Rita Felski’nin Okuma Biçimleri Üzerinden Tunç Şahin’in Canavar Oyununa Bir Bakış

Giriş

Rita Felski, Uses of Literature (Edebiyat Ne İşe Yarar?) adlı kitabında okuma biçimlerini temelde teolojik ve ideolojik olmak üzere iki grupta ele alır. Teolojik okuma eğiliminde yazınsal bir metin, dünyadan ve dünyayı yorumlama yollarından ayrı tutulur ve yazına bu farklılık üzerinden değer biçilir. Felski, bu türden okumalara Bloom’un Romantizmini, Kristeva’nın avangard göstergebilimini ve Levinasçı eleştiriyi örnek gösterir.[1] Bloom, Kristeva ve Levinas’ı takip eden kuramcıların dünya görüşleri farklı olmakla birlikte metinlere yaklaşım biçimleri benzerlik gösterir. İdeolojik okumalarda ise – teolojik okumaların tersine – yazınsal metinlerle dış dünya arasında doğrudan bir ilişki kurma eğilimi görülür. Metin, bir yapıyı, bir düzeni yansıtır. Felski, bu yaklaşımın yapıtı geri plana çektiğini ve sağladığı toplumsal yarar üzerinden yazınsal metinlere değer biçildiğini savlar. [2]

Felski, teolojik ve ideolojik okuma biçimlerinin yanı sıra sınırları genel hatlarla çizilmiş iki okuma biçimine daha değinir. Bunlar, akademik ve sıradan okumalardır. Akademik okumalar, disiplin gerektiren, okuma hazzını geri plana çeken ve ortaklaşa gerçekleştirilen bir okuma biçimiyken sıradan okumalar, akademik okumaların tersine, disiplin gerektirmez, boş zamanları değerlendirme ve zevk alma amacını taşır, okurun isteğiyle ve tek kişilik gerçekleştirilir.[3]  Yazar, birbirine karşıt bu okuma biçimlerini seçenler arasında görülen uzaklığı belirttikten sonra sözü edilen okuma biçimlerinin savlarının tümüyle reddedilemeyeceğini de savunur. Estetik değerle toplumsal yararı karşıt kutuplara yerleştirmeden çok çeşitli okuma biçimlerinin olabileceğini gösterir. Bu savına örnek olarak ilk çalışmasında yer verdiği görüşlerini paylaşır:

“Kuşkusuz kimi durumlarda edebiyat eserleri fark edilir bir toplumsal etki yaratmış olmakla övünebilir. İlk kitabımda, 1970’li ve 80’li yıllarda feminist kurmaca edebiyatın siyasi ve kültürel tutumları başkalaştırmakta ve karşı-kamusal alan dediğim şeyi yaratmakta belli bir rolü olduğunu savunmuştum ki, hâlâ bunun makul bir sav olduğunu düşünüyorum.” [4]  

Canavar oyununda soldan sağa Hakan Emre Ünal, Tülin Özen ve Gülçin Kültür Şahin

Felski’nin Okuma Biçimleri

Kendisine gönderimde bulunduğu bu örneği temel alarak Felski’nin yazınsal metinlerin edilgen, bağımlı nesneler olup olmadığını ve okurun okuduğu metinlerden bir şeyler elde edip etmemesini sorgulamasına odaklanmamız gerekir; çünkü bu sorgulama, yazarın ortaya attığı başka bir okuma biçiminin yolunu açar.[5]  Önerdiği okuma biçiminde temel olarak okurların yazınsal metinlere verdikleri tepkilerin ele alınmasını ister.[6]  Felski’ye göre okur ile yazınsal metin arasında etkileşim, dört biçimde gerçekleşir: Tanıma, büyülenme, bilgi ve şok.

