Solofest 6: Kaybolmanın Eşiğinde – 2

Bir önceki yazımda Diyarbakır’da Mordem Sanat tarafından gerçekleştirilen Solofest 6’yı “kaybolmanın eşiği” kavramı etrafında, festivalin kavramsal çerçevesi üzerinden ele almıştım. Solofest kapsamında karşıma çıkan performanslarda “kaybolma” kavramı, anlatıda olduğu kadar bedende de görünür hâle geliyordu. Bu yazı, ana dramaturjik ekseni bedene çekerek, bu çerçevenin sahnede aldığı karşılıklara yakından bakıyor. Hatırlama, bu bağlamda, bedensel pratikler, tekrarlar ve sınırlar üzerinden kurulan bir ilişki olarak açılıyor; bedenin giderek silinmesi, onu çevreleyen baskı, şiddet, yok sayma ve fiziksel kayıp gibi koşullarla iç içe düşünülüyordu. Hatırlamanın bedensel pratiklerle de kurulduğunu söyleyen yaklaşımlar düşünüldüğünde, sahnede karşıma çıkan pek çok işte bedenin bir hafıza alanı olarak öne çıkması tesadüf değil.

Solofest 6’nın programı incelendiğinde, “kaybolma” temasının iki temel eksende yoğunlaştığı görülüyor: bireysel bedenin kaybolma deneyimi ve kolektif hafızanın kaybolma ihtimali. Birçok performans, bedeni kırılganlığın açık edildiği, direncin vücut bulduğu, hatırlamanın mümkün olduğu bir mekân olarak ele alıyor; beden, travmanın, yerinden edilmenin, politik baskının ve yeniden var olma çabasının doğrudan yüzeyi hâline geliyor. Bu açıdan “bedensel kaybolma”, festivalin uluslararası seçkisi boyunca ortak bir dramaturjik damar oluşturuyor.

Diğer tarafta festival, kültürel mirasın, sözlü geleneğin ve anlatının kaybolma eşiğindeki hâline odaklanan güçlü bir ikinci eksen kuruyor. Bu ekseni serinin bir sonraki yazısında tartışacağım. Dengbêj geleneğinden klasik metin uyarlamalarına, mitlerin yeniden yazımından kent hafızası üzerine panellere kadar birçok etkinlik, kaybolmanın makro düzeydeki kültürel-politik boyutunu görünür kılıyor. Böylece festival, bir yandan bireysel hafızanın bedensel izlerini sahneye taşırken, diğer yandan toplulukların ve coğrafyaların hafızasının nasıl silinebildiğini, nasıl direnebildiğini ve nasıl yeniden kurulabildiğini gösteriyor.

Bu yazıda ele aldığım performanslar, İran’dan Hollanda’ya, Berlin’den Hatay’a, Abu Dhabi’ye uzanan farklı coğrafyalardan geliyor ve bu çeşitlilik, sahnede karşılaşılan bedensel deneyimleri beklenmedik biçimlerde birbirine yaklaştırıyor. Politik baskının bedende bıraktığı izler, ritüelle kurulan özgürleşme arayışları, bedensel kaybın ardından yeniden var olma çabası ya da afet sonrası bedenin taşıdığı travma ve hafıza. Bu deneyimler, farklı bağlamlardan beslenmelerine rağmen sahnede ortak bir kırılganlık hattında buluşuyor. 

İranlı Kürt sanatçı Sarina Panahideh’in Berlin Art Week’te de yer alan On My Way performansı, beden üzerindeki iktidarın doğrudan temsil edildiği bir performans. Buradaki “dolaysızlığın” İran coğrafyasından şimdiye kadar karşılaştığım birçok performansta tartışmaya değer olduğunu gözlemledim. Örneğin On My Way’de kullanılan imgeler (bedeni saran beyaz tulum, ipler, düğümler, eşarplar) başlı başına politik olarak yüklü, çağrışım alanı son derece geniş göstergeler. Bu imgeler, soyut bir baskıdan çok belirli bir coğrafyada, belirli bedenler üzerinde süreklilik kazanmış bir tahakküm rejimini çağırıyor.

Sahnedeki beden, yüzünü dahi saran beyaz bir tulumun içinde neredeyse hareketsiz bir hâlde beliriyor. Canlı mı, cansız mı olduğu ilk anda ayırt edilemeyen, nefesi dahi görünmez kılınmış bir beden. Hareket, sahneye giren ikinci bir figürün bedenin ayak bileğine bağlı ipi çekmesiyle başlıyor. Akışkan değil, kesintili, aksayarak ve kontrol altında. Hareket ettikçe özgürleşmesini bekliyoruz, aksine “kozasından” çıktıktan sonra bedeninin üzerine bırakılan, sarılan, dolanan eşarplar giderek alanını daraltıyor. Arka planda yükselen kadın sesleri, sloganlar ve kalabalığın uğultusu, bu bedensel kuşatmayı İran’dan tanıdık bir direniş hafızasına bağlıyor. Beyaz tulumun altında nefessiz kalan beden, Mahsa Amini sonrası İran’da nefessiz bırakılan pek çok kadının bedeniyle yan yana geliyor.

İran tiyatrosundan bir başka örnek de Shoukef Amiri’nin Tar o Tan performansıydı. On My Way’deki eşarp kullanımı gibi, burada da İran için güçlü bir imge olan halı dokuma tezgâhı sahnedeydi. Dokuma tezgâhının iplerine yansıtılan projeksiyonda bir süre İran’daki ritüellere, kahramanlık gösterilerine ve geleneklere dair bir video enstalasyon izledik. Ardından iplerin arasından çıkan bir çift elle birlikte performans başladı.

