Zamansız Sömürü: Koffi Kwahule’nin Bira Fabrikası Oyununda Postkolonyal Eleştiri

Koffi Kwahulé’nin Bira Fabrikası adlı oyunu, sömürgeciliğin sona erdiği varsayılan bir dünyada Batı dışı toplumların sömürünün farklı biçimleriyle nasıl karşı karşıya kalmaya devam ettiğini; hiyerarşik güç ilişkilerine dayanan kolonyal bakışın, toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden de kendini gösterdiğini ve bu ilişkilerin de aynı tahakküm mantığıyla şekillendiğini,  kolonyal bakışın sömürülen özne tarafından içselleştirilebildiğini ve uygun tarihsel-politik koşullarda bu öznenin sömürüyü yeniden inşa eden bir konuma evrilebileceğini ortaya koyar. Kwahulé, bu tartışmayı ironi, alaylama ve grotesk estetikle biçimlendirirken, aynı zamanda tekrarlardan da faydalanır. Bir başka deyişle, Kwahulé’nin kullandığı bu araçlar oyunun iletisinin izleyici/okuyucu tarafından alımlanmasına hizmet etmektedir.

Bu makalede, Kwahulé’nin Bira Fabrikası oyunu üzerinden postkolonyal toplumların sosyo-ekonomik yapıları ve egemenlik ilişkileri incelenerek kolonyalizmin bıraktığı tarihî travmaların ve dışa bağımlılığın, modern kapitalizm ve postkolonyal devlet yapıları aracılığıyla nasıl yeniden üretildiği; bununla birlikte beyaz kadının bedeni üzerinden şekillenen iktidar arzusu ve toplumsal cinsiyet dinamiklerinin kolonyal mekanizmalarla nasıl iç içe geçtiği tartışmaya açılacaktır. 

Oyun, kimliği ve zamanı belirsiz bir savaş sonrası dönemde geçer. Savaştan galip çıktıklarını söyleyen işgal edilen ülkenin iki askeri Onbaşı-Asalak ve Yüzbaşı-Ölümü-Sallamaz yıkılmış bir ülkede hayatta kalmayı başaran tek üretim tesisi olan bira fabrikasını ele geçirir. Yazar Yüzbaşıyı Onbaşıya kıyasla daha zeki ve akıllı, Onbaşıyı ise daha saf ve şehvetine düşkün bir karakter olarak çizmiş; bu karşıtlık aracılığıyla da komediyi oluşturmayı amaçlamıştır. Oyunun başında Onbaşı, Yüzbaşı tarafından küçümsenip aşağılanırken; oyunun sonunda, Yüzbaşı en önemli amacına ulaşabilmesi için ona fikir verdiğinde, Yüzbaşı Onbaşının “o kadar da aptal olmadığını” kabul eder. Sömürüye en ağır şekilde maruz kalan bu iki asker, fabrikayı yeniden üretime geçirip yönetimini ele alarak, bu kez tahakküm ilişkilerinin egemen tarafı olmayı hedefler. Bu hedeflerini yerine getirmek için de demokrasi ve ekonomik kalkınma gibi söylemlerin ardına sığınırlar. Ancak fabrikanın nasıl çalıştırılacağına dair teknik bilgiye sahip değildirler. Bilgiye sahip olabilmek için, esir aldıkları fabrika çalışanı Schwänzchen’i işkence uygulayarak sorguya çekerler; başarılı olamayınca tecavüz tehdidiyle baskıyı artırırlar. Sonunda Schwänzchen, teknik bilginin kendisinde değil, savaş sırasında Paris’e kaçan ve şu anda Moulin Rouge’da baş dansçı olan Beyazbüyü adlı kadında olduğunu söyler. Onbaşının saplantılı bir sahip olma arzusu beslediği Beyazbüyü bilgiyi paylaşmayı reddederken, Onbaşı hem Beyazbüyü üzerinde baskı kurar hem de ona patolojik bir bağlılık geliştirir. Zamanla Beyazbüyü’nün direnci kırılır. Oyunun sonunda, fabrikanın yeniden açılması için kendisine bir teklif sunulur ve taraflar arasında çeşitli dengelere dayalı bir “ortaklık” kurulur gibi görünür. Bu, yüzeyde bir uzlaşma gibi görünse de özünde Batı’nın teknik ve sembolik kontrolünü koruduğu bir düzendir. Bira Fabrikası, batının kontrolü elinde bulundurduğu sömürü düzeninin devamlılığını simgelemektedir.

Ania Loomba, kolonyalizmi başka insanların toprakları ve mallarının fethedilmesi ve denetlenmesi olarak tanımlar. (Loomba, 2000, s.19). Bununla birlikte, kolonyalizmin etki alanı sadece toprakların ve malların işgali ile sınırlı değildir. Kolonyalizm yalnızca bir toprak işgali değil, aynı zamanda siyasi, ekonomik, zihinsel ve kültürel bir tahakküm sürecidir. Loomba, “modern kolonyalizm” olarak adlandırdığı yeni kolonyalizm türünün, Batı Avrupa’da kapitalizmin kurulumuna eşlik ettiğini, modern kolonyalizmin fethettiği ülkelerden haraç, mal ve zenginlik toplamakla yetinmediğini; aynı zamanda bu ülkelerin ekonomilerini yeniden yapılandırdığını, kendi ekonomileriyle karmaşık ilişkiler içerisine sokarak, kolonileştirilenler ile kolonileştirenler arasında yapısal bir bağımlılık ilişkisi kurduğunu belirtir. Bu sayede sömürü, yalnızca fiziksel bir hâkimiyet değil, aynı zamanda ekonomik bir bağımlılık sistemi hâline gelir. (Loomba, 2000, s.21)