1. Tanıma

Yazar, etkileşimin ilk basamağı olan tanımayı okur ile metin arasındaki boşluğun nasıl aşıldığını çözümleyerek açıklamaya girişir. Okur, bu süreçte yazınsal metnin rehberliğinde önceden ayırdında olmadığı bir durumu görmeye başlar. Bu görmeye başladığı durum, en başta kendisiyle ilişkilidir. Bu nedenle okurlar, yazınsal bir metinde “kendilerini farklı bir gözle görmeye başlarlar”.[7]  Kendini tanıma, irdeleme pratiği, metin boyunca, hatta metin okunup bittikten sonra da sürer. Yazınsal metin, okurun önceden bulanık ve dağınık gördüğü bir görüntüyü belirginleştirmesine olanak sunar.[8]  Felski, bir yazınsal metnin böyle bir etkileşimi nasıl gerçekleştirdiğini ise şöyle açıklar: Metin, okurun bilincinin karanlık yanlarını ortaya çıkararak aydınlanmasına bir yol açar. Bununla birlikte kendisinin yanı sıra okurun toplumla arasındaki bağ ve çatışmaları da ele alarak okurun bu bağları çözümlemesini, çatışmaların nedenlerine ulaşmasını, yazarın betimlediği karakterlerle arasındaki benzerlikleri ayırt etmesini sağlayarak kendini tanıma, irdeleme sürecinde okura birden çok anahtar verir. [9]

Tanıma sürecinde okur kendine, deneyimlerine, toplumla kurduğu ilişkiye başka açılardan yaklaşma olanağını bulmanın yanı sıra yalnız olmadığını, kendisi gibi düşünen, hisseden başkalarının da var olduğunu görür. Bu okuma deneyimi aracılığıyla kabul gördüğünü düşünerek görünmez olma korkusundan kendisini kurtarır.[10]  Felski, bu okuma deneyimine kadınların kendi yaşantılarını ele alan bir metinle karşılaştıklarında verdikleri tepkiyi örnek verir ve tanınmanın da kadınlara özgü farklılıkların, okunan metinle kurulan ilişki sonrasında artık değersizleştirilemeyeceği anlamına geldiğini belirtir:

“Kadınlar ve azınlıklar zorbalık ve marjinalleşme tarihine karşı çıkarken, kendi ayrıksılıklarını olumlama ve bunun başkaları tarafından olumlanmasını sağlama amacı güder. Tanınmak, bu anlamda, kişinin kendi farklılıklarının fark edilmesini sağlamak anlamına değil (zira bunlar daima fark edilmiştir), bu farklılıkların arzu edilir ve değerli addedilmesini sağlamak anlamına gelir.”[11]

Yazınsal metin, tanıma sürecinde okurun kendini irdelemesine, kendine başka, eleştirel bir gözle bakmasına ve böylelikle kendimizle yüzleşmeye olanak tanır ve bunu dil aracılığıyla yapar. Felski’nin deyişiyle dil, “o tanımaya erişmemizi sağlayan başlıca araçtır”. [12] Yazar, tanıma sürecinin devamında dil aracılığıyla gerçekleştirilen bir diğer süreç olan büyülenme sürecini açıklar.

2. Büyülenme

Felski, yapıt ile okur arasında görülen etkileşim biçimlerinden ikincisi olan büyülenmeyi Joseph Boone’un “yakın okuma” kavramından hareketle açıklamaya başlar. Boone, “yakın okuma” ile okurun yapıt karşısında tarafsız olmayıp mest olduğu, hatta kendisini yapıta teslim ettiği bir okuma biçimini kasteder.[13]  Boone’un “yakın okuma”sıyla Felski’nin “büyülenme” süreci oldukça benzerdir. Felski de okurun metin karşısında tarafsız kalamamasına dikkat çekerek metnin etkisi altına girdiğini ileri sürer. Böylece benlik ile metin arasında görülen sınırlar kalkar. Okur, metin üzerinde değil, metin, okur üzerinden bir egemenlik kurar. Araştırmacı, bu tür bir etkinin heyecan verici olabilmesine karşı sinir bozucu da olabileceğini dile getirir.[14]  Okurun büyülenme sürecine ilişkili olarak yazınsal yapıtlardan beklentisine de değinen yazara göre “insanların sanat eserlerine yönelmesinin bir nedeni de kendilerinin dışına çıkma, farklı bir bilinç durumu içine girme ihtiyacıdır”.[15]

