Kolektivite İnşası Olarak Devised Tiyatro

Tiyatromuzun tarihsel gelişimini göz önüne aldığımızda özellikle pandemiden sonraki yeni üretim biçimlerinde farklı bir tür arayışına şahit oluyoruz. Birçok bağımsız ekip kendilerine yeni bir tiyatro dili ararken en çok araştırılan ve uygulanan yöntemlerden birisi “devised” tiyatro olarak karşımıza çıkıyor. Türkçeye çevrildiği haliyle “Ortaklaşa Yaratım Tiyatrosu” anlamına gelen bu yöntem, imece usulü, el birliğiyle yaratmak, yaratma olgusunun barındırdığı olumlu çağrışımı daha kolektif bir iş birliğine dönüştürmek olarak anlaşılıyor. [1] Bu anlaşılırlığın ardına bakıldığında, söz konusu tiyatro ise oyuncu, yönetmen, yazar, dramaturg ve tasarımcıların daha sıkı örgütlendiğini, hiyerarşik kavramların bir kenara bırakıldığını, üretilen işlerin daha geniş bir işlevselliği barındırdığını düşünmek mümkün. Ekiplerin içinde rolü her ne olursa olsun, bireylerin kararlara katılımının önemsendiği ve kreatif fikirlerin her birinin altının çizildiği bir topluluğun, yönetmen ya da yazar diktesi olmadan kendi tiyatro dilini oluşturabilmesi ve kendiliğinden oluşan bir üretimi sahneye koyabilmesi oldukça değerli. Bu tiyatro üretim biçiminin oyun üreten ekipler tarafından oluşturduğu olumlu tavrın ve bunun getirmiş olabileceği zorlukların yanı sıra, üretilen oyunun sahnede seyircilerle buluşmasının da kolektif bir birliği inşa ettiğini düşünüyorum. 

“Ortaklaşa Yaratım Tiyatrosu”nun tarihçesi 1960’lı yılların Amerika’sında avangard deneysel tiyatro üzerine yaptıkları çalışmalarla bilinen Judith Malina ve Julian Beck’in kurduğu “The Living Theatre”, Joseph Chaikin’in “The Open Theatre” ve Richard Schehner’in “The Performance Group” ta sahneledikleri oyunlara dayanır. O dönemde Amerika’nın Vietnam Savaşı ve Fransa’da yaşanan devrimci hareketlere paralel bir şekilde siyasi, kültürel ve toplumsal olayların bir ürünü olarak ortaya çıkan bu topluluklar sahne dışındaki alternatif mekânlarda politik olaylara karşı aldıkları tavırları yansıtmaya başlarlar. Burada alınan politik tavır, hiyerarşik olan her şeyi yıkarak daha kolektif bir anlam arayışına iter onları. Grotowski’nin “Yoksul Tiyatrosu”nun sunduğu yöntemler ve onun Amerika’daki etkileri, Antonin Artaud’nun “Vahşet Tiyatrosu” üzerine yaptığı çalışmaların topluluklara yansımaları bu tiyatro türünün ortaya çıkmasında önemli bir etkiye sahip olmuştur. Bu etkiler Fransa’da Arianne Mnouschkine’in “Theatre du Soleil”de yaptığı çalışmalarda, İngiltere’de “The People Show”, “Forced Entertaintment” adlı gruplarda da görülür. Devised tiyatro üzerine önemli başlangıçlara öncülük eden bu grupların ortak özelliği, tiyatronun tüm araçlarını kullanarak doğaçlama yöntemleriyle oluşturulan metin ve dramaturji çalışmaları, oyunculuk, hareket ve beden tasarımı, sahneleme ve rejide yeni biçimler yaratmasıdır. Bu grupların çalışmaları daha sonra farklı ülkelerde farklı yönetmenlerin özellikle performans ve oyunculuk biçimleri üzerine geliştirdikleri yöntemlere de öncülük eder.

