iyi neyin kötü olduğu konusunda dersini almış gözü yaşlı kahramanlar, oyunun yoğun atmosferinde soluk alacağımız, tanıdık sığınma alanları yaratarak asıl mesele için güç toplamamızı sağlıyor.

Kıyamet Gibi oyunundan bir kare.

Konvansiyonel tiyatronun organik bütünlük, doğrusal zaman, dil gibi  patriarkal duvarları, oyunun dramatik yolculuğunda defalarca zorlanıyor. Fakat bu yerinden edilmesi zor kalıplar ufak sarsıntılar ve bir kaç çatlakla sarsılsa da bir türlü yakamızı bırakmıyor. Şüphesiz insandan fazlası olan bir dünyayı, çekirdeğine insanı ve ikili karşıtlıklardan doğan çatışmaları yerleştirmiş bir biçim olan tiyatro ile anlatmak yine aşina olduğumuz patikalara uğramayı mecbur kılıyor. Yine de gerek metnin dili parçalayan çok sesli üslubu, zamanın kurguda bükülüşü, gerek oyuncunun [6] neredeyse insan üstü diyebileceğimiz çok pencereli dirençli oyunculuğu, dramatik kurguya serpiştirilmiş stratejik hamleler oyunu ekoeleştirel haritalar üzerinden okumamız için bize bir çok patika sunuyor. 

Cinsiyetsizler, göçebeler, vatansızlar, aşksızlar, hikâyesizler, yangınlar, bombalar, artık kendinden başka hiçbir şeyi çağırmayan topluluklar, yıkılan şehirler, şarkılar, sokaklar, kediler, bok yığınları, kuşlar ve sular arasında sayısız patikaya sapıyoruz. Öznelerin yerini sesler ve güçlere, bireysel, ahlaki çatışmaların yerini bağlantılara bıraktığı, bir tür merkezsiz dünya girişimi ile çarpışıyoruz oyunda. Yeniden başlamanın tekrar mümkün olduğuna inanmamızı isteyen, bizi içine alan bir kıyamet aralığı. Kırılganlar, renkliler, çocuklar, hayvanlar, çok cinsiyetliler, hiç cinsiyetliler, insan olmayanlar yani ötekiler için yeniden düzenlenen bir dünyanın hayalini kuruyor oyun. Madde ve doğanın eskisi gibi edilgen bir köşede beklemediği, kendilerine dair söz sahibi oldukları maddeci bir yaklaşımdan bahsediyorum. Ses’in kan, tükürük ve ete geri döndüğü, tıpkı tiyatro gibi hikâyeyi çevreleyen tüm varlıkların bedenli ve geçirgen olduğu ön kabulüyle ilerleyen bir kurgu karşımızdaki. Özetle 9/8’lik Kıyamet oyununu ekolojik bir tiyatro metni sonra da oyunu haline getiren şeyin, seyirci ve oyuncu arasındaki değiş tokuş sürecini yönetmiş ve onların insandan daha fazlası olan dünya ile dolanık oldukları duygusunu uyandırmış olmasıdır [7], diyebiliriz gönül rahatlığıyla.

Bu ağın bir çok düğümünde karşımıza yine Leyla çıkıyor. Leyla devletlerin pis işlerini gördüğü, dünyanın arka bahçesinde, Ortadoğu’da dünyaya gelmiştir.  Yüzyıllardır güçler tarafından savaş meydanı olarak kullanılan bu topraklar, iklim değişikliği ve kuraklıkla beraber kıyamete sürükleniyor.  Belki de Leyla’nın sesinin ilk teli, annesinin onu öldürülmesin diye sakladığı kuyuda saatlerce ağladığında kopuyor. Yahut aç susuz günlerce sınıra yürüdüğü zamanlardan bir kum fırtınasının, bir sarı camın çiziği kanıyor boğazında. Bize Leyla’dan geriye böyle az bulutlu, yaşlı gibi bi ses kalıyor. [8]