Felski, okurun büyülenme sürecinde görülen deneyimlerini irdelemenin yanı sıra akademik okumaların, eleştirinin büyülenmeye ilişkin tutumunu da değerlendirir. Çağdaş eleştiri, metne tarafsız yaklaşılmasını, okurla yapıt arasına bir mesafe konmasını, çeşitli disiplinlerde geliştirilen kuramlardan yola çıkarak bir çözümleme yapılmasını savunur. Buna bağlı olarak büyülenme, okurun yapıta eleştirel bir gözle yaklaşmasını engelleyeceğini savunan çağdaş eleştiriye karşıt bir görüş ortaya koyar.[16]  Felski ise “estetik bir kapılma hali için daha sağlam bir dayanak bulma çabasına gir[ilerek]” başka bir çözümleme yolunun açılabileceğini belirtir.[17]

3. Bilgi

Felski, tanıma ve büyülenme süreçlerinde yazınsal yapıtların okurun kendisini yorumlamasına ve anlamasına yol gösterdiğini, üçüncü süreç olan bilgi sürecinin ise ilk iki süreçten farklı etkileşimlere neden olduğunu dile getirir ve bilgi sürecinde, yazınsal metnin dış dünyadan neleri açığa çıkardığını, birey – toplum ilişkilerini ele alırken hangi gerçeklerin ayırdına varılmasını sağladığını inceler.[18]  Yazar için metnin yazınsal niteliği, biçimi, türü, okurun bu tür metinlerden bilgi almasına engel değildir.[19] Tersine, bireyle toplum arasındaki çatışmaları, anlaşmaları irdeleyerek, okura okuduğu metnin dili ve söz konusu metnin üretiminde etkili olan kültürü hakkında bilgi sunarak, tanıma sürecine benzer bir biçimde, okurun o metinle karşılaşmadan önce üzerinde durup düşünmediği konuları, yanıtlarını bulamadığı soruları gündemine almasını sağlar. Edith Wharton’un The House of Mirth (1994) adlı romanını inceleyen Felski, yapıtın bilgi sürecindeki işlevi için şu saptamayı yapar:

“Wharton’ın romanı bize sadece antropoloji değil, aynı zamanda bir fenomenoloji sunmaktadır: Dünyaların benlikleri nasıl yarattığının, bunun yanında benliklerin de başka benliklerden oluşan dünyaları nasıl algılayıp, onlara nasıl tepki verdiğinin edebi bir temsilidir bu.”[20]

Canavar oyunundan bir kare

4. Şok

Yazınsal yapıt karşısında okur, bilgi sürecinde dış dünya hakkında bilgi edinmeye başladığında bir süre sonra yapıtın, onu silkeleyen, önceden görmediği ya da görmezden geldiği gerçeklerle yüz yüze getiren yönüyle tanışır. Felski, bu süreci “şok” kavramıyla ele alır. Söz konusu süreç, dehşet, korku, tiksinti ya da iğrenme gibi tepkilere yol açarak okurun ezberlerini, normlarını, kabullerini sorgulamasına olanak tanır. Böylelikle metin, okura farklı düşünme kanalları açmaya başlar.[21]  Çağdaş eleştiri, yazınsal yapıtların şok edici niteliğini göz ardı etmez; ancak bunun için “sınır aşımı, travma, yadırgatma, yerinden etme, özyıkım” gibi farklı kavramlar kullanır.[22]  Felski ise bu kavramların işlevselliğine karşı çıkmasa da şok sürecini açıklamak için yeterli bulmaz. Kendi okuma deneyimlerini örnek gösteren araştırmacının, metinler karşısında verdiği iğrenme vb tepkiler, yadırgamanın ötesindedir. Bununla birlikte okurun metin karşısında bu tür tepkileri vermesi, yerleşik kavramları, normları yerinden etmek için bir kapı aralar.