Postkolonyal kuram, yalnızca geçmişi anlamaya değil, aynı zamanda sömürgeciliğin bugüne uzanan etkilerini sorgulamaya yönelik eleştirel bir düşünce alanı sunar. “Genel hatlarıyla postkolonyalizm; kolonyalizme boyun eğen, eğmek zorunda kalan insanların kaybettikleri tarihi, yaşam biçimini, kültürel kodlarını ortaya çıkarmak, onları yeniden düşünmek için kullanılan bir büyüteç olarak tanımlanabilir.” (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2002, akt. Salman, 2022 s.2) Bu noktada, sömürge döneminin nerede bittiği ve sömürge sonrası dönemin nerede başladığı, bu iki dönem arasında çok keskin bir sınır olup olmadığı soruları bazı eleştirmenler tarafından cevaplanmaya çalışılmıştır. Post eki kelimeye her ne kadar sonraki dönemi işaret eden bir anlam katsa da Ania Loomba bir ülkenin hem postkolonyal (biçimsel açıdan bağımsız) hem de aynı zamanda neo-kolonyal (ekonomik ve/veya kültürel açıdan bağımlı kalma) durumda olabileceğini, bu bakımdan kelimedeki post eki sebebiyle kolonyalizmin tamamen sona erdiği sonucuna ulaşılmasının son derece hatalı olacağını belirtir. (Ashcroft, Griffiths, Tiffin, 2002; akt: Salman, 2022, s. 2)  

Bira Fabrikası oyununda da, savaş sonrası dönemde işgal edilen ve güçsüzleştirilen halkın sosyo-ekonomik durumu Onbaşı-Asalak ve Yüzbaşı-Ölümü-Sallamaz’ın “bira fabrikasına sahip olma” isteği üzerinden ve kolonyal sürecin sebep olduğu kimlik bunalımı da Onbaşı-Asalak’ın “Beyazbüyü’ye sahip olma isteği” üzerinden anlatılmaktadır. Çeşitli şekillerde kendini gösteren bu sahip olma arzusu, kolonyal baskılara maruz bırakılan halkın, koşullar değiştiğinde bu sefer baskıyı uygulayan tarafa geçme eğilimini gözler önüne serer. “Bağımsızlıklarına kavuşan Üçüncü Dünya Ülkeleri geçmişlerini ve topraklarını işgal eden sömürgeci ruhun izleri ile savaş hâlindedir. Bazıları bu savaşta köklerini ortaya çıkarmanın mücadelesini verir. Bazıları ise yeni dünya düzenine erişmek için sömürgeciyi taklit eder.” (Salman, 2022 s.33)

Oyun, bıçak, pala, silah, gülle sesleri ile açılır ve bu seslerle savaş ortamının vahşeti yansıtılır. Yüzbaşı ve Onbaşı sahnede daha ilk belirdiklerinde bir mezbahada kana bulanmış bir kasap gibidirler. Onbaşı-Asalak çıldırmışçasına, bir elinde pala sallayarak, bir elinde kalaşnikof tabancayı boşluğa sıkarak girer. Pala, yakın mesafeden uygulanan ilkel ve kişisel şiddetin; kalaşnikof ise modern, kitlesel ve teknolojik şiddetin simgesidir. Bu iki nesnenin aynı bedende birleşmesi, postkolonyal dönemde şiddetin hem geleneksel hem de modern formlarının iç içe geçtiğini ve yeni iktidar aktörleri eliyle sürdürüldüğünü gösterir. Yine ilk sahnede iki asker, savaşın artık sona erdiğini konuşurken, aynı anda sürekli ayaklarına dolanan ve peşlerinden ayrılmayan gölgelerden şikâyet ederler. Gölgeler, savaş sonrası dönemde hâlâ silinmemiş olan kolonyal travmanın izlerini simgeler. Bu sahne, postkolonyal öznelerin, kurtuluş sonrasında özgürleşmek yerine, tahakküm ilişkilerinin mirasını devralarak yeni bir baskı rejimi inşa etmeye eğilimli olduklarını çarpıcı biçimde ortaya koyar. Yine bu iki askerin de fabrika işçisi Schwanzchen’i sorgularken ona acımasızca işkence etmeleri, bir başka deyişle şiddet uygulayarak tahakküm kurmaları, kolonileştirilen halkın sömürgeci özneyi, sömürgecinin kendi araçlarıyla taklit ettiğini gösterir. 

“ONBAŞI- ASALAK : Bunu sen istedin! (bir bidon kapar) Sen bunu biliyor musun?

SCHWäNZCHEN: Kör değilim, üstünde yazıyor: sülfürik asit.

ONBAŞI- ASALAK: Çok güzel, eğer itiraf etmezsen ayaklarının üzerine dökeceğim. İtiraf ediyor musun, etmiyor musun?