Leyla göçebedir, Leyla ezididir. Leyla kökensizken, hiç yaşında gibidir. Leyla karne alamaz çünkü hiç kimlik kartı edinmemiştir [9]. Oyuna gelirken cebimizde getirdiğimiz erkek, beyaz, hetero, batılı kimliklerimizi plastik ucundan ateşe verecek olandır Leyla. Bir tek kedi Kopil’e kıyamayacaktır. Leyla Kopil’in dişlerini sayarak; “Senin de bi kalbin var… Senin de bi kalbin var… Senin de bi kalbin var…” derken, Kopil Leyla’nın kalbi nerede bilecektir. Çünkü bu iki yoldaş tür birbirlerini değiştirmekten fazlasını yapmıştır hikâyeleri boyunca; birbirlerini kısmen de olsa, oluşturmuşlardır.[10]

Diyar’ın hayaletidir Leyla. Onun tanrısıdır, aksaklığını 9/8’lik ritme, karanlığını sese dönüştürendir. Mahalle yanarken saçını tarayandır Diyar, Çünkü aşk! koca şehirler yanarken dönüp tek kişiye bakabilmektir! [11]Ama yine de hiç emin olamaz Leyla’dan. Yanan ormanların kara dumanında kaybolan, kaçışan gölgeler gibi yok olup gidecektir Leyla da. O sisteki hayvanlar gibi görünür Leyla Diyar’ın gözüne. Sadece Diyar değildir kendinden emin olmayan. Oyunun başından sonuna kadar her varlık ve durum tereddüt içindedir. “Bazen anlattığım şey de, anlattığım şey olmıycak zaten! Bazen tam anlattığım gibi olmıycak! Bazen bana bi şey oldu diycem, olan şey dediğim şey olmıycak!”

Tereddüt beraberinde yavaşlamayı getiriyor, bu da tekrar değerlendirmek için bir fırsat, ekolojik düşünmek için de kıymetli bir boşluk demek. Bu 9/8’lik aksak ritmin [12] ağdalı havuzunda, türler, zamanlar ve mekânlar arasındaki sınırlar, yer yer açılıyor. Kendinde şeylerin anlaşılmazlığı, erişilmezlikleri için kullanılan “gibi görünür” (seem) terimi [13]sınanıyor oyun boyunca. Varlıklar ve durumlar her an şüphe içindeler, her şey kendi gibi de ama değil gibi de. Kimsenin bize kim olduğumuzu söyleyecek kadar yaklaşamayacağı, varlıkların birbirlerine üstünlük taslayamadıkları, görüş mesafesinin çok kısaldığı bir oda. Bulanık. Tam da işte bu muğlak siliklikte oyunun kalbi dehşetle yer değiştiriyor. Leyla hikâyenin kalbidir ama değil gibidir de. Çünkü bu karanlık gece hikâyesinin kalbinde insandan fazla olan başka bir şey vardır. Hikâyenin kalbinde “ses” vardır. “Her şeyi bırakın sesime bakın o zaman! Çünkü ses! Sadece ses! Bi tek ses!” [14]

Delal Şeker. Ada Yangını. (tuval üzerine yağlı boya. 40x50cm) 2025

İlk tiyatro binasının dışında duyarız onu, sokaktadır. Çünkü sesi bir mekâna sıkıştırmak zorlu bir uğraştır. Kapı altlarından, duvar kirişlerinden, anahtar deliklerinden, bilet sırasında bekleyenlerin saç tellerinden olmadığı yere doğru sızar. Gücü yettiğince mutlak sessizliğin peşinden yol almaya devam eder. Bu   imkânsız ve ölçü birimsiz bir yolculuktur. Çünkü aranan sessiz birimin, uzay boşluğu dışında bulunma ihtimali yoktur. Şeyler tüm maddeselliğiyle yeryüzünde hem kendilerine hem de birbirlerine sürtünerek, hizalanarak, çarpışarak, çoğalarak, dokunarak, öykünerek, ayrışarak hal değiştirerek sese dönüşürler. Enerjinin kaybolmadığı fiziksel bir düzenekte; “Ses”, et, kan, kas ve sinirle örülmüş bir beden işlevidir [15]; ses tiyatroda hem materyali taşıyan hem de materyalin kendisidir.

Ses, sadece bu oyunun değil tiyatronun da kalbidir. Kimsenin değildir, kirli, kibirli ve melezdir. Müzik (ses) bizimle, dilde olduğu gibi, anlam üreterek konuşmaz; onu duyma kipimiz bir deneyim kipidir [16]. Ses tıpkı iklim gibi insanlara kıyasla zaman ve uzamda büyük oranda yayılmıştır ve bize sadece geri çekilen parçalarını yakalamamız için izin verir. Ses de iklim gibi hipernesnedir ve onların üzerlerine düşünmek doğaları gereği dolambaçlı bir yol gerektirir.“ [17]

Kuşlar uçarken bayılıyo! Patır patır önümüze dökülüyo! Arabalar hararetten alev alıyo! Asfalt eriyip cılk katrana dönüyo!”[18] Ses, ritim ve dehşet oyun sonunda deneyimlediğimiz nesneler haline gelirken, bu metnin açılış sorusu da böylelikle yanıt buluyor. Oyunun neredeyse her anında var olan şiddet, daha büyük bir şiddet bulutunun, iklim değişikliğinin yol açtığı sıralı felaketler sarmalının gölgesinde kalıyor. Yerküre üzerinde çoğumuzun dâhil olduğu yoksul insanlar, ekolojik aciliyeti, dünya gibi estetik bir tablonun aşınması olarak değil, doğrudan yavaş yavaş kendilerini kemirmekte olan bir şiddet birikimi olarak algılarlar [19]. Güler’in ifadesi ile bu şiddetin en karakteristik özelliği kendini kamufle etmesidir. Yani belirtileri itibariyle hiç de şiddet olarak düşünülmez; çünkü şiddetle ilişkilendirdiğimiz doğrudan deneyimlenebilirlik özelliğinden yoksundur. Fakat kabul edilmelidir ki, sonuçları itibarıyla zamana/mekâna yayılmış olan yavaş şiddet, diğer şiddet türleri gibi yıkıcı etkiye sahiptir. [20]

Oyun sona yaklaşırken bu 9/8’lik şiddetli sağanaktan payına düşeni almayan tek bir varlık kalmıyor. Salonunun dışından gelen, küllü dumana karışmış lağım kokusuyla genzimiz yanıyor. Bir an için Diyar’la göz göze geliyoruz, hepimiz ihanet ettiğimiz o en büyük aşkın, yeryüzünün karşısında diz çöküyoruz. Ne de olsa herkes öldürmez mi sevdiğini, kimi yeterince sevmez, kimi fazla sever, kimi satar, kimi satın alır, kimi gözyaşı döker öldürürken, kimi bunu kılı kıpırdamadan yapar,[21] diyerek mırıl mırıl son dualarla, o kırık tanrının önünde kendimizi küçük düşürüyoruz. Af dilemek için vaktimiz yok, duman, lağım ve ses çoktan doldu ciğerlerimize. Bu ses, dünyanın sonunun sesi ama bir kıyametin değil, öngörülebilir bir sonucun değil. Başlayan bir şeyin sesi, kendinizi bir şeyin içinde bulmanın sesi. [22]Gözlerimizi kapatıp, Diyar’ın vaadini hatırlıyoruz, teselli ediyoruz kendimizi. Ne de olsa; kıyamet gibi bir şey olacak! Ama tam  da kıyamet gibi de olmayacak, dememiş miydi?

Dipnotlar

[1] 9/8’lik aksak ritim.