Canavar Oyunu ve Felski Rehberliğinde Bir Çözümleme

Tunç Şahin’in yazıp yönettiği Canavar oyunu, temel izlekleriyle hem çağdaş tiyatro edebiyatının nitelikli örneklerinden biri olarak metin boyutuyla hem de sahnelenme sürecinde izleyiciyle arasındaki etkileşim üzerinden Felski’nin yöntemi çerçevesinde ele alınmaya olanak veren bir anlatıya sahip. Bu yıl Direklerarası Tiyatro Ödülleri’nde Tunç Şahin’in “oyun yazarı” ödülünü aldığı oyunun konusu tanıtım metinlerinde şöyle özetlenmektedir: “Bir imza günü için küçük bir Anadolu şehrine gelmiş olan roman yazarı Kemal Sönmez (Hakan Emre Ünal), yıllardır görüşmediği kuzenleri Aslı (Tülin Özen) ve Derya’yı (Gülçin Kültür Şahin) ziyaret eder. Kız kardeşler, bu habersiz ziyarete hazırlıksız yakalanırlar. İki kız kardeş, Kemal’in de önerisiyle tarifini unuttukları ve yıllardır yemedikleri aile yemekleri ‘kapama’yı yapmaya karar verirler. Yapması hatırladıklarından kolay, yemesi ise tahmin ettiklerinden zor olan yemek hazırlanırken Kemal’in ziyaretinin altındaki gerçek sebep ortaya çıkar”. Oyun, bu bir araya gelişin nedenleri ve sonuçlarıyla kişiler arasındaki çatışma ve karşıtlıklar üzerine izleyiciyi sorgulamaya yönlendirir. Bu yazı, söz konusu sorgulamalar kapsamında Canavar oyunundaki karakterlerin hem kendi aralarındaki hem izleyiciyle olan buluşmalarını Felski rehberliğinde çözümlemeyi amaçlamaktadır.

Tanıdık bir mekân ve diyaloglar üzerinden kolaylıkla empati kurabileceği iki karakter – Derya ve Aslı – ile izleyiciyi karşılayan oyun, dışarıdan bir “yabancı” – Kemal – gelinceye kadar bu tabloyu koruyarak metin ile izleyici arasında oluşabilecek bir mesafeyi başından engellemeyi başarır. Oyunun özetinde bahsedilen, beklenmedik misafir Kemal, özellikle Aslı’nın ortalığı bir an önce toplamak, ona ne ikram edeceklerini bulmak gibi kısa zamanda çözülmesi mümkün sorunlarla uğraşmasına neden olmuştur. Böyle bir misafir kapısını çalacağı zaman benzer bir durumda olacak izleyici, Aslı ve Derya ile aynı yerdedir. Gelecek misafirin görüneni nasıl dağıtacağını ya da zaten darmadağın olanı nasıl ortaya çıkaracağını bilmeden görüneni toplamaya öncelik verecektir. Bunlar, Felski’nin dikkat çektiği, anlatı kişileriyle izleyici arasında bulunabilecek ilk benzerliklerdir ki oyunun ilerleyen bölümlerinde gereken empati duygusunun canlı kalmasına zemin hazırlar. Oyunun hem yaşadığımız toplumu kuşatan söylemlerle ilgili hem de hikâyenin temel derdiyle ilişkili verdiği ilk anahtar da Aslı’nın bir tümcesinde geçen “milletin ağzına laf” ifadesidir. Yalnızca iki kardeşin yaşadığı küçük bir Anadolu şehrinde değil, merkezî yerlerde de insanların eylemlerini, ilişkilerini, seçimlerini, kısacası bütün yaşamlarını biçimlendirir milletin ağzına laf verme ihtimalinin neden olduğu kaygı. Öbür yandan, mevcut değer yargılarını içselleştirmiş bir izleyicinin karakterlerle bir araya gelişini düşündüğümüzde oyun, onun da karşısına başkalarının ne yaptıklarını dilinden düşürmemesinin neden olduğu ya da olabileceği durumları aşama aşama gösteren tablolar çıkarmaktadır. Tam olarak Felski’nin belirttiği gibi, kendi karanlığıyla yüzleşebileceği bir tablo… 