Tarihçesinden bugüne dek farklı şekillerde anlamlandırılan ve sunulan “devise, devised ya da devising tiyatro”nun tanımı ve uygulama biçimleri üzerine çalışan Alison Oddey bu yöntemi şöyle tanımlar:

“Ortaklaşa yaratım, doğrudan doğruya bireylerin dünyaya ilişkin çelişkili deneyimlerini bir araya getirmek, işlemek ve yeniden şekillendirmek amacıyla ortaya çıkan özgün bir ürünün paylaşılmasında ve şekillenmesinde bir grup sanatçıya fiziksel ve pratik açıdan yaratıcı olma olanağı sağlayan bir türdür. Ortaklaşa yaratım kendimize, kültürümüze ve içinde yaşadığımız dünyadaki deneyimlerimize dairdir. Topluluğun üyeleri kendilerini kendi kültürel ve sosyal bağlamları içinde anlamlandırır ve kendi kişisel deneyimlerini, araştırmalarını ya da sorgulamalarını irdeleyerek, onları bütünleştirip dönüştürerek ortaya koyar. Ortaklaşa yaratım süreci ile yapılan tiyatroda başlangıç noktasının farklı çıkış noktaları olabilir. İçinde müziğin, metnin, nesnelerin, sahnelerin ve hareketin yer alabileceği fikirleri, imgeleri, kavramları, temaları ya da özgül uyarıcıları keşfetmek ve onlarla deney yapmak üzere, başta bir çerçeve ya da yapı kuran bir grup insan tarafından belirlenip tanımlanır. Ortaklaşa yaratımla yapılan bir tiyatro oyunu, başka birinin yorumlanmak üzere yazdığı bir oyun metni yerine, kaynağını topluluğun performansı ortaya koymaya başlamasından alır. Ortaklaşa yaratımla ortaya çıkan bir tiyatro ürünü işbirliği içinde çalışan bir grup insandan doğmuş ve bu bir grup insan tarafından yaratılmış bir eserdir.” [2]

Bu tanımlamadan da anlayacağımız üzere “Devised Tiyatro” ya da Türkçeleştirilmiş adıyla “Ortaklaşa Yaratım Tiyatrosu”, tiyatrodaki her bir unsurun iç içe geçtiği ve daha çok pratik deneyimlerle, uzun süren prova süreçleriyle, topluluktaki her bir üyenin kendi deneyimlerinden de yola çıkarak üretebileceği bir yaratım alanı sunan ve en nihayetinde kolektif bir birlikle oluşturulan bir süreci ifade ediyor. Türkiye’de devised tiyatro yöntemiyle çalışan ekiplerin her birinin oyun üretiminde farklı bir yöntem belirlediklerini, bunu uygularken ekibin kendi dinamiklerini göz önünde tutarak o dinamiğe özgü bir üretim yapmayı hedeflediklerini gözlemlemek mümkün. Burada oyuncunun dahlinin alışılmış olan klasik biçimdeki üretim biçimlerine kıyasla çok daha yaratıcı ve üretken bir noktada olması, metinlerin yazılma biçimi ve sahneleme rejisinin işleyişinde, dramaturji çalışmalarında, tasarım süreçlerinde etki gösterebilir ve başından sonuna kadar tüm bir üretimin değişikliğine neden olabilir. Bu değişiklik, hiyerarşik yapıyı yıkarak daha kolektif bir yapılanmayı beraberinde getirebilir. 