[2] Morton, Tımothy. (2020). Hipernesneler, Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji ( çev. B. Demirtaş,). İstanbul: Tellekt 

[3] Harman, Grahan. (2020). Nesne Yönelimli Ontoloji.  ( Çev. O, Karayemiş). İstanbul :Tellekt

[4] Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

[5] Aristoteles. (1987). Poetika.( çev. İ. Tunalı).İstanbul: Remzi Kitabevi

[6] Oğulcan Arman Uslu

[7] Şahin Güler, Işıl. (2023). Ekolojik Tiyatro ve Antroposen / Carl Churchill’den İzler. İstanbul: Çizgi Kitabevi

[8] Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

[9] Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

[10] Haraway, Donna J. (2010). Başka Yer. (Çev. G. Pusar). İstanbul: Metis Yayınları.

[11] Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

[12] Aksak ritim ya da aksak ölçü, düzensiz veya eklemeli ölçü işaretlerini tabir etmek için kullanılan bir terimdir. Başka bir deyişle aksak ritim terimi, Batı müziklerinde çok yaygın olan 2-4,3-4 ve 4-4 haricindeki tüm ritimleri tarif etmek için kullanılır.Aksak ritimler, Türk, Bulgar, Yunan ve Balkan halk müziklerinde de, ayrıca diğer Ortadoğu ve Hint halk müziği geleneklerinde görülebilir. “Aksayan, hafifçe topallayan” anlamına gelen “Aksak” sözcüğü Batılı etnomüzikologlarca da kullanılan bir terimdir.

[13] Harman, Grahan. (2020). Nesne Yönelimli Ontoloji.  (Çev. O, Karayemiş). İstanbul :Tellekt

[14] Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

[15] Yılmaz, Şamil. (2011). 19. ve 20. Yüzyıl Batı Tiyatrosu’nun Ses ve Mevcudiyet Bağlamında İncelenmesi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturgi Anabilim Dalı. Ankara

[16] Yılmaz, Şamil. (2011). 19. ve 20. Yüzyıl Batı Tiyatrosu’nun Ses ve Mevcudiyet Bağlamında İncelenmesi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturgi Anabilim Dalı. Ankara

[17] Morton, Tımothy. (2020). Hipernesneler, Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji (Çev. B. Demirtaş). İstanbul: Tellekt

[18] Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

[19] Morton, Tımothy. (2020). Hipernesneler, Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji (Çev. B. Demirtaş). İstanbul: Tellekt

[20] Şahin Güler, Işıl. (2023). Ekolojik Tiyatro ve Antroposen / Carl Churchill’den İzler. İstanbul: Çizgi Kitabevi

[21] Wilde, Oscar. (2000). Yet Each Man Kills The Thing He Loves.The Ballad Of The Ending Gaol / Reading Zindanı Baladı. (Çev. A. Özdemir). İstanbul: Broy Yayınevi

[22] Morton, Tımothy. (2020). Hipernesneler, Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji (Çev. B. Demirtaş). İstanbul: Tellekt

Kaynakça

1.Aristoteles. (1987) Poetika.(Çev.İ. Tunalı). Remzi Kitabevi

2.Haraway, Donna J. (2010). Başka Yer. (Çev. G. Pusar). İstanbul: Metis Yayınları

3.Harman, Grahan. (2020). Nesne Yönelimli Ontoloji.  (Çev. O, Karayemiş). İstanbul :Tellekt

4.Morton, Tımothy. (2020). Hipernesneler, Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji (Çev. B. Demirtaş). İstanbul: Tellekt 

5.Şahin Güler, Işıl. (2023). Ekolojik Tiyatro ve Antroposen / Carl Churchill’den İzler. İstanbul: Çizgi Kitabevi 

6.Yılmaz, Şamil. (2024). 9/8’lik Kıyamet. Oyun Metni.

7.Yılmaz, Şamil. (2011). 19. ve 20. Yüzyıl Batı Tiyatrosu’nun Ses ve Mevcudiyet Bağlamında İncelenmesi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturgi Anabilim Dalı. Ankara

8.Wilde, Oscar. (2000). Yet Each Man Kills The Thing He Loves.The Ballad Of The Ending Gaol / Reading Zindanı Baladı. (Çev. A. Özdemir). İstanbul: Broy Yayınevi

TEB Oyun Dergisi’nin 50. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.