(Schwänzchen cevap vermez ve bitmek bilmeyen sinsi gülüşünü sergilemenin keyfini çıkarır.) Sonunda Onbaşı-Asalak bidonun içindeki bütün sıvıyı Schwänzchen’ ın küvette duran ayaklarına boşaltır.” (Kwahulé, 2018, 15)

Schwänzchen’den cevap alınamadıkça, baskının şiddeti artırılır ve sonunda Schwänzchen tecavüz tehdidiyle karşı karşıya kalır. “Hem kolonyalist yazılarda hem de milliyetçi yazılarda, ırk temelli şiddet ile cinsel şiddet, kolonyal ilişkiler açısından farklı biçimler altında kalıcı ve tekerrür eden bir eğretileme hâline gelen tecavüz imgelerinde birleştirilir.” (Loomba, 2000, s.189, 190) Her ne kadar tecavüz imgesi genellikle sömürgeci ülkenin erkeklerinin işgal edilen ülkenin kadınlarına tecavüzü veya kolonileştirilen siyah erkeğin arzu nesnesine dönüşen beyaz kadına tecavüzü üzerinden kurgulansa da, güç ilişkisinden kaynaklanan bir şiddet eylemi olan tecavüzün yine güçsüz konumda olan erkek bir esire yöneltilmesi kolonyal bakışın özünde yer alan tahakküm ve vücut bütünlüğünün ihlaline ilişkin beden politikalarıyla açıklanabilir. Nitekim bu acımasız tehdit sonuç verir ve Schwänzchen bira fabrikasının çalıştırılabilmesi için gerekli teknik bilgiye sahip olan tek kişinin ismini verir: Beyazbüyü.

Schwänzchen, Beyazbüyü’nün Almanca konuştuğunu belirtirken onun gerçekten “beyaz” olup olmadığı konusunda bir bilgiye sahip olmadığını ifade eder. Oyunda Beyazbüyü her ne kadar Batılı beyaz emperyalistlerin bir sembolü olarak konumlandırılsa da yazarın bu noktada yarattığı bilinçli muğlaklık, “beyaz” unvanının mutlak ve tartışılmaz bir kimlik olmadığını ima eder. Bu belirsizlik, beyazlık söyleminin taşıdığı ayrıcalıklı statünün yalnızca fiziksel ya da dilsel niteliklerle belirlenemeyeceği; dolayısıyla bu unvana atfedilen otorite ve meşruiyetin sorgulanabilir olduğu fikrini gündeme getirir. “(…) post-yapısalcı düşünürlere göre, insan özneler sabit birer öz olmayıp, söylemsel olarak kurulmuşlardır. İnsan kimlikleri ve öznellikleri oynaktır ve parçalıdır.” (Loomba, 2000, s.189, 261) Dolayısıyla, Beyazbüyü’ye atfedilen kolonyal beyaz kimliği de “özsel” değil, söylemsel olarak kurulmuştur, bu nedenle her zaman istikrarsız ve kırılgandır, aynı zamanda doğruluğu da şüphelidir.

Bu durum, kolonyal ideolojinin kendisini var edebilmek ve meşrulaştırabilmek için söyleme dayandığını, dolayısıyla kendini tanımlama şekli dâhil tüm politikalarının da söylemsel bir zeminde inşa edildiğini gösterir. Loomba kolonyalizmin sadece ekonomik düzeyde bir maddi sömürüyle değil aynı zamanda kültürel ve ideolojik söylemlerle işlediğini, bu sebeple kapitalizmin bir parçası olarak kolonyalizme ilişkin Marksist analizin de postkolonyal düşünürler tarafından genişletilerek yeniden düşünüldüğünü belirtir.  Bu analizler ekonomik olanla kültürel olanın nasıl iç içe geçtiğini görünür kılar. (Loomba, 2000, s.39) Kolonyal söylem, Batı’nın sömürgeleştirdiği toplumları tanımlamak, anlamlandırmak ve denetim altına almak amacıyla oluşturduğu kültürel ve dilsel temsiller sistemidir. Bu söylem, yalnızca politik ya da askeri bir eylem alanı değil; aynı zamanda bilgi üretimine ve ideolojiye dayanan bir süreçtir.

“YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Hödük! Sen de hiçbir fırsatı kaçırmıyorsun!… Onu dinlemeyin…Onbaşı-Asalak her zaman olduğu gibi saçmalıyor. Burada ne yapıyorsak sadece çocuklarımızın yüksek çıkarları dâhilinde yapıyoruz, bu ülkenin bütün çocuklarının. Ve demokrasi için… Baş dangalak!… Ne olursa olsun gereklilikler ortada: kasaların boş olması, ekonomiyi tekrar canlandırmak için sıcak para ihtiyacı, bira fabrikasını alma zorunluluğu…Ah, mucize!. Benim gördüğümü sende görüyor musun?” (Kwahulé, 2018, 8)

(…)

“YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Demokrasi, işte tek eksiğimiz! Şöyle güzel, koca bir demokrasi, sağlam çatılı, şöyle memelerle ve güzel kıçlı depresif bir kısrağı azdırabileceğin, işte ancak bu bizi kardeşin kardeşi öldürdüğü bataklıktan kurtarabilir. Bu halk böyle güzel yapılmış bir demokrasiyi hak etmiyor mu! Bira fabrikasının tekrar işlerliğini kazanması, bütün kalbimle diliyorum ki, aramızdaki dışlanmışlara, daha güçsüzlere, daha küçüklere, başarısızlara, savunmasızlara, hiçbir şeyi olmayanlara, kendi varoluşlarını şimşek gibi ve özdeksel bir biçimde geliştirmeleri açısından homojen bir toplum oluşmasına zemin hazırlayacaktır; bireysel teşebbüslere açık, daha kardeşçe yaşanan bir toplumun bilinçli rüyasını görüyorum, herkes arasında paylaştırılmış iş imkanları, genç- yaşlı, kadın-erkek, yoksuluyla yaşlısıyla el ele, tek yürek bir toplum! Evet, koyun çayıra göz kulak olacak, kurt da koyuna. Vatanımız için, yalnızca insan suretinde bir ekonomiyi ispatlayan bir birlik ve beraberlik değil, arzumuz, özellikle bunlarla eş zamanlı bir biçimde diyalog ve hukuka saygı çerçevesinde yeşillenecek özgün bir milli kimlik yaratmak adına, kültür ve sanatı, yani gelenekten yola çıkan bir eğlenceyi, modernite ile post-modernite ile güçlü bir sinerji meydana getirmektir.” (Kwahulé, 2018, s.19)