    Devised tiyatro uygulanırken metin tamamen özgün bir şekilde oluşturulabilir ve bu metnin oluşum aşaması, diğer yaratım alanlarıyla ortak bir şekilde ilerler. Bu noktada dramaturgun rolü ve çalışma şekli oldukça önemli bir rol oynar. Çünkü klasik bir metnin dramaturjik deşifresi yerine yeni oluşturulan, hatta belki de doğaçlama veya beden hareketleri ile ortaya çıkan bir oyun metninin dramaturjik inşasını üstlenmesi gerekir. Diğer taraftan oyunlar daha önce yazılmış olan bir eserden de yola çıkabilir. Bu noktada da ekibin kurmaca eserle olan ilişkiyi nasıl ele aldığı ve ortaklaşa yaratım alanında ona nasıl bir işlevsellik kazandırdığı önem taşır [3]. Elbette devised tiyatro metnin topluluk tarafından prova süreçlerinde birlikte yazılıyor olmasından ibaret değil. Oyunculuk metotlarından sahneleme yöntemlerine, tasarım süreçlerinden oyunun işleyişine kadar her bir teatral unsur iç içe geçer. Her bir fikir önem kazanır, işlenir, değerlendirilir. Bazen yapılan bir uygulamadan vazgeçilebilir veya sürekli olarak değişkenliğe maruz kalabilir. Bu durum özellikle klasik tiyatro anlayışına alışmış olan oyuncu, yönetmen, dramaturg veya tasarımcıları olumsuz etkileyebilir. Ancak burada kolektif birliğin inşası önemli bir etken olarak devreye girer. Tüm bu sürece hazırlıklı olmak ve süreç boyunca olabilecekleri bilerek ilerlemek de ortaklaşa yaratımın bir parçası olarak orada bulunur. 

Son yıllarda Türkiye Tiyatrosu’nda veya yurt dışında oyunlar üreten Türkiyeli dramaturg-yönetmenlerin işlerinde devised tiyatro örneklerini gözlemlemek mümkün. Bu örneklerin nasıl bir yöntemle devised tiyatro üzerine çalıştıklarına ve her birinde çalışma sürecinin ve ortaya çıkan ürünlerin nasıl farklılaştığına daha yakından bakabiliriz. 

Oluşum Sürecinden Yaratım Sürecine Kolektif Birlik: Reka Kolektif – Aşalım Bunları 

TEB Oyun Dergisi’nin “Nasıl?” başlıklı özel sayısında konuk ekip olarak yer alan Reka Kolektif, ekibin oluşum sürecinden yola çıkarak anlattıkları üretim süreçlerinde tam bir devised tiyatro çalışma sürecini ortaya koyuyorlar. Aslı Ekici’nin yazmış olduğu metin, Rıza Efe Reis’le ve oyuncular Ceren Kaçar ve Görkem Örskıran ile buluşunca farklı bir forma evrilmiş. Çember metodu olarak adlandırdıkları metotla, üzerine çalıştıkları her bir kavramı araştıran, tartışmalar yapan ekip, kendi deneyimleri ve sorgulamalarıyla bir süzgeçten geçirerek oluşturdukları Aşalım Bunları oyununda Laurent Berlant’ın “zalim iyimserlik” kavramından yola çıkarak bir yas meselesini ele alıyorlar. Y kuşağının kapitalizm ve neoliberal düzen içindeki sıkışmışlığını ifade eden bu kavramla birlikte, oyundaki karakterler düzen içindeki zorunlu “iyi olma” halini belirli nesnelere bağlayarak anlatıyorlar ve onları sarmal bir döngünün içinde hapsoldukları bir dünyada izliyoruz. Yas meselesi her ne kadar ana konu gibi görünse de bireylerin sıkışmışlıkları, çaresizlikleri, ve kapitalizmin dayattığı “idol belirleme” ile oluşturulan kişisel hırslar bu konunun önüne geçiyor. Devising yönteminin kolektif yapılanmalarına etkisini oyun boyunca gözlemlediğimiz bu işte, her ne kadar yazar, yönetmen, oyuncular ve tasarımcılar belirli olsa da, üretim aşamasında metnin biçiminden oyunculuk stiline kadar her birinin ayrı bir katkısı olduğu gözlemleniyor. Oyunun hareket tasarımını yapan Şenay Arslan ve video tasarım / teknik sorumlu olan Zeynep Duman’la birlikte kolektif ekip tamamlanıyor. Böylece bir araştırma laboratuvarı olarak yürüttükleri prova sürecinde ortaya çıkan tüm malzemelerin bir araya gelmesiyle devised tiyatro tekniğinin her bir detayını tamamlayan bir oyun ortaya çıkıyor. Oyunda kullanılan video kamera imgesi ise dramaturjik olarak karakterlerin görünür olma isteğine ayna tutuyor ve gerçeği büyüterek ya da çarpıtarak tıpkı günümüz insanı gibi karakterlerin neye odaklanacağını bilememe halini imgeleştiriyor. Ekibin bu açıdan seyirciyle kurduğu ilişki ise onları sürekli bir düşünsel düzeyde tutarak anlatılanlara daha dışarıdan bakmalarını sağlıyor. Topluluk, bir kolektivite olarak oyun boyunca seyircinin anlam üretme biçimini değiştirerek otoriter olmayan bir dil yaratmayı hedefliyor. Her bir oyundan sonra hem kendi içlerinde hem de seyircilerle çember oluşturarak oyun üzerine geri bildirimler almayı tercih eden ve prova süreçlerine hala devam eden ekip, biçim ve içerik olarak yeni denemelere olanak sunabilecek bir üslup geliştirmeyi hedefliyor. Tüm bu açılardan ekibin oluşum sürecinden oyunun oluşum sürecine kadar, hatta oyunun sahnelendiği tüm süreçlerde seyirciyi de içine katarak bizi sahnelerde buluşturan ve kolektif birliği başından sonuna kadar inşa eden bir oyun. 