Canavar, istismar ve bunun neden olduğu travmaları merkezine almakla birlikte çekirdek ailenin dışına çıkarak geleneksel toplumlarda her daim yüceltilmiş akrabalık bağlarının hangi saiklerle sınanıp bozulabildiğini yine pek çok izleyicinin aşina olacağı deneyimlere koşut biçimde ortaya koyar. Kemal’i beklerlerken Aslı’nın aklına arsa konusunun gelmesi boşuna değildir. Uzun süre görüşmemiş, yakınlıkları muhtemelen çocukluk döneminde kalmış akrabaların yıllar sonra bir araya gelişlerinde mal mülk konusunun açılma olasılığı hep olmuştur. Bu bağlamda oyun, izleyiciye hep çok güçlüymüş gibi kabul ettirilen bağların kişisel çıkarlardan, kazançlardan katbekat zayıf olduğunu hatırlatır. Sönmez ailesinin arsa meselelerinin işlendiği yan hikâye, benzer süreçlerden geçmiş izleyicinin belki kendisindeki hırsın ayırdına varmasını ya da hem kendisini hem bu tür maddi konularda karşısında yer alan kişileri, benzerliklerini ve farklılıklarını, neden çatıştıklarını, bu çatışmanın temelindeki düşünceyi başka bir gözle değerlendirmesini sağlar.

Oyunla izleyici arasındaki etkileşimin ilk biçimi olan tanımada izleyici, sahnedeki üç karakterin konuşmalarından, geçmişten kalan sorunlarından, kaygılarından ve aynı zamanda sahnede olmayan ama adı geçerek hikâyeye dâhil olan kişilerden – yukarıda da belirttiğim gibi, sözgelimi gözünü başkalarının yaşamlarına diken konu komşudan – daha önceden ayırdında olmadığı duygu, düşünce ya da zaaflarını keşfetme olanağını bulurken ya da kapama yapmayı teklif eden karakterin yalnız olup olmadığına dair zihnindeki soruların yanıtlarına onunla beraber ulaşırken büyülenme, özellikle Aslı ve Derya karakterlerinin gündelik yaşamlarının, dertlerinin, söylemlerinin toplumdaki pek çok kişiyle benzerlik göstermesine bağlı olarak gerçekleşir ve böylece oyun, gerilimin yükseldiği bölümlere gelmeden izleyiciyi etkisi altına alır, izleyicinin hikâyeyle arasındaki sınır kalkar. Söz konusu bölümlere kadar oyunun izleyici üzerindeki etkisi, heyecan verici ya da sinir bozucu olmasından ziyade, az önce bahsettiğim tanıdıklık hissinden sahnedeki mutfakta pişen yemeğin kokusuna kadar empati duygusunu artırmaya yöneliktir. Bu etki, sinir bozucu bir hale karakterlerin çözülmelerinin olduğu sahnelerle dönüşecektir. Sonraki etkileşim biçimlerinde çözümlenecek olan sahneler, karakterlerin travmaları, buna bağlı öfkeleri, kırgınlıkları ve bir yandan da her şeyi görmezden gelen birilerinin her zaman olduğu gibi onların yaşamlarında da bulunması bu etkiyi yaratır. Bir karakterin maruz kaldığı istismarı anlatırken bir izleyicinin içini çekerek “Çok güzel oyun. İyi ki gelmişim” dediğini duydum. O iç çekişle “çok güzel” sıfatı başta tezat gibi duyulsa da sözsüz tepki – iç çekme –  Felski’nin bahsettiği, açığa çıkan gerçeklerin sinir bozuculuğuna, sözlü tepki ise bir oyunda bile olsa böyle bir gerçeğin sonunda açığa çıkarak karakterin her şeyi sakınmadan kusabilmesi sonucu gerçekleşen ruhsal arınmaya karşılık gelir ve birbirini bütünler.