Yüzbaşı-Ölümü-Sallamaz’ın bu ifadeleri, Batılı sömürgeci güçlerin tarih boyunca kendi müdahalelerini “medenileştirme misyonu” ve “ilerleme” kisvesi altında nasıl meşrulaştırdığını göstermektedir. “Klişeler sömürgeci otoriteyi (ve diğer otorite biçimlerini) mümkün kılmak için işlev görür. Burada sömürgeci, sözde medenileştirici idealleri ile gerçek niyetini maskeler.” (Bhabba, 2016, akt. Salman, 2022, s. 32) Daha önce baskıya maruz kalanlar da aynı söylemi devam ettirmektedir. Yazar bu iletinin seyirci tarafından alımlanmasında ironi ve groteskten faydalanmıştır. “Depresif bir kısrağı azdırabilecek demokrasi” gibi çelişkili ve grotesk benzetmeler, anlatının bilinçli bir şekilde absürtleştiğini ve ironik bir eleştiri sunduğunu gösterir. Yüzbaşı, halkın kendisinin iyiliğine yönelik geliştirdiği bir söylem ile, kapitalist ekonominin temelini oluşturan bireysel teşebbüsleri teşvik etmekte, savaş ortamından yeni çıkmış olan halkın özlem duyduğu barış ve kardeşçe yaşam rüyasını bireysel teşebbüslerle bağdaştırmaktadır. Yukarıda da belirtildiği gibi, Loomba, modern kolonyalizm olarak adlandırdığı yeni kolonyalizm türünün, Batı Avrupa’da kapitalizmin kurulumuna eşlik ettiğini belirtir. Yüzbaşının bu sözleri de, ilk bakışta kolonyalizmin sona erdiğini düşündürecek olsa da, modern kolonyalizm ile kapitalist ekonominin bir kurtuluş rüyası olarak halka empoze edildiği görülmektedir.

Yüzbaşı ayrıca, kolonyal süreçte kaybetmiş oldukları milli kimliklerini de diyalog ve hukuka saygı çerçevesinde geliştireceğini, bu süreçte de kültür sanattan faydalanacağını belirtmektedir. Türkiye Cumhuriyeti’nin 09.07.1961 tarihli Anayasası’nın “Cumhuriyetin Nitelikleri” başlıklı maddesinde Türkiye Cumhuriyeti’nin, insan haklarına dayanan bir devlet olduğu belirtilmekteyken, 9.11.1982 tarihli Anayasa’da ise bu ifade “insan haklarına saygılı bir devlet” olarak değiştirilmiştir. “Dayalı” ifadesi, insan haklarını devletin varlık ve işleyişinin temeli olarak görürken; “saygılı” ifadesi, bu haklara dışsal bir hoşgörü ve sınırlı bir riayet anlamına gelmektedir. Yüzbaşı’nın “hukuka saygı çerçevesinde” ifadesi de iktidar sahiplerinin hukukla aralarındaki mesafesini netleştirmekle birlikte, amaca yönelik söylemleri besleyen sembolik bir referans niteliğindedir. Oyunun ilerleyen aşamalarında Yüzbaşı’nın biranın formülünü alabilmek için Beyazbüyü’yü sorguladığı sırada, Yüzbaşı’nın kuracağı yeni düzenin de hukuku temel almaktan çok uzakta olduğu yine bizzat Yüzbaşı’nın kendi ifadelerinden anlaşılacaktır:

“BEYAZBÜYÜ: Beyefendi, asıl siz bütün diyalog yollarını kapadınız ve en temel uluslararası hukukun prensiplerini ayaklar altında çiğnediniz!

YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Hukuk üzerine ipe sapa gelmez düşüncelerinizden beni bağışlayın, lütfen, hanımefendi; bizi ilgilendiren mesele, takdir edersiniz ki, uluslararası hukukun sınırlarının ve değişkenlerinin çok üstünde bulunmaktadır. Bana şu lanet olası bira fabrikasının nasıl çalıştığını öğretmek istiyor musunuz, istemiyor musunuz?” (Kwahulé, 2018, p. 40)

Schwanzchen de Yüzbaşının ifadelerinin sadece birer söylemden ibaret olduğunu belirtir:

“SCHWANZCHEN: Bütün bu anlattıklarınız politikacı lakırdıları değil mi, ha?” (Kwahulé, 2018, s.19)

Buna rağmen iki asker de samimi olmadıklarını kabul etmez ve söylemlerini daha da koyulaştırırlar:

“YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Sadece gerçekler, saf gerçekler…

SCHWANZCHEN: Gerçekten demokrasiyi mi savunuyorsunuz?

YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Şuraya yazıyorum! Ben bir demokratım, açılımların ve barışın adamı!

SCHWANZCHEN: Ya siz?