Aşalım Bunları oyunundan bir kare.

Metinden Sahnelemeye Bir Devised Örneği: Tiyatro KaST& Echoes Sahne – Parrhesia 2

Pandemiden önce Parrhesia adıyla yola çıkan oyun, birçok değişim ve dönüşümle birlikte ve sürekli değişen ekibi ile bu sezon Tiyatro KaST & Echoes Sahne iş birliğinde Parrhesia 2 olarak sahnelerde yerini aldı. Yönetmen Salih Usta’nın yola çıkışı sahnede bir gerçeği yaratmak üzerine düşünmesiyle ile başlıyor. Daha sonra Foucault’un Hakikati Söylemek adlı kitabıyla karşılaşıyor ve parrhesia kavramı üzerinden “sahnede hakikati nasıl söyleriz?” sorusuna odaklanıyor. Sahnedeki hakikati ararken oyuncunun hakikatinin de ne olduğu üzerine düşünen Usta, insan olarak özellikle hakikati ve gerçeği konuşma noktasında zor dönemlerden geçtiğimiz ülke şartlarında bunu sahnede var edebilmenin olanaklarını araştırıyor. Herhangi bir yazılı metin olmadan tamamen oyuncuların prova süreçlerinde ve beden-hareket araştırmalarının bir laboratuvar gibi çalışıldığı süreçlerle ortaya çıkan oyunda dramaturg olarak yer alan Aysen Mede, hem “parrhesia” kavramı üzerine yapılan çalışmaları hem de oyuncuların doğaçlama hareketlerle yaptıkları tüm mizansenleri not alarak bütün bir hale getiriyor. Byung Chul Han’ın Şeffaflık Toplumu ve Şiddetin Topolojisi kitaplarındaki kavramlardan da yola çıkarak kolektif bir yapılanmayla oluşturulan oyun, hâlihazırda bu kavramları tartışırken hepsini bir arada tutan “parrhesia” kavramı üzerine şekilleniyor. Oyunda her bir oyuncu ya da rol kişisi kendi otobiyografisini şeffaf bir biçimde diğer oyun arkadaşlarından duyuyor ve hakikati söylemek bir şiddet eylemine dönüşmeye başlıyor. Otobiyografik malzemeler bu kavramlar üzerinden ele alınırken oyuncuların rol yapan birer “oyuncu” olarak değil, tüm çıplaklığıyla kendileri olarak sahnede dile getirdikleri korkuları, ihtiyaçları, istekleri, özgeçmişleri, kendilerini statüsel olarak nasıl tanımladıkları gibi konular üzerine çalışmalar yapıyorlar. Daha sonra oyuncular bütün bunları yazarak, birbirlerine anlatarak gerçekliği tüm çıplaklığıyla ortaya koyma hedefiyle uzun bir çalışma süreci gerçekleştiriyorlar. Oyuncular açısından da oldukça uzun ve şeffaflık noktasında zorlayıcı bir alan yaratan bu oyun, oyuncunun bedensel çağrışımları ve kendi ürettiği malzemelerle de birleşerek devised tiyatronun yanı sıra fiziksel bir tiyatro biçimine de dönüşüyor. Ekip bu nedenle ciddi bir şekilde bedensel çalışmalar da yapıyor ve prova süreci boyunca oyuncular da her zaman bir gelişim süreci içinde bulunuyorlar. Kondisyon çalışmalarıyla üretilen bedensel devinimler, farklı bir malzeme üretiyor ve oyuncuların anlattıklarıyla birleşerek bir metne dönüşüyor. Hangi malzemelerin birbirleriyle örtüştüklerini tartıştıkları alanda imajlar ya da edindikleri eski fotoğraflar anlatılan hikâyelerle örtüşen farklı bir üretim alanı açıyor. Ekipte farklı oyunculuk ekollerinden gelen her bir oyuncu diğer oyuncuya katkı sağlayarak başka bir alanı açıyor ve ekip sürekli birbirini besleyerek kolektif bir oluşumla Parrhesia 2 oyununu sahneye çıkarmayı başarıyor. Sürecin başından bu yana çok fazla oyuncu değişikliği olsa da şu an sahnelenen versiyonuyla oyuncu kadrosunda Çağıl Kaya, Deniz Ekinci, Münibe Millet, Gülnara Golovina, Can Güvenç, Melike Kutluer ve Salih Usta yer alıyor. Oyun aynı zamanda seyirciyle kurduğu ilişki bakımından da ekibin nasıl bir tiyatro yapmak istediğiyle ilgili bir bakış açısı sunuyor. Seyirciyi dışarıda tutmadan, onu içine alarak, onunla bir anlam ilişkisi kurmayı amaçlıyor. Amaç seyirciye dikte edilen bir fikri beyan etmek ya da otoriter bir üslupla ona bir şey göstermek yerine “söylenmeyen” gerçeklikleri bir arada söylemek ve seyircinin de bireysel hikâyelerde kendisinde benzer olan şeyleri alabildiğini görerek onlarla ortaklaşabilmek. Dolayısıyla bu oyun sahnede seyircilerle buluştuğunda, ses çıkaramayan herkese bir nevi söz söyleyebilme hakkını da tanıyor. Kurmaca ile kurdukları ilişki hakikat meselesini oyunlaştırmalarında başlıyor. Oyunun sahnelendiği bu süreçte bile hâlâ seyircilerden gelen geri dönüşleri alarak revize çalışmaları yapan ekip, seyircinin de dâhil olduğu tüm tiyatral unsurları birleştiren bir Ortak Yaratım Tiyatrosu örneği oluşturuyor. 