Metin, birey – toplum ilişkisindeki anlaşma ve çatışmaları sorunsallaştırarak hangi gerçeklerin ayırdına varılmasını sağlar? Tanımada okur ya da izleyicinin daha çok kendisine yöneldiğini belirten Felski, bilgi aşamasında ise dış dünyaya yöneldiğini ileri sürerek bu soruların cevaplarını arar. Yıllar sonra bir araya gelen kuzenlerin sohbet konularından biri, Kemal’in ilişkileridir. Sonra Aslı’yla Derya’nın ilişkilerinden de bahsedilirken Aslı’nın “adının çıkma” kaygısını yeniden duyarız. Aslı, bu minvalde bir söylentinin önüne geçmek için hem kendi hem de kardeşinin yaşamını kontrol altına almıştır fazlasıyla. Ne var ki kontrol mekanizmasını elinde tutan özne de aslında kendisi değil, “adlarını çıkarmaya” teşne olan çevredir. İki yetişkinin rızasıyla kurulan bir ilişkiye pürdikkat, gözünü ayırmadan bakan, çoğu zaman yargılayan ve üzerine konuşma hakkını kendisinde gören o çevreler, rızanın olmadığı eylemlere kayıtsız kalır, başını çevirir ve çeşitli suçlarla birlikte sessizliğe gömülür. İzleyici, oyunun konuşulması çok zor olan konuların yavaş yavaş dillendirilmeye başlandığı bölümünden itibaren bireyle toplum arasında genellikle saklı kalan ama yaşamları boyunca kişileri kemiren bir çatışmayla yüzleşir. 

Oyunu henüz izlemeyenlere spoiler vermemek adına ama daha önemlisi, travmaya neden olan eylemi ayrıntılandırmadan da kişilerle empati kurma mesuliyetimizin altını çizmek için olayları bu yazıda anlatmayacağım. Emrah Akbaş’ın yaptığı söyleşide Tunç Şahin’in belirttiği gibi, “her istismar öyküsü birbirinden farklı şekilde cereyan ediyor”.[23]  Böyle bir duruma maruz kalmamış izleyiciler adına önemli olan, olayın nasıl gerçekleştiğine, failinin kim olduğuna bakmaksızın duracağı yeri doğru tayin edebilmek; çünkü güçlülerin yanında durmaya alışmış topluluklarda suçlu da olsa güçlünün eylemini meşrulaştırma ya da yumuşatma gibi eğilimler sıklıkla görülüyor. Oyun, bu bağlamda, bu tür olaylar karşısında izleyicinin o zamana kadar durduğu yeri değerlendirmesine, sözgelimi fail yerine onun neden olduğu travmayla boğuşan kişiyi sorgulamış, yargılamış bir izleyicinin kendisiyle yüzleşmesine olanak tanıyor. Öte yandan, failler sırtlarını sıvazlayacak bir kalabalığı her zaman arkalarında bulurlarken Canavar, benzer travmalara sahip kişilerin arasında bir dayanışmanın oluşmasını engelleyen ya da geciktiren etmenler üzerine düşünmemizi de sağlıyor. Belki bir izleyici, karakterlerin henüz tam olarak dertlerini anlatamadıkları aşamada Kemal’i güvenilmez buluyor; başka bir izleyici, Aslı bahsedene kadar nasıl bir çocukluk yaşadığını bilmediği için, sahnede görmeyip yalnızca adını duyduğu teyzeyi yargılıyor. Hikâye açıldıkça bireyin haklarının karşısında “toplum” dedikleri kalabalığın – koşullar ne olursa olsun – kendini korumayı öncelediğini, bu yüzden travmayı yaşayanların bir araya gelişlerinin oldukça zor olduğunu görüyoruz; ancak bir yerde Kemal’e “Benim baktığım yerden bir tane canavar var. O da sensin” diyen Aslı’ya ve elbette izleyicilere baktığı yerleri çoğaltması gerektiğini hatırlatıyor yıllar sonra gerçekleşen bu akraba buluşması. 