ONBAŞI- ASALAK: Ben de… onun gibi demokrat, açılımların falan adamı, aynı, akılların ve yüreğin barışı için… koyun ve kurt için…onun gibi demokrat.” (Kwahulé, 2018, s.19, 20)

Fabrikayı yeniden çalıştırabilecek teknik bilgiye sahip olan kişinin Beyazbüyü olmasının ise iki sonucu vardır: Bilginin bahşettiği gücü elinde tutan kişinin bir erkek değil kadın olması ve bilginin sağlayabileceği kontrol ve denetleme yetkisinin de batılı sömürgecide bulunacak olması. Askerler, biranın bu zamana kadar bir kadın tarafından üretildiğini anladıkları anda şaşkınlıklarını gizleyemezler ve bir kadın karşısında daha az bilgili/bilgisiz olmanın getirdiği aşağılık kompleksiyle erkeklik stresine girerler:

“SCHWANZCHEN: Evet, gerçeği söylüyorum, bir kadın…ben hiçbir şey bilmiyorum…

ONBAŞI- ASALAK: Al işte: bir kadınmış! Yani ezelden beri içtiğimiz birayı bir karı mı üretiyor diyorsun…Annemiz ve kız kardeşlerimiz gibi yani?

SCHWANZCHEN: Evet, gerçek bir kadın, göğüsleri ve kalçalarıyla.

YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: İşte şimdi tamam oldu, bir bu eksikti, kerhane tamam olsun diye bir kadın. Yani başından beri bu fabrikayı yürüten bir karı mıydı? Emin misin?

SCHWANZCHEN: Hatta kendisi hamile, yani o kadar kadın.” (Kwahule, 2018, s. 23)

Aynı zamanda, yukarıdaki replikler ataerkil dünya düzeninde erkeklerin kadına yönelik beden algısıyla sınırlı görme biçimini de gözler önüne serer. Teknik bilgiyi elinde bulunduracak ve savaş ortamından kaçabilecek kadar önemli bir güce sahip olan kadın, ataerkinin zihninde sadece göğüsleri, kalçaları, bir erkekle yaşadığı cinselliği çağrıştırması bakımından da hamile oluşuyla canlandırılabilmektedir. Ataerkil görme biçimi, kadın için öngörülen kalıpların dışında bir kadın varoluşunu hayal dahi edememektedir.

Sorgu ilerledikçe Beyazbüyü’nün çocuk sahibi olmak için fabrika işçileri arasında seçim yaptığı, hatta çıplak erkeklerin erkeklik organlarının boyutuna göre ilişkide bulunacağı erkeği seçtiği, işçileri üreme amacıyla işlevselleştirilmiş figürler olarak gördüğü anlaşılır. Beyazbüyü tercihini Schwänzchen’den yana kullanır; fakat bu durum, erkeklik organının diğerlerinden küçük olduğuna inanan Schwänzchen için oldukça şaşırtıcıdır. Beyazbüyü tarafından konulan Schwänzchen ismi dahi, küçük cinsel organ anlamına gelmektedir. Fakat oyunun ilerleyen aşamalarında, Schwänzchen’ın cinsel organının küçük olduğuna inandığını, bu durumun gerçekliği yansıtmadığını, kendisini kolonyal devletin bakışıyla gördüğünü ve bu durumu içselleştirdiğini, hatta bu durumun kendisine bir haz verdiğini anlarız.

Edward Said, Oryantalizm adlı eserinde Batı’nın Doğu’yu nasıl yapay bir şekilde inşa ettiğini ve bu inşanın politik, kültürel ve akademik yönlerini inceler. Said’e göre Doğu, sadece bir coğrafi bölge ya da yön olmaktan öte, Batı tarafından kurgulanmış kavramsal bir anlam taşır. Batı, Doğu kavramını kendi çıkarları ve ihtiyaçları doğrultusunda tanımlar ve bu tanımlama hegemonik bir ilişki yaratır. Doğu’ya dair oluşturulan tanımlar, yalnızca Orta Doğu veya Asya coğrafyalarını değil; benzer biçimde tanımlanan tüm toprakları ve kültürleri kapsayacak niteliktedir. Said’e göre oryantalizmin temel amacı, tanımlanan üzerinde egemenlik kurmaktır. (Said, 1998, s.14, 15) Bu ifadesiyle Said, Doğu hakkında söylenenlerin yalnızca “tanım” ya da “bilgi” sunmakla kalmayıp, aynı zamanda bu bilgilerin birer güç aracı olarak kullanıldığını, duygu ve inançlara seslenen, otorite kuran, hatta sömürgeci eylemleri meşrulaştıran bir anlatı kurduğunu belirtir. Beyazbüyü de, işçisine öncelikle bir isim vererek onu ihtiyaçları doğrultusunda tanımlamış, bu isim üzerinden Schwänzchen’i iktidarsızlaştırarak Schwänzchen üzerinde egemenlik kurmayı başarmıştır. 

Aralarındaki cinsel ilişki sonucunda Beyazbüyü hamile kalır ve bu sebeple de işçiler arasında Schwänzchen’in bira fabrikasını çalıştırabilmek için gerekli tüm teknik bilgiye sahip olduğu algısı oluşur. Oysa Schwänzchen’in herhangi bir bilgisi veya hak sahipliği yoktur. Beyazbüyü hamile kalmış olsa da, Schwänzchen’in kendi bebeği üzerinde herhangi bir söz hakkı, babalık iddiası dahi olamayacaktır: 

“SCHWANZCHEN: Sadede gelince, çok basit: tek başına çocuk sahibi olmak istiyordu: onunla sevişmemi istedi ve ben de onu hamile bıraktım… Bu sebepten diğer işçiler onun bana birahanenin sırrını söylediğini sandılar… Karnına çocuğu koyduğum için…Ama bu benim çocuğum değil, onun çocuğu…” (Kwahulé, 2018, p. 25)