Parrhesia2 oyunundan bir kare.

Flulaşan Hiyerarşi, Açığa Çıkan Kolektivite: Bakırköy Belediye Tiyatroları- Flu Lysistrata

Devised tiyatro örneklerini çoğu zaman bağımsız tiyatrolarda görsek de ilk defa bir kurum tiyatrosunda karşımıza çıkan Flu Lysistrata oyunu ile bakış açımız biraz değişiyor. Barış Arman’ın yönettiği bu oyun, Aristoteles’in Lysistrata metninden yola çıkıyor. Kurmaca bir metinden yola çıkarak tasarlanan oyun, önce klasik bir metni sahneler gibi başlasa da daha sonra oyuncuların sahnede  ve o tiyatro kurumunda neden var olduklarını sorgulamaları ile ilerleyen bir sahneleme ile yapıbozuma uğruyor. Oyuncular hem yönetmenle, hem içinde yer aldıkları kurumla hem de kendi otobiyografik öyküleriyle, ekip olarak birbirleriyle kurdukları ilişkilerle seyircilere samimi bir alan açıyor. Beklenmedik bu dönüşüm, daha sonra seyircilerle kurdukları interaktif etkileşimlerle zenginleşmeye devam ediyor. Yönetmen Barış Arman, günümüzde halen tartışmalara neden olan Lystrata metnini “flu”laştırarak, yani klasik bir Antik Yunan metnine ekibin kendi bakış açısını katarak güncel bir yorumu sahneye getiriyor. Bu noktada oyuncuların metinle kurduğu ilişki üzerinden seyircilere nasıl bir soru sordurabileceğini, hem oyuncuların kendi malzemelerini kullanarak hem de seyirciyle iletişiminde seyirciyi de o alana dâhil ederek bir ortak yaratım tiyatrosu oluşturmayı hedeflemiş. Bütün bu hedefler oyunun içinde ve sahnede izleyebildiğimiz şekilde sunuluyor. Bu durum seyirciye de güvenli bir alan sunarak dâhil olma ve kolektif bir birliği inşa etme noktasında işlevsel bir şekilde kullanılıyor. Oyuncuların seyircilerle olan ilişkilerini gördüğümüzde artık onların da bizden biri olduğuna inanarak sahnelemeyi izlemeye devam edebiliyoruz. Dramaturg Ceren Ercan’ın da toplumsal cinsiyet ve cinsellik üzerine yaptığı çalışmalarla seyirciye bu noktada sorular sordurmaya alan açan oyun, bu klasik metnin zamanla değişen dinamiklerini irdelememizi ve sorgulamamızı sağlıyor. Oyuncu kadrosunda Elif Ürse, Bulut Akkale, Damla Karaelmas, Emre Sırımsı, Didem Germen, Faruk Üstün, Gözde Ayar, Kadir Hasman ve Nurhayat Atasoy’un bulunduğu ekipte ayrıca bir müzisyen kadrosu da yer alıyor. Oyuncuların kendi otobiyografilerini anlattıkları bölümlerden çalışma sırasında zorluklarla karşılaştıklarını, devised tiyatroya nasıl baktıklarını, yaptıkları iş içinde nasıl bir anlam arayışı içinde olduklarını gözlemlemek mümkün. Böylece aslında sadece “oyuncu” ya da “oyun kişisi” olarak değil, seyircilere daha yakın bir yerden insan olma çıplaklığıyla onları gördüğümüz bir alan açılıyor. Bu durum sahnede var olan her şeyle çok daha gerçek bir ilişki kurmamızı sağlamanın yanı sıra, ortaya koyduğu tartışmalarla Lysistrata’nın fluluğu üzerine de bir düşünme alanı açıyor. Bu açıdan Flu Lsysistrata, yine seyirciyle, oyuncuyla, dramaturg ve yönetmenle ilerleyen bir devised örneği sunmanın yanı sıra, kurum tiyatrosunda da farklı denemelerin yapılabileceği ve klasik sahnelemelerin rafa kaldırılabileceği bir alan sunuyor. 

Flu Lysistrata oyunundan bir kare.