İzleyici, Canavar oyunuyla etkileşiminde bilgi aşamasında edindiklerine şok aşamasındakileri eklerken kendisinden başlayıp yaşadığı toplumla ilgili pek çok sorgulamaya yönelebileceği bu sürecin sonunda onu silkeleyen ama nasıl bir düzenin içinde yaşamını sürdürdüğünü daha net görebileceği bir resimle karşılaşır. Tunç Şahin, sinemasında olduğu gibi oyunda da bu etkileşim biçimiyle koşut olan bir teknikle ilgili yine yukarıda bahsi geçen söyleşisinde şunları söyler: “Hikâye kurulum tekniğimde karakterlerin başlangıçta kendileri ve dünya ile ilgili bir kabulleri oluyor. Hikâye geliştikçe bu inançları sarsılıyor. Hikâyelerin orta noktalarında içinde bulundukları dünya ile ilgili kabullerini değiştirecek yeni bir bilgi koymayı seviyorum. Olay örgüsündeki bu ani değişim, karakterlerin kendilerini ve inançlarını test etmelerine olanak sağlıyor. Benim sevdiğim pek çok filmin final kısmında karakterler, film boyunca yaşadıkları sayesinde kendileri ya da içinde yaşadıkları dünya ile ilgili yeni bir şeyin ayırdına varıyorlar. Ben buna ‘idrak anı’ diyorum”.[24]  Oyunda karakterlerin idrak anı, izleyiciyle ortak bir deneyime dönüşür. Yalnızca karakterler açısından değil, izleyici cephesinde de idrak anları, bu ortaklıkları güçlendirir. Örneğin, Aslı “Hikâye mi arıyorsun? Al sana hikâye” dedikten sonrası, Felski’nin belirttiği iğrenme duygusuna neden olur. Karakterle birlikte izleyicinin de midesinin bulandığı, öfkelendiği, isyan ettiği bir etkileşim söz konusudur ve artık hepimiz açısından şu çok nettir: Daha önce Derya’nın dile getirdiği, dekorda da somutlanan “buzlu camın arkasındaki gölge”, travmalar iyileşene kadar temel anlamda olmasa bile zihinlerdeki varlığını koruyacaktır. Başka bir gerçek ise oyunun kurmaca dünyasının dışındaki gerçeklikte o gölgelerin tanıdığımız ya da tanımadığımız kişilerin zihinlerinde var olmaya devam edeceğidir, ta ki çoğunluk, fail ayırt etmeksizin durması gereken yeri doğru seçene dek. 

İstismar ve benzeri konulardaki itirazların çoğu zaman sosyal medyayla sınırlandığı bir dönemde tekrar edile edile hepimizi çaresiz hissettiren sözler var. Örneğin, “sözün bittiği yer” kalıbı, hiç sevmediklerimden biridir. Suskunluğu çoğaltır. Oyunda herkes konuştuktan sonra o kapamayı yemek üzere sofraya oturduklarında kısa bir sessizlik olur ama buradaki sessizlik, başka bir şeyi ifade eder. Doğru sözcükler bir süreliğine yolunu bulup çıkmıyorsa ağzımızdan, sahnedeki karakterler sustularsa kendimize dönüp, travmayı yaşayanları hiçbir biçimde yargılamadan; neden, nasıl diye sormadan, onları güçsüz ve yalnız hissettiren zihniyeti sorgulayarak söz konusu sessizliği değerlendirmemiz gerekir. Sessizliğin öncesinde konuştukları, Kemal’in dediği gibi, bir ferahlamaya neden olur. Felski’nin “Edebiyat ne işe yarar?” sorusunu “Anlatmak ne işe yarar?” şeklinde düzenlersek Kemal, bunun cevabını vermiştir böylelikle. Karakterlerin yüklerinden kurtulması, Aslı’nın “Ben o yıkıntıların arasından çıkmak istiyorum artık” sözünde somutlanan iyileşme isteğiyle birlikte herkesi başka bir duygu durumuna taşıyacak yolun başlangıcıdır. Kurmaca dünyadaki karakterlerin önce kendi aralarında, sonra da izleyiciyle buluşmalarının finali, bütün meselenin çözüldüğü yer değildir. Bu buluşmaya katılan ve katılacak olan her izleyicinin daha kat edeceği bir yol vardır.