Beyazbüyü Schwänzchen’e kendi çocuğu, kendinin olan üzerinde herhangi bir hak tanımamakla birlikte, Schwänzchen dâhil fabrikadaki işçilerden hiçbirine biranın formülünü vermeyerek işçileri bilginin ulaştırabileceği güçten uzak tutmuş, kendisine bağımlı kılmayı hedeflemiştir: 

“YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: (…)Çünkü sonuçta, nasıl açıklayacaksınız Hanımefendi, siz ki uluslararası hukuku, demokrasiyi ve insanlığın şusunu busunu çok ince düşünen birisiniz, fabrikada geçen onca zaman sonunda işçilerinizden hiçbirinin fabrikanın nasıl çalışacağını bilmemesini nasıl açıklayacaksınız! Her şeyden önce, burası onların fabrikası, bu ülkenin çocuklarının mülkiyeti!(…)” (Kwahulé, 2018, p. 42)

Beyazbüyü’nün kendisine göre dezavantajlı birinden çocuk sahibi olmayı tercih etmesi, geleceğin kim tarafından doğurulacağına dair bir belirlemeyi sembolize eder. Yeniden üretim her zaman üzerinde hak iddia edilemeyen bir pozisyonda Batı Avrupa’nın tekelinde olacaktır. Bununla birlikte, Loomba ulusal simgeler olarak kadınların genellikle birer anne ya da zevce olarak konumlandırıldığını ve ulusu yeniden üretmeye davet edildiğini belirtir. Kadınlar da ulus için yaşayacak ve gerektiğinde ölecek oğullar doğurmaya yüreklendirilirler. (Loomba, 2020, s.242) Bu bağlamda geleceği bir kadının doğuracak olması toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden oluşturulan tasarıları da gösterir.

Yüzbaşı ve Onbaşı, Schwänzchen’ın Almanca konuşan ve beyaz olduğu düşünülen bir kadınla birlikte olabilmesi karşısında ikinci bir şaşkınlık yaşarlar. Çünkü kolonyal dünyada, aralarında sınıfsal bir hiyerarşi olan bireylerin birlikte olması düşünülemez. Bunun üzerine Onbaşı da beyaz kadına sahip olma konusunda gittikçe artan bir istek duymaya başlar.

Ania Loomba kadın bedeninin, yalnızca kolonyal senaryoların pasif bir nesnesi değil, aynı zamanda ulusal ve kültürel kimliklerin sembolik anlamını da taşıyan bir alana dönüştüğünü belirtir. Kadın bedeni, keşfedilecek, yağmalanacak, fethedilecek, sahip olunacak ve sömürgeleştirilecek bölge ile ilişkilendirilir. (Loomba, 2000, s.176) Fanon ise, siyah erkeğin beyaz kadınla kurduğu ilişkide, tarihsel olarak aşağılanmış bir benliğin, beyazlıkla özdeşleştirilen güce ve değere ulaşma çabasının dışavurumu olduğunu savunur. Beyaz kadına duyulan arzu, siyah erkeğin bilinç dışında beyaz olma arzusuyla örtüşür. Çünkü beyaz olma arzusu, bir tür kabul görme, insan yerine konma, değer görme ile ilişkilidir. Bu bağlamda beyaz kadının sevgisi de siyah erkek için sembolik bir varoluş onayıdır: “Beyaz bir erkek kadar sevilebiliyorum, o hâlde ben bir beyazım.”(Fanon, 2016, s.85)

Yine Fanon, zencinin tarihsel olarak kendini içinde hissettiği aşağılık kompleksine karşı bir tepki koymaya çalıştığını, bütün çağlarda kendini aşağılarda hissettiğine göre, bu hissi fark ettiğinde artık yükseklik kompleksiyle hareket ediyor olması gerektiğini belirtir. (Fanon, 2016, s.253) 

Oyunda da beyaz kadına ulaşamamanın sebep olduğu aşağılık duygusu, bastırılmış siyah benliğin beyaz iktidara karşı sembolik bir başkaldırısı ve bir tepki olarak şiddet uygulama isteğine dönüşecektir. Yüzbaşı, fabrikayı tekrar faaliyete geçirebilme konusunda Onbaşı’yı daha motive bir şekilde çalışmaya ikna edebilmek için, Beyazbüyü’yü Onbaşıya “sunmayı” vaat eder.

“YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Fabrika tam gaz çalışmaya bir başlasın, onu sana bırakacağım. İstediğin her şeyi yapmakta özgürsün…

ONBAŞI- ASALAK: Her şeyi mi, gerçekten mi?

YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Gerçekten her şeyi. Meydan sana kalacak.

ONBAŞI- ASALAK: Oo, komutanım, siz gerçek bir şefsiniz. Bir alman! Bir almanla çop çop yapacağım!…” (Kwahule, 2018, s. 36)

Fanon’ın açıklamalarıyla bağlantılı olarak, Onbaşı da beyaz kadına sahip olma yönündeki bu obsesif arzusunun nedenini itiraf etmektedir: 

“ONBAŞI- ASALAK: Ama, daha önce…Söz vermiştiniz, Komandante, bana söz vermiştiniz… Daha önce ona çop çop yapacağım…sırf bana saygısızca davrandığı için… Her neyse, zaten alman kadınlardan hep etkilenmişimdir…” (Kwahulé, 2018, p. 36) 

Dolayısıyla Onbaşı’nın kendisine saygısızca davranıldığına dair inancı, bu davranışı sergileyen özneye karşı şiddet eğilimine dönüşmüştür. Bununla birlikte beyaz kadın, siyah erkeğin özneleşmek için yöneldiği ama asla ulaşamayacağı bir “ideal”dir. Beyaz kadınla birlikte olma arzusu, yalnızca cinsel değil, aynı zamanda tarihsel ve politik bir semboldür. Onbaşı’nın Beyazbüyü’ye duyduğu obsesif ilgi, onun beyaz efendiye dönüşme arzusunun simgesidir.

