Çavdar Tarlasında Çocuklar “Mış”

Dünyanın henüz sabit anlamlara hapsedilmediği anlara işaret eden çocukluk, bir sandalyenin gemiye, bir çubuğun ata, bir tahta parçasının kılıca dönüştüğü; dünyanın tekrar tekrar yeniden kurulduğu bir dönemdir. Aristoteles’in insan doğasına içkin gördüğü mimesis yetisi de belki en görünür hâlini burada bulur. Zira oyuncu da tıpkı bir çocuk gibi dışarıdaki dünyayı sahnede yeniden kurar; nesnelere ve kimliklere yeni anlamlar yükler. Yetişkinlik ise çoğu zaman bu dönüşebilir dünyayı sabit kimliklerin, belirlenmiş işlevlerin ve katı gerçekliklerin içine yerleştirir. J. D. Salinger’ın Çavdar Tarlasında Çocuklar romanının başkahramanı Holden’ın yetişkin dünyasıyla kurduğu ilişki de büyük ölçüde bu gerilimden beslenir.

Mete Atalay’ın Holden karakterine hayat verdiği Çavdar Tarlasında Çocuklar “Mış” ise romanın temel gerilimini tiyatronun kurucu ilkesi olan mimesis aracılığıyla sahneye taşıyor. Romanda Holden, okuldan atıldıktan sonra ailesine durumu açıklamadan New York’ta birkaç gün geçirir. Oteller, barlar, müzeler ve kalabalık caddeler arasında dolaşırken çocukluk ile yetişkinlik, masumiyet ile sahicilik arasındaki gerilimle yüzleşir. Çevresindeki insanları çoğu zaman “sahte” bulan Holden, yetişkin dünyasının ikiyüzlülüğünden kaçmaya çalışırken giderek kendi yalnızlığı ve kırılganlığıyla baş başa kalır. Salinger’ın romanı, bu kısa zaman dilimi içinde modern bireyin yabancılaşmasını ve büyümenin yarattığı kayıp duygusunu etkileyici biçimde anlatır.

Böylesine yoğun iç monologlarla örülü bir romanı sahneye uyarlamak oldukça güçtür. Çünkü Holden’ın hikâyesi büyük ölçüde dış dünyada olup bitenlerden değil, zihinsel süreçlerden ve iç çatışmalardan beslenmektedir. Mete Atalay ve ekibi ise bu zorluğu romanı açıklamaya çalışarak değil, onun biçimsel mantığını sahne üzerinde yeniden kurarak aşıyor. Oyunun adındaki “mış” eki de tam olarak bu alanı işaret ediyor: kesin gerçekliklerin değil, olasılıkların ve dönüşümlerin alanını.

Oyundaki tüm karakterler Mete Atalay tarafından canlandırılıyor. İlk bakışta ekonomik bir tercih gibi görünen bu yöntem, aslında romanın öznel yapısıyla doğrudan ilişkilidir. Çünkü Holden dünyayı hiçbir zaman nesnel bir bütünlük içinde deneyimlemez; insanlar onun zihninde sürekli biçim değiştiren, kimi zaman idealize edilen, kimi zaman da yabancılaştırılan figürler olarak belirir. Bu nedenle bütün karakterlerin aynı beden üzerinden varlık kazanması teknik bir oyunculuk başarısının ötesinