Medea Mitinin Feminist Yeniden Yazımı ve Performansı: Kediler Bataklığı’nda…

Josie :  Ama Anne, denize gidiyorlar. Ben hiç deniz görmedim.

Hester: Bataklık’ın büyüğü işte… ve mavi… o kadar, fazla bir şey yok. (Kediler Bataklığı’nda…)

Kadın mitlerinin yeniden yazımı, erkek egemen bir bakış açısıyla inşa edilmiş kadın karakterlerin, feminist bir perspektiften ele alınarak yeniden yapılandırılmasını ifade eder. Bu yaklaşım, kadın karakterlerin çoğunlukla pasif, kurban ya da kötücül bir şekilde tasvir edilmesinin ötesine geçmeyi ve onları özneleşmiş bireyler olarak yeniden inşa etmeyi amaçlar. Bu süreç, kadın karakterlerin tarih boyunca nasıl temsil edildiğini eleştirmekle kalmaz, aynı zamanda toplumsal cinsiyet normlarına karşı alternatif anlatılar geliştirerek kadınların sesini ve deneyimlerini merkeze almayı amaçlar. Kadın mitlerinin yeniden yazımı, feminist eleştiri ve toplumsal dönüşüm için güçlü bir araç olarak görülür; bir yandan toplumsal cinsiyet meselelerini görünür kılarken, diğer yandan bu meselelerin tarihsel kökenlerini, derin katmanlarını ve açık yaralarını hatırlatır. Bu bağlamda, mitlerde kadın temsillerinin dönüşümü, eril ön kabulleri sorgulayan, kadın karakterleri özgürleştiren, yeni anlamlar yaratan ve alternatif ifade biçimlerine alan açan bir güce sahiptir.

İrlandalı oyun yazarı Marina Carr’ın eserleri, kadın mitlerinin günümüzdeki feminist yeniden yazım örnekleri arasında önemli bir yere sahiptir. Carr’ın oyunlarında, Yunan mitolojisindeki kadın karakterlerin etkileri belirgin bir şekilde görülebilir. Mitik anlatılarda yer alan ve ataerkil düzenin baskısı altında ezilen kadın karakterleri merkeze alan Carr, günümüzde farklı sınıfsal arka planlardan gelen kadınların hikâyelerini, binlerce yıllık bu mirası taşıyan merkez figürlerle; Medea, Phaedra, Electra, Antigone, Iphigenia ve Hecuba ile birleştirir. Carr’ın dramatik evreninde yeni bir kimliğe bürünen bu hikâyeler, toplumsal cinsiyet rollerini, kimlik inşasını ve ırkçı, sınıfsal, cinsiyetçi yapıları sorgularken; kadınların eril tahakküm karşısındaki konumlarını, toplumsal ve kültürel iktidar mekanizmaları tarafından nasıl ötekileştirildiklerini ve ataerkil sistem içindeki varoluş mücadelelerini ele alır.

Kediler Bataklığı’nda…  

Marina Carr’ın Kediler Bataklığı’nda… adlı oyunu, günümüzde Medea mitinin feminist yeniden yazım örneklerinden biri olarak öne çıkar. Oyun, 1990’ların İrlanda kırsalında yaşayan Gezginler topluluğunun yaşam koşullarını, maruz kaldıkları yabancılaştırmayı, aidiyetsizliklerini ve toplumsal dışlanma süreçlerini ele alır. Tüm bu temalar, oyunun başat kadın karakteri Hester Swane’in hikâyesi üzerinden anlatılır. Bu oyunda Medea miti, İrlanda bağlamında ırk, cinsiyet eşitsizliği, etnik kimlik ve sınıfsal ayrışmaların sorgulandığı bir zemine taşınır. Oyun boyunca bu meseleler çeşitli yönleriyle ele alınır, hiyerarşik yapılar tartışmaya açılır. Sonunda ise Medea mitindeki dışlanma biçimi, Hester Swane’in “çingene” kimliği üzerinden yeniden konumlandırılmış olur.

Medea mitinin İrlanda toplumuna uyarlandığı Kediler Bataklığı’nda… oyununda, merkezi mekân olarak “bataklık” tercih edilir. Oyun, şafak vaktinde Hester Swane’in, kara bir kuğunun cesedini bataklıkta sürüklemesiyle başlar. Tam bu sırada, gizemli varlıkların ve doğaüstü güçlerin bir temsilcisi olan Rehber Ruh belirir. Hester Swane’in yaşamının son bulacağını, ancak yanlış bir zamanda geldiğini, bu yüzden görevini tamamlamak için gün batımında geri döneceğini söyler. Bunun üzerine Hester Swane, Rehber Ruh’un ardından çaresizce haykırır: “Geri dön! Ölemem ben… Bir kızım var.”

Carr, klasik dramatik yapı içinde kurguladığı hikâyede direnme stratejilerini doğrudan yapının kendi içinden belirler; kapalı biçimin sınırlarını aşar, kurallı izlekleri kırar ve anlam dünyasını genişletir. Daha oyunun başında sonunu işaret ederek, Hester’ın ölümüne doğru ilerleyen sürece odaklanmamızı sağlar. Ancak, Hester’ın yaşamına son vermekle görevli Rehber Ruh, bir zamanlama hatası yapmıştır. İşte tam da bu noktada, Carr ince ve sorgulayıcı bir mizahı devreye sokar. Ancak bu ironik sorgulama alanı, ağır bir gerçekliğin baskısıyla sarsılır ve yerle bir olur. Hester, hayatta kalma zorunluluğunu anneliğine bağlar. Bu bağın iki yönü vardır: Bir yandan, yedi yaşında kendisini terk eden annesi Josie Swane’i ararken, diğer yandan bu arayışın ışığında yedi yaşındaki kızı Josie ile kurmaya çalıştığı ilişki biçimi şekillenir. Hester’ın kızına duyduğu şefkat ve sevgi, şüpheye yer bırakmayacak şekilde açıkça ortaya konur. Oyun, kendi içinde çok katmanlı bir dünya kurar ve bu yapı sayesinde Hester’ı derinlemesine görmemiz sağlanır. Bataklığı mesken tutan anne arayışı, boşlukları doldurma çabası, sorulara yanıt bulma isteği ve anneye kavuşma umudu, “annelik” rolünü eleştirel boyutta değerlendirmemize olanak tanır. Anne-kız ilişkisinin toplumsal önyargılardan arındırılması, onarılması, dönüştürülmesi ve hesaplaşılması gereken noktalarına dikkat çekilir. Tüm bunların sembolik taşıyıcı alanı bataklıktır. Mistik öğeler, doğaüstü varlıklar, hayaletler ve yarı insan yarı hayvan canlılar, bataklığın atmosferini güçlendirerek doğayla kurulan bağı vurgulayan çok sesli ve katmanlı  yapılar oluşturur.

Doğayla kurulan bağın en güçlü simgesel ifadelerinden biri, Kara Kuğu’nun ölümünde gizlidir. Josie Swane, kızıHester’ı doğurduktan sonra, oyunun şimdisinde ölmüş olan Kara Kuğu’nun yuvasına götürüp kanatları üzerine yatırmıştır. İki “kuğu”nun kaderlerinin birleştiğini anladığımız bu sahne, doğayla bütünleşmeyi imler; Hester’ın varoluş çabasının kaynağına işaret ettiği kadar, onun kaçınılmaz sonunu da haber verir.

Oyun boyunca, Hester’ın yaşadığı topraklara ait olmadığı vurgulanır; ona “çingene” denilerek kimliği aşağılanır. Ancak Hester, bu kimliğine sahip çıkmaya çalışır. Aşık olduğu, on yıl boyunca ilişki yaşadığı ve aynı zamanda kızının babası olan Carthage’ın, başka bir kadın (Caroline) ile evlenmesine tanıklık etmek zorunda kalır. İçinde bulunduğu ağır, karmaşık ve travmatik durum karşısında, giderek artan bir öfke sergiler. Kadınlık durumlarında açığa çıkan bu öfke, zamanla histerik bir hale bürünerek sembolik bir “yeter” deme biçimine dönüşür. Tüm bu yaşananların sonunda, Hester kendi varoluşunu ve görünürlüğünü ortaya koymak adına Carthage’ın çiftliğini yakar:

“Hadi bakalım, Carthage, söylediklerimin hepsi aptalca birer tehditti demek, öyle mi? Beni yavru köpek gibi bir çuvala koyup Bataklık’ta bir oyuğa atıverecektin, öyle mi? (…) Evi de yatağını da yaktım. Daha fazla mazot olsaydı tüm dünyayı yakardım… biri gelip beni kendimden korusun…” 

Fotoğraf: Muhammed Hamza Doğrul

Hester’ın bu sözleriyle çiftliği ateşe vermesi, Carthage’ın toplumsal statüsünü ve yerleşik düzenin belirleyici kodlarını sorgulamanın yanı sıra, doğaya ve insanlara hükmetmenin meşrulaştırılmış biçimlerine karşı bir başkaldırı niteliğindedir. Üstelik çiftliğin temelini oluşturan para, yıllar önce Hester’dan alınmıştır. Carthage, Hester’ı kendi yükselişinde bir basamak olarak kullanamayacağını anladığında onu terk etmiş ve çıkarlarına daha uygun olan Caroline ile evlenmiştir. Bu noktada, Hester çiftliği yakarak ondan alınanı geri alır ya da daha doğru bir ifadeyle, doğadan alınanı doğaya teslim eder. 

Oyunun sonunda, Rehber Ruh tekrar gelmeden önce Hester, kızıyla vedalaşmak ister. Son derece sancılı olan bu veda, ona kendi yazgısını bıraktığını anladığı noktada son bulur. Hester, önce kızını öldürür, ardından Rehber Ruh ile birlikte ölüme yürür.

Kediler Bataklığı’nda… Oyununun Çalışma Süreci ve Performans Analizi

Mitsel köklerden, kadim bilgilerden, kadınlık kültürü ve deneyim alanlarından beslenen Kediler Bataklığı’nda… adlı oyunun Türkiye prömiyeri (performans sahnelemesi), Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü’nde gerçekleştirilmiştir. Bu bağlamda, ülkemiz tiyatro sahnelerinde daha önce çalışılmamış bir oyunu merkeze almak, oyunun diğer metinlerle kurduğu bağlantıları çözümlemek, metinleri feminist yapısöküme uğratmak ve feminist yöntemler ışığında sahnelemek kıymetli bir yerde durmakta, bu yazının amacına hizmet eden tek örnek olmaktadır. Söz konusu sahneleme süreci, Dr. Öğr. Üyesi Elif Candan yönetiminde gerçekleştirilmiş olup, eril tiyatro kodlarının hiyerarşik yapısını kırmayı hedefleyen kolektif bir yaratım anlayışı benimsenmiştir. Marina Carr’ın anlatısı, özneleşmiş kadınların kendi varoluşlarını yeniden inşa edebileceğini gözler önüne serer. Bu bağlamda oyunun sahneleme biçimi, kadınların karar alma süreçlerinde çoğunlukta ve belirleyici olduğu, yönetmenin otoritesinden ziyade kolektif bir katılım ve dayanışma anlayışına dayanan bir yapıyı benimser. Böylece sahneleme, tek bir yönetmenin ya da yazarın perspektifine sıkışmadan, tüm yaratıcı ekibin ortak katkılarıyla, sesin ve mekânın özgürleştiği, beden ve deneyimler üzerinden şekillenen bir üretim sürecine dönüşerek feminist sahneleme pratikleriyle örtüşmektedir.

Oyunun dramaturjik çalışmalarının önemli bir bölümü, Yunan mitlerinde kadınların nasıl temsil edildiğini incelemek ve Medea mitinin feminist yeniden yazım örneklerini detaylı bir şekilde analiz etmek üzerine odaklanmıştır. Bu bağlamda, Franca Rame–Medea, Sophia Dionysopoulou–Medea Kızıl Boşluk ve Marina Carr–Kediler Bataklığı’nda… adlı eserler ele alınmıştır. Analizlerin temel tartışma noktaları arasında, Antik Yunan tragedyalarında anlatılan Medea’nın feminist perspektifle yazılan metinlerde nasıl derinlik kazandığı, tek kişilik anlatıların monolog düzleminde veya şiirsel yapılarla nasıl biçimlendiği, Medea’nın “kötü eş” ve “cani anne” yaftalarından nasıl sıyrılabildiği gibi meseleler öne çıkmaktadır. Ayrıca, Medea’nın bir “yabancı” ve “dışlanan kadın” olarak nasıl katmerli bir biçimde ötekileştirildiği, eril yapının imtiyazlı konumlarını nasıl eleştirdiği ve çocuklarını öldürme meselesinin simgesel olarak nasıl okunabileceği üzerine yoğunlaşılmıştır. Bunların yanı sıra, kadın yazarların yeniden yazım örneklerinde benzer savunma biçimleri, değerler ve metin stratejileri geliştirdikleri anlaşılmıştır. Medea mitinin feminist yeniden yazımlar aracılığıyla nasıl dönüştüğünü görmek, Kediler Bataklığı’nda… oyununun sahneleme sürecinin temel yapı taşlarından birini oluşturmuş ve aşağıdaki odak noktalarını ortaya çıkarmıştır.

Bataklık: Oyunda merkezi konumda olan bataklık, sembolik anlam alanlarının en önemli kaynağını oluşturur. Doğaüstü çağrışımlarıyla geçmişin hayaletlerini ve unutulmuş hikâyeleri canlandıran bataklık, karakterlerin bastırılmış travmalarının yüzeye çıktığı, sezgi ve mitlerle beslenen bir bellek mekânı olarak işlev görür. Bataklığın değişken yapısı, Hester’ın duygusal dalgalanmalarına ve hayatındaki belirsizliklere paralel bir anlatı oluşturur. Bu karşıtlık, bataklığın dinamik ve çok katmanlı sembolizmini derinleştirirken, aynı zamanda karakterin içsel çatışmalarını görsel ve mekânsal bir biçimde somutlaştırır. Hem koruyucu hem de tehditkâr olan bu ortam, Hester’ın özgürlük arayışıyla tutsaklık hissi arasındaki gelgitlerini de temsil eder. Bataklık, toplumun dışladığı bireylerin var olma mücadelesini ve kültürel normlara karşı verilen direnişi simgeler. Hester’ın annesi bataklığın diğer tarafına geçmiş ve bir daha geri dönmemiştir. Bu kayıp ekseninde bataklık, anneden kopuşu, boşluğu, yarım kalmışlığı ve anne-kız arasında devam eden diyalog ve tanınma ilişkisinin eksikliğini temsil eder. Hester, annesinin bir gün bataklığa döneceğine inanarak bekler. Bu bekleyiş, umudu canlı tutan bir dinamiğe dönüşür ve bataklık, simgesel düzene karşı bir meydan okuma olarak anne rahmine dönüşür. Bu süreç, Hester’ın geçmişle ve annesiyle olan bağını yeniden inşa etme arzusunun bir yansımasıdır. Bataklık, Hester için hem annesinden miras kalan bir geçmiş hem de toplum tarafından şekillendirilen ve sınırlanan bir mekânı temsil eder. Bununla birlikte, bataklık, Hester’ın özneleşme süreci ve anneliği sahiplenme mücadelesinin geçtiği bir alan olarak merkezi bir rol oynamaktadır. Bu sembolik mekân, aynı zamanda ölümü, yaşamı, yeniden doğmayı, özgürlüğü, köklerini bulmayı, beslemeyi, korumayı da imler. Sonuç olarak, bataklık yalnızca fiziksel bir ortam olmanın ötesinde, toplumsal, kültürel ve bireysel anlam katmanlarıyla örülü bir sembolik alandır. Bu sembolik yapı, karakterin içsel dönüşümünü ve toplumsal yapılarla olan etkileşimini anlamamıza olanak tanır.

 Anlaşılacağı üzere, bataklık, yeni anlamlar üretebilen ve oyunun adında da işaret edilen (Kediler Bataklığı’nda…) o üç noktaya hizmet eden bir konumdadır. Bu yazıda özellikle korunmaya çalışılan üç nokta, meselenin derinliklerine inmeyi sağlayan adımlar gibi işlev görmektedir. Sahnelemeye ilişkin düşünsel ve yaratım süreçlerini cesaretlendiren, özgür alanlar açan, kendi payınıza düşeni ortaya koymanızı bekleyen ve sizden bir nefes talep eden bu üç noktadır. Kediler Bataklığı’nda... oyununun sahnelemesinde, bu üç noktadan alınan cesaretle bataklığın odakları genişletilmiş, sahnenin sınırlı alanından taşarak sahne ile seyir yeri arasına kocaman bir bataklık tasarlanmıştır. Seyirci, oyun başlamadan önce, bataklıktan geçmek, simgesel anlamda çamura bulanarak yerine oturmak durumunda kalmış; oyun boyunca da o bataklığın içinde ya da kıyısında varlığını hissetmiştir. Bataklığın, çoğunlukla ıslah edilmesi ve yerleşim yerlerinin dışında kalması gibi çağrışımlarının yanı sıra, oyunun bataklığa yüklediği özel anlamları düşündüğümüzde, seyirciyi bataklığa çekme çabası daha da anlaşılır hale gelmektedir.  

Oyunun “bataklık” ve “annelik” üzerinden ürettiği anlamlar, sahnelemeye doğrudan yansıyan önemli odaklar olmuştur. Hester’ın evi ve yaşam alanı olan bataklık, hem onun köklerini hem de toplumdan dışlanmışlığını simgeler. Bu noktada sahneleme, Hester’ın doğayla özdeşleşmesi üzerine yoğunlaşmış ve kıyafetleri, onun benliğini vurgulamak amacıyla geleneksel kadın kıyafetlerinden farklı bir biçimde tasarlanmıştır. Yıpranmış ve doğayla bütünleşmiş kumaşlar, onun eril dünyaya uyum sağlayamayan kimliğini temsil etmiştir. Ayrıca, bataklıkta büyümesine rağmen çevresinin kirliliğinden etkilenmeden doğadaki ihtişamını koruyan ve yeniden doğuş ile arınmanın simgesi olan “lotus çiçeği”, tüm sahnelerde Hester’ın saçında yer almaktadır.

Fotoğraf: Muhammed Hamza Doğrul

Anneden Alınan Miras, Anneden Kopuş, Anne Olmak: Kediler Bataklığı’nda… oyunu, annelik, kadın kimliği ve toplumsal dışlanma temalarını merkeze alan güçlü bir anlatı sunar. Hester Swane, anneliği hem kaçınılmaz bir yazgı hem de bir yük olarak yaşar. Bu noktada, Luce Irigaray’ın annelik ve kadın özneleşmesine dair görüşleri, oyunun temel dinamiklerini anlamak için önemli bir teorik çerçeve oluşturur. Irigaray’ın perspektifinden bakıldığında, Hester’in toplum tarafından dışlanması, ataerkil düzenin anneliği nasıl kontrol altına aldığını ve bastırdığını gözler önüne serer. Bu bağlamda, Hester’ın, kızının hayatında merkezi figür olmaktan nasıl çıkarıldığını ve babası Carthage Kilbride’ın otorite konumuna nasıl yerleştirildiğini görmekteyiz. Hester, toplumun beklentilerine uymadığı için Carthage tarafından tehdit edilir ve kızı elinden alınır. Ayrıca, Hester’ın kendi annesiyle kopuk bir ilişkisi vardır ve onun izlerinden kaçınmaya çalışır. Ancak oyun boyunca, annesinin yalnızlığı ve dışlanmışlığı, Hester’ın kendi yazgısına dönüşür.

Kadın Dayanışmasını Görünür Kılmak: Oyundaki erkek karakterler, eril iktidarın farklı yönlerini temsil ederken, kadın karakterler açısından mutlak bir dayanışma ve iletişim ilkesinin yolları işaret edilmiştir. Oyunun sahnelemesinde kadın dayanışmasını görünür kılmak, kadın karakterler arasındaki rekabeti değil, dayanışmayı ön plana çıkarmak temel amaçlar içinde yer almaktadır. Bu noktada oyunun önemli karakterlerinden olan Kedi Kadın üzerinde durmak gerekir. Kedi Kadın, bataklıkta yaşayan, fare yiyerek beslenen, yarı insan yarı hayvan, kirli, ürkütücü, geçmişin ve geleceğin bilgisini taşıyan kör bir kâhin (Teiresias) gibidir. Kedi Kadın, tragedya anlatılarındaki koro ya da kâhin Teiresias’dan farklı olarak, olayları yönlendirmeye, inisiyatif almaya, Hester’ın hikâyesinin içinde samimi bir biçimde durmaya, Hester’ın zihnindeki boşlukları doldurmaya, Hester’ın annesini toplumsal ön yargılardan temizleyerek anlatmaya çalışır. Hester’ın annesi, Kedi Kadın’ın sözlerinde şöyle yer bulur:

“Geceleri Bataklık’tan sesi gelirdi. Buralarda onun gibi şarkı söyleyen hiç olmadı. Pek çok ses geldi geçti ama hiçbiri Josie Swane’inki kadar güzel değildi. Ama sonraları şarkı söylemez oldu, bu arada zayıfladı, hırçınlaştı ve kötüleşti. O zaman ona dayanamaz oldum. Sonra da seni bırakıp kaçtı zaten.” 

Oyunda bahsi geçen dayanışmayı komşu kadın Monica da ortaya koyar. Hester’ın annesi onun gözünden de anlatılır.

“Bir zamanlar buralarda Josie Swane’siz yapılan kutlamalar kutlama sayılmazdı. Şarkı söylemesi için her yere davet edilirdi, cenazelere, düğünlere, büyük çiftlik sahiplerinin doğum günlerine… ve hepsi için ayrı ayrı şarkılar yapardı. Gelmeyecek diye ödleri patlardı…”

Geçmişe yönelik bu anlatılar, Hester’ın zihnindeki anne imgesini belirginleştiren, annesiyle ilgili yarım yamalak hatırladığı anları güçlendiren niteliktedir. Hester’ın annesi, toplum tarafından hem ihtiyaç duyulan hem de dışlanan bir figür olarak konumlandırılmıştır. Bu durum, Hester’ın çocukluk travmalarını görünür kılan sert bir gerçeklik olarak önümüze sürülür:

“Şarkıları yolda yürürken yapardı. Bazen eğlenceye gittiğimizde yolda yaptığını tamamen değiştirir de söylerdi. Bunlar onun iş için söylediği şarkılar değil de içindeki gizil güçlerin ona söylettiği şarkılardı. Kendisi böyle derdi. Bu insanlar orada kalmamızı, onlarla yemek yememizi hiç istemezlerdi, şarkılar biter bitmez eline bir torba yiyecek ve üç beş kuruş para tutuştururlar ve bizi hemen kapı dışarı ederlerdi…”

Fotoğraf: Muhammed Hamza Doğrul

Oyunun bir diğer kadın karakteri, Carthage’ın eşi Caroline’dir. Caroline, oyun boyunca Hester’a karşı zafer kazanmış gibi davranırken, oyunun sonunda içinde bulunduğu durumu fark ederek ona yaklaşır. Aslında Caroline de, tıpkı Hester ve diğer kadınlar gibi, ataerkil tahakküm altında ezilen bir kadındır. Düğün sahnesinde, Hester ve Caroline’in gelinlik, diğer kadınların ise gelinliğe benzeyen beyaz elbiseler giymesi güçlü bir etki yaratır. Sahnelemede bu etki katlanarak yansıtılmış; gelinliğin evliliğin bir simgesi olma biçimi dönüştürülmüş, kadınların ortak bir kaderi paylaştığını gösteren güçlü bir görsellik yaratılmıştır. Sahnelemede gelinlik, yalnızca evliliği değil, tüm kadınları belirli toplumsal roller içinde sınırlayan yapıları da temsil eder. Bu yapıların temsili figürlerinden biri, düğün sahnesinde gördüğümüz Rahip Willow olmaktadır. Rahip Willow, geleneksel bir dini otorite figürü olmaktan çok, grotesk bir figür olarak sunulur: “Dua, evet. Nasıl başlıyordu? (…) Hatırladım. Rowena… Evet, Rowena’ydı. Rowena Phelan. O ördek yumurtasını asla yememeliydim… asla…” Carr’ın rahibi, geleneksel dini ve ahlaki değerleri temsil etmesi beklenen bir karakter olmasına rağmen, bu beklentileri ters yüz eden bir şekilde sunulmuştur. Kadınları baskı altında tutan sistemin dayandığı figürlerin aslında komik derecede işlevsiz olabileceğini gösterir. Bu grotesk anlatım, ataerkil sistemin kadınlar üzerindeki baskısını meşru kılmaya çalışan mekanizmaları eleştiren bir araç haline gelir. 

Trajik Değil Özgürleştirici Son: Oyunun sonunda Hester’ın kızını öldürmesi ve kendi ölümü, trajik bir son olarak görülebilir. Ancak diğer yandan, bahsi geçen ölümler, bir tür özgürlük eylemi olarak da değerlendirilebilir. Hester’ın eylemi, toplumun ona biçtiği ve kızına da biçeceği rollerden kaçış, kendi kaderini kontrol altına alma çabası olarak da yorumlanabilir. Burada, Hester’ın kendi varlığını yeniden inşa etme biçimi ve bataklığın dışına çıkılabileceğini göstermesi önem kazanır. Medea mitinin diğer yeniden yazım örneklerinde de vurgulandığı gibi, oyunun sonu sembolik bir yerden okunabilir ve “yeniden doğuşu” işaret edebilir. Tam da bu işaret noktasından hareketle, oyun metninde olmayan ama sahnelemenin bir yorumu olarak finalde Medea’yı görürüz. Medea’nın sahnede belirmesi, bu yeniden doğuş temasını görsel ve dramatik olarak pekiştirir. Marina Carr, zaten oyununu Medea mitinden esinlenerek yazmış, Hester ve Medea’yı ilişkilendirmiştir. Hester da Medea gibi, ihanete uğramış, dışlanmış ve anneliği üzerinden yargılanan bir kadındır. Medea’nın finalde görülmesi, Hester’ın bireysel trajedisini yalnızca kişisel bir hikâye olmaktan çıkararak, kadınların tarih boyunca benzer baskılarla nasıl karşılaştığını görsel açıdan “yeniden” hatırlatan bir etki yaratır. Feminist eleştiri, kadın deneyimlerinin sürekliliğini vurgulayan anlatıları önemli görür. Finalde Medea’nın varlığı, ataerkil şiddetin zamansız ve evrensel doğasını gözler önüne serer, feminist okumalar için yeni anlam katmanları açar, kadınların kolektif hafızası içindeki bağlılıklarına vurgu yapar. Carr’ın dramatik evreninde zamansız dünyalar yaratması da bu düşünceyi destekler. 

Sahnelemenin finalinde, Hester’ın Josie’yi ardında bırakmamaya karar verdiği anda, sahnenin gerisinden Medea girer ve yavaşça seyirciye doğru yürür.  Böylece iki hikâyenin sonlarının kesiştiği, zamanlararası bir anlatım kurgulanır. Hester’ın Josie’yi öldürmesi, Josie’nin saçındaki “lotus çiçeğinin” yere düşmesiyle simgesel olarak ifade edilir ve Medea’nın onlara sarılmasıyla oyun sona erer. 

İrlanda kırsalından yola çıkarak evrensel temalara ulaşan Kediler Bataklığı’nda… adlı oyunun Palandöken eteklerindeki sahnelemesi, kadınların ataerkil yapılar içindeki var olma mücadelesini, onlara dayatılan kimlikleri sorgulamalarını ve toplumsal eşitsizliklerle baş etme biçimlerini güçlü bir şekilde ele alır. 

Hester: Hiçbir yere gitmiyorum. 

Burası benim evim, 

benim bahçem ve benim Bataklık’ım. 

Kimse beni buradan atamaz.

(Kediler Bataklığı’nda…)

TEB Oyun Dergisi‘nin 50. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.