Farsçada tar tel, lif, damar; tan ise beden anlamına geliyor ve birlikte kullanıldığında tar o tan, bedenin tüm damarlarına yayılan, iliklerine kadar işleyen bir hâli ima ediyor. Performans boyunca beden, yere iplerle çizilen bir dairenin içinde hareket ediyor; sahnedeki hareket dizgesi bilinçli biçimde sınırlı, tekrar eden ve dairesel bir yapı izliyordu. Bu sınırlılık, benim için bedensel performansı içsel bir devinimi araştıran törensel bir icraya yaklaştırdı. Epizodik bir yapı içinde ilerleyen performans, erkekliğe, kahramanlığa ve disipline dayalı bir ritüel olan Ayin-i Pehlivani’ye referans veriyor. Ancak bu bağlam sahnede doğrudan kurulmadı ve performans sonrası yapılan söyleşide ortaya çıktı. Ritüelin kadınları dışarıda bırakan yapısını bir kadın bedeninin ipler, tekrarlar ve disiplin üzerinden sahnede deneyimlemesi, performansın üretildiği bağlamla birlikte düşünüldüğünde daha karmaşık bir anlam alanı açıyor. Bu da şu soruyu beraberinde getiriyor: Seyirci, referansın bilgisine sahip olmadan, performansın neyi dönüştürmeye ya da yeniden düşünmeye çağırdığını nasıl kavrar? 

Festivalde benim için en ilginç performanslardan biri Funda Müjde’nin tek kişilik otobiyografik performansıydı. Funda Keeps on Rolling, geçirdiği ağır bir trafik kazası sonucu omurgası hasar almış ve yürüme yetisini kaybetmiş bir oyuncu olan Funda Müjde’nin, fiziksel bir kaybın ardından yaşama büyük bir bağlılık ve dirençle tutunmasını anlatıyordu. Performans bu kaybı dramatik bir kırılma noktası olarak ele almamıştı. Sahnede, yere yüzüstü uzanmış ve tekerlekli sandalyesine yerleşmek için seyircilerden yardım isteyen beden, fiziksel bir “engel”in onun yaşamına ne yaptığını büyük bir içtenlik ve dürüstlükle, ilginç bir şekilde neşeyle ele alan bir anlatıya dönüştü. 

Anlatı ilerledikçe Funda Müjde, kendini tanımlama biçimlerini sahneye getirdi: büyük dedesinin Suriyeli oluşu, ailesinin Adana’dan Hollanda’ya göç etmesi, birden fazla yere ait olma hâli. “Kimlikler karışıktır,” diyor Funda Müjde. Bu anlatı, kökenler ve aidiyetler arasında dolaşırken, bir noktada “sakat” kelimesini özellikle seçerek duruyor. Çünkü onun otobiyografisinde fiziksel kayıp, kimliklerin yerine geçiyor, hatta onları önemsizleştiren bir gerçekliğe dönüşüyordu. Funda Müjde’nin Amsterdam’dan İstanbul’a yaptığı yolculuk, performansın en çok bilinen ama sahnede en geç açılan hikâyesi. Belden aşağısını kullanamayanlar için özel olarak tasarlanmış bir el bisikletiyle, yaklaşık dört bin kilometrelik bir mesafeyi, doksan gün boyunca elleriyle pedal çevirerek kat ettiğini anlatıyor. Ama bu bir başarı hikâyesinden çok kaybın gündelik hayatta nasıl taşındığını, nasıl mizaha, yalnızlığa, “devam etme” hâline karıştığını gösteren somut bir sahne malzemesine dönüşüyor. 

Solofest’in bedeni bir hafıza alanı olarak kuran bu yazısında ele aldığım son performans, Kaybolmanın Eşiğinde – Evden Geriye Kalan. İlk gösterimini Solofest kapsamında gerçekleştiren bu performans, yakın tarihimizde derin yaralar bırakan depremin ardından Hataylı bir performansçının bedeninde ve hafızasında “geriye kalanlar”ın sahneye taşındığı bir işti ve festival programı içinde duygusal olarak en yüklü performanslardan biri olarak yerini alıyordu.

Sahnenin arkasına yansıtılan projeksiyonda, performansçının “evi” olan bir şehirden geriye kalanları izledik: depremin ardından kaydedilmiş görüntüler, enkazın arasında yapılan yürüyüşler, artık eskisi gibi olmayan sokaklar. Sahnede ise performansçı çoğu zaman durağan bir bedenle duruyor; elindeki toprağı önce yere döküyor, sonra yavaşça bir saksıya yerleştiriyor ve bir çiçek ekiyordu. Bedensel hareket neredeyse minimumda tutulurken, projeksiyonla birlikte sahnede kurulan ilişki seyircinin kendi hafızasıyla baş başa kalmasına alan açıyordu. Bu performans, deprem sonrası yaşanan deneyimi temsil etmeye ya da onunla nasıl baş edileceğine dair bir yol önermiyordu. Hiçbir boşluğu doldurmuyor, hiçbir anlamı tamamlamıyor, her şeyi olduğu hâliyle sahnede bırakıyordu. Depremden sonra uzun süre, bu denli yakın bir acının sahnede nasıl karşılık bulabileceğine dair tartışmalar yapmıştık; tekrar etme riski, acıyı yeniden üretmek, temsille kurulan mesafenin zorluğu hep oradaydı. Evden Geriye Kalan, tam da bu nedenle, deneyimin içinden gelen bir bedenin kendini neredeyse geri çekerek, kaybın sahnede boşlukta durmasına izin verdiği bir yerde duruyordu. Yine de bir eşikten söz etmek mümkün: performansçının elinde taşıdığı toprak, Diyarbakır’da Mordem’in sahnesindeki tozlarla buluştu, dağıldı, zemine karıştı. Geriye, bir çiçeğin yeşerme ihtimali kaldı.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer festival yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.