Beyazbüyü sorgulanmak üzere Paris’ten getirildiğinde de Onbaşı’nın ilk aklına gelen Schwänzchen’ın nasıl böyle bir kadınla ilişki yaşayabildiğidir. Kendisinin değil, Schwänzchen’ın kadına ulaşabilmiş olması aşağılık kompleksini daha da beslemektedir:

 “ONBAŞI- ASALAK: Cidden aklım almıyor, bunun gibi bir kadın nasıl oluyor da şunun gibi bir örümceğin kasıklarını gıdıklamasına izin veriyor?” (Kwahule, 2018, s. 29)

Beyazbüyü, savaşın yalnızca bu iki asker tarafından mı yürütüldüğünü sorguladığında, Yüzbaşı ve Onbaşı, şehit düşen on üç silah arkadaşlarının isimlerini anmaya başlar. Bu askerlerden bazılarının isimleri şunlardır: Çavuş-her-katta-tecavüz, Onbaşı Kindar ve Başçavuş Mezarcıbaşı. Bu grotesk isimler aracılığıyla askerler arkadaşlarını tanıtırken, savaşın şiddeti, acımasızlığı ve ahlaki çürümüşlüğü daha da görünür hâle gelir. Savaş, nefret, kin ve ölüme sebep olmuş; çatışma yaşanan her cephede, insan onurunu ayaklar altına alan cinsel şiddet vakaları yaşanmıştır. Bu anlatım, savaşın sadece fiziksel bir yıkım değil, aynı zamanda insan ruhunu ve bedenini hedef alan bir barbarlık biçimi olduğunu da ortaya koyar.

Beyazbüyü, Paris’ten geldiği için çok yorgun olduğu ve uzun zaman sonra biranın tarifini hatırlamadığı, tekrar kitaplarına bakması gerektiği gerekçeleriyle askerleri oyalayarak tarifi vermekten geri durur ve kısa bir zaman kazanır. Bu süreçte de esir tüm işçilerin salıverilmesi talebini Yüzbaşı’ya iletir. Yüzbaşı kabul ettiğini belirtse de sözünü yerine getirmez. Bu durum iki tarafın da birbirine tam anlamıyla asla güvenemeyeceğini, iki tarafın da amaçlarına ulaşma doğrultusunda dürüst davranmayacağını gösterir.

Biranın formülünü alabilmek için girişilen müzakerelerde Beyazbüyü’nün formülü vermeye yanaşmaması sonucunda Yüzbaşı, Beyazbüyü’nün çok önem verdiği cep telefonuna el koyarak formülü vermesi için Beyazbüyü’yü hem mecbur bırakmaya çalışır hem de onu kontrol altında tutmak ister. Ayrıca, Yüzbaşı’nın bir şantaj unsuru olarak telefonu rehin tutması, kadının bilgi üzerindeki kontrolünü değersizleştirme ve pazarlık gücünü kırma girişimidir. Bu durum, kolonyal iktidarın teknik bilgi ve üretim araçları üzerindeki hâkimiyet kurma arzusunun ve kolonyal bakışın temelini oluşturan el koyma eğiliminin bir sembolüdür. Yüzbaşı, el koyduğu telefon aracılığıyla fabrikanın çalıştırılmasını sağlayarak, kolonyal söyleminin bir gereği olarak halkın “medeniyete” kavuşturulmasını vaat eder. Bir başka deyişle, medeniyet söylemi ile meşrulaştırılan el koyma eylemi kolonyal tahakkümün kurulması amacına hizmet eder.

Oyunun sonunda Yüzbaşı, Onbaşı’dan aldığı fikirle Beyazbüyü’nün ülkenin ilk kadın başbakanı olması ve Las Vegas’ta Beyazbüyü adına bir revü kurulması vaadiyle onu biranın formülünü vermeye ikna eder. Fakat Beyazbüyü daha sonradan bilgiyi tek bir kişiye vermektense, bilginin %50’sini Yüzbaşı’ya, %35’ini Onbaşı’ya ve %10’unu Schwänzchen’a vermek kaydıyla anlaşmayı kabul edeceğini belirtir. Bilginin geriye kalan %5’lik kısmı ise kendisinde saklı tutulacak, bu bilgiye kimse erişemeyecektir. Yüzbaşı, Onbaşı ve Schwänzchen birbirleriyle bilgilerini paylaşsalar bile, bu hisseli sermaye yapısında Beyazbüyü’ye bağımlı kalacaklardır. Dolayısıyla Yüzbaşı Beyazbüyü’yü ikna etmiş gibi görünse de, aslında Beyazbüyü herkesi kontrolü altına almıştır. Beyazbüyü Yüzbaşı’ya en büyük hisseyi vererek onu sahte bir güçle onurlandırır; fakat Beyazbüyü olmadıkça, bira fabrikasının faaliyete geçmesi yine mümkün olmayacaktır. Zaten iktidarsızlaştırarak hakimiyet kurduğu Schwänzchen’i fabrikanın genel müdürü pozisyonuna atayarak fabrikanın yönetim yetkisini de elinde bulundurur. Beyazbüyü bu zekice hamlesini birbirlerini korumanın tek yolunun bu olduğuna dair yeni bir söylem üreterek yapar. Bununla birlikte, Beyazbüyü’nün telefonu, bir başka deyişle onun dış dünya ile iletişimini sağlayacak cihazı da hâlâ Yüzbaşı’nın elindedir. Bu noktada Yüzbaşı da Beyazbüyü’nün “birbirimizi korumak için” söylemini ona karşı kullanarak, Las Vegas’a gidene kadar telefonu ona vermeyi reddeder; iki tarafın birbirine olan güvensizliği burada da kendini göstermektedir. Her şeye rağmen yeni düzen, kolonyal ilişkilerin farklı biçimleriyle yeniden kurulmuş; modern kolonyalizmin meydana getirdiği kapitalizme dayalı sömürü düzeni daha modern bir şekil alarak kendini devam ettirmiştir. 