Dipnotlar 

[1] Felski, R. (2010). Edebiyat Ne İşe Yarar?. Çev. Emine Ayhan. İstanbul: Metis Yayınları, s. 13.

[2] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 15, 16.

[3] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 22.

[4] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 18.

[5] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 11.

[6] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 28.

[7] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 37, 38.

[8] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 39.

[9] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 40.

[10] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 48.

[11] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 64.

[12] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 47.

[13] akt. Felski, R. (2010). a.g.e., s. 68.

[14] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 72, 73.

[15] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 97.

[16] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 74, 75.

[17] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 72.

[18] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 106.

[19] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 107.

[20] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 115, 116.

[21] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 140, 141.

[22] Felski, R. (2010). a.g.e., s. 132.

[23] Şahin, T. (2024). “Seyirciyi şaşırtmayı bir amaçtan ziyade, bir araç olarak görüyorum”. Aposto İstanbul. Söy. Emrah Akbaş. https://aposto.com/s/tunc-sahin-seyirciyi-sasirtmayi-bir-amactan-ziyade-bir-arac

[24] Şahin, T. (2024). “Seyirciyi şaşırtmayı bir amaçtan ziyade, bir araç olarak görüyorum”. Aposto İstanbul. Söy. Emrah Akbaş. https://aposto.com/s/tunc-sahin-seyirciyi-sasirtmayi-bir-amactan-ziyade-bir-arac

Kaynakça

Felski, R. (2010). Edebiyat Ne İşe Yarar?. Çev. Emine Ayhan. İstanbul: Metis Yayınları.

Şahin, T. (2024). “Seyirciyi şaşırtmayı bir amaçtan ziyade, bir araç olarak görüyorum”. Aposto İstanbul. Söy. Emrah Akbaş. https://aposto.com/s/tunc-sahin-seyirciyi-sasirtmayi-bir-amactan-ziyade-bir-arac

Baran Barış

İzmir’de doğdu. 2012’de Dokuz Eylül Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği’nde birinci lisansını, 2016’da Anadolu Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü’nde ikinci lisansını tamamladı. 2013’te Celal Bayar Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı’nda başladığı yüksek lisans programından Ayla Kutlu’nun Eserlerine Feminist Eleştirel Bir
Yaklaşım başlıklı teziyle 2016’da mezun oldu. 2014’te Ege Üniversitesi, Kadın Çalışmaları Anabilim Dalı’nda başladığı ikinci yüksek lisans programından Leylâ Erbil ve Pınar Kür’ün Eserlerinde Ataerkinin İfşası: Feminist Psikanalitik Bir Okuma başlıklı teziyle 2017’de mezun oldu. Doktora eğitimine devam ediyor. 2022’de Sekans Sinema Kültürü Dergisi’nin düzenlediği 11. Film Eleştirisi ve Film Çözümlemesi Yarışması’nda “Gökalp Gönen’in Lâl Filminin Psikanalitik ve Göstergebilimsel Çözümlemesi” başlıklı makalesiyle birinci oldu. Araştırmacının akademik çalışmalarıyla beraber edebiyat, sinema ve tiyatro üzerine yazıları çeşitli dergi ve internet sitelerinde yayımlanmaya, editörlüğünü üstlendiği dosyalar, çeşitli dergilerde yer almaya devam etmektedir.

TEB Oyun Dergisi‘nin Buluşmalar sayısına ulaşmak için: TEB Oyun / Buluşmalar