Çokdilli Bir Ortaklaşa Yaratım Süreci: Diyalog Projesi – Burak Safa Çalış

Almanya’da yaşayan dramaturg-yönetmen Burak Safa Çalış tarafından tasarlanan Diyalog Projesi, yazılı bir metni olmayan ve dört farklı milletten dört farklı karakterin oynadığı bir performans. Bu karakterlerin hiçbiri profesyonel anlamda bir oyuncu değil, hatta oyunculuğa dair geçmişleri de yok. Her biri farklı sebepler nedeniyle kendi ülkelerinden bir başka ülkeye, Türkiye’ye iltica etmek zorunda kalmış dört kişi, kendi hayat hikâyelerini herhangi bir kurmaca ya da kurgulanmış bir hikâye olmaksızın, çarpıcı bir gerçeklikle anlatıyor. Biri Kenyalı Enzo, biri İranlı Mustafa, biri Rusya’dan savaş nedeniyle gelmek zorunda kalan ve oğlunu oradan almak için hukuk mücadelesi veren Marina, diğeri ise İran’da sanatıyla mücadele etmeye çalışan el sanatçısı Sagrah. Performans boyunca 7 farklı dilde (Türkçe, İngilizce, Farsça, Ukraynaca, Rusça, Lingala, Fransızca) otobiyografik anlatılar sahneleniyor. İlk olarak Pera Müzesi’nde sahnelenen bu oyunda oyuncuların sürekli değişmesine, her bir oyuncunun kendi otobiyografik hikâyesini getirmesine rağmen mültecilik ve göçmenlik meselesi oyunun temel unsurunu oluşturuyor. Oyundaki her bir kişi kendi ülkelerinden siyasi, ekonomik, sosyo-kültürel sebeplerden veya savaş gibi zorlayıcı bir etken nedeniyle göç etmek zorunda kalıyor. Ancak geldikleri ülkede dayatılan dil öğrenme zorunluluğu, kültürel farklılıklar, geçim kaygısı, hükümetin mültecilik politikası, toplumun mültecilere bakış açısı ve “öteki” olma konusu üzerinden yaşadıkları trajik olaylar, dilleri, dinleri ya da ırkları ne olursa olsun onları sahnede birleştirebiliyor. Sahnede yaratılan bu üretimin herhangi bir metne ve rejiye bağlı olmadan tamamen kişilerin hikâyeleriyle üretilen bir alan sunuyor olması, ekipteki oyun kişilerinin kendi besteledikleri şarkılarla çok dilli bir performans sergilemeleri devised tiyatronun farklı bir versiyonunu sunuyor. Kolektif birliğin inşası noktasında kapsayıcı ve çoğulcu bir bakış açısı yaratması ve seyirciyle kurduğu interaktif iletişimle sahnede bir buluşma alanı açıyor. 

Diyalog Projesi oyun ekibi.

     Tüm bu örnekleri ele alacak olursak, devised tiyatronun üretim biçimi alışılmış olan hiyerarşik oyun üretme biçiminin, görev dağılımı ya da iş gücü eşitsizliğinin, hatta cinsiyet eşitsizliğinin önüne geçebilir. Bu durum umut verici bir unsur olarak Türkiye Tiyatrosu’nda birbirinden farklı üretimleri ve yeni sahneleme biçimlerini getirebilir. Bir yandan da ister oyuncu, ister yönetmen, ister dramaturg olsun her rolden alanda bulunan kişilere farklı uygulamaları deneyimleyebilecekleri alanlar sunarak yaratıcı bir genişleme sağlayabilir. Ancak dezavantaj olarak da oyuncuların her an değişen bir oyun metni ya da oyun kurallarıyla karşılaşması, sürecin uzunluğu, değişkenliği veya belirsizliği, ekip içindeki adaptasyon sorunları, rol dağılımlarının netleşmemesi gibi etkenler  üretim sürecini sekteye uğratabilir. Buna rağmen köşeleri çoktan kapılmış olan tiyatromuzun geleceğine bir ışık tuttuğunu, gerçek anlamda bir kolektiviteyi inşa ettiği için özellikle  genç ekiplerin yolunu açabileceğini ve daha uygulanabilir bir üretim biçimi olduğunu söylemek mümkün. 

Dipnotlar 

[1]Alison Oddey’den aktaran Gülce Uğurlu. Tiyatroda Ortaklaşa Yaratım ve Türkiye’deki Yansımaları, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, s.4, 2014

[2] Alison Oddey, “Devising Theatre a Practical And Theoretical Handbook”, Psychology Press, s.1-2,1994 

[3] A.g.e. 1, s. 20

Rumeysa Ercan 

İstanbul Üniversitesi’nde mühendislik eğitimini tamamladıktan sonra İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji bölümünden mezun oldu. Birçok özel akademide oyunculuk ve müzikal oyunculuk üzerine eğitimler aldı. TEB Oyun Dergisi ve Mimesis Dergi‘de eleştiri, inceleme, analiz yazıları yazan Ercan, TEB Oyun Dergisi Youtube kanalında başlatılan “Bir Oyun Üç Bakış” adlı projenin yönetimini ve eleştirmen olarak moderasyonunu üstleniyor. Tiyatro Tez yapımı  “Hiçbir Şey Moralimizi Bozamaz” ve “Sen Olsaydın” adlı oyunlarda dramaturg olarak yer alıyor. 

TEB Oyun Dergisi‘nin Buluşmalar sayısına ulaşmak için: TEB Oyun / Buluşmalar