Ania Loomba postkolonyal milliyetçiliğin kolonyal dışlama mekanizmalarını hukuk ve eğitim gibi aygıtlar aracılığıyla sürdürdüğünü vurgular. (Loomba, 2020, 224) Oyundaki yeni “yerli iktidar” figürleri de, bira fabrikasının sermayedarları olurken aslında eski kolonyal mekanizmaları işletmeye devam ederler. Fabrika, sömürünün ve dışa bağımlılığın sembolüdür.  

Anlaşma sağlandıktan sonraki barış ortamında, Onbaşı Schwänzchen’ın teşvikiyle Beyazbüyü’ye evlenme teklif eder fakat sert bir tokatla karşılaşır.  Bu noktada Onbaşı’nın beyaz kadına ulaşma arzusu asla gerçekleşmeyecek bir fantezi olarak kalır.

Oyunun sonunda gölgeler hâlâ sahnededir; geçmişin, sömürünün ve travmanın izleri tamamen silinmemiştir. Bu durum Afrika’nın hiçbir zaman tam bağımsız olamayacağını, bu travmanın ve batılı güçlerin onları nereye gitseler takip edeceğini, gizemin asla çözülemeyeceğini simgeler.

“ONBAŞI- ASALAK: Şunlar, orda…gölgeler…Onları ne yapacağız? Herhalde onları burada bırakıp gitmeyeceğiz?

YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Onlar için endişelenmeyin, çok sevgili dostum, onlar şimdiden bizi Las Vegas’ta bekliyorlar.

ONBAŞI- ASALAK: Yok canım, olamaz!

YÜZBAŞI-ÖLÜMÜ-SALLAMAZ: Gölgelerin gizemi, halkların gizemi…” (Kwahule, 2018, p. 63)

Kwahulé, oyununda, savaşın ve kolonyal psikolojik sürecin travmalarını, Yüzbaşı’nın yönetim gücüne sahip olma arzusu ve Onbaşı’nın da Beyazbüyü’ye sahip olma arzusu üzerinden yansıtsa da, karakterlerin ruhsal süreçlerini derinlemesine işlememiş; bu durumlar daha çok karikatürize edilerek komediyi oluşturma amacıyla okuyucuya/izleyiciye sunulmuştur. Bu bağlamda oyun, karakterlerin içsel çatışmalarını psikolojik derinlikten çok, absürt ve grotesk unsurlarla dışsallaştırarak ele alır.

Sonuç olarak Bira Fabrikası oyunu, kolonyalizmin bıraktığı enkazın üzerinde yükselmeye çalışan bir toplumun trajikomik portresini çizerken; sömürge sonrası toplumların sosyo-ekonomik durumlarını, beyaz kadının bedeni üzerinden şekillenen egemenlik arzusunu, toplumsal cinsiyet ve kolonyalizmin iç içe geçme hâlini gözler önüne serer. Kolonileştirilen halk için savaşı kazanmak ya da kazanmamak, savaş sonrası dönemde kolonyal politikanın araçlarını farklı biçimlerde sürdürmek gerçek bir özneleşme anlamına gelmeyecek; aksine postkolonyal devlet, Batı’nın teknik bilgisine bağımlı kalırken, kendi geçmişinin gölgeleriyle yüzleşemediğinden sömürünün yeniden üretimini başka bir surette gerçekleştirecektir. Beyazbüyü’nün bilgiyi parçalara bölerek kontrolü elinde tutması ve gölgelerin sahnede kalmaya devam etmesi, postkolonyal düzenin tam anlamıyla bir kopuş yaratamayacağını; aksine, kolonyal aygıtların ve travmaların yeni kılıflarla sürdüğünü imlemektedir. Böylece Kwahulé, modern kapitalizmin ve postkolonyal devletlerin, geçmişin hayaletlerinden kurtulmadan geleceği inşa edemeyeceğini çarpıcı biçimde gözler önüne serer. Gerçek bir hesaplaşma olmadıkça, kolonyal hayaletler, özgürleşme iddiasındaki her yapının dibinde sessizce varlığını sürdürecektir.

Kaynakça

1. Fanon, F. (2016). Siyah Deri Beyaz Maskeler (Çev. C.Koytak). İstanbul: Encore Yayınları. (Orijinal eser 1952 yılında yayımlanmıştır)

2. Kwahulé, K. (2018). Bira Fabrikası (Çev. E. Coşkun). İstanbul: İmge Kitabevi.

3. Loomba, A. (1998). Kolonyalizm / postkolonyalizm (Çev. M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (Orijinal eser 1998 yılında yayımlanmıştır)

4. Said, E. W. (1998). Oryantalizm (Çev. N. Üzel). İstanbul: İrfan Yayınları. (Orijinal eser 1978 yılında yayımlanmıştır)

5. Salman, Y. S. (2022). Postkolonyalizm ve Siyahi Tiyatro. İstanbul: Vadi Matbaacılık.

TEB Oyun Dergisi‘nin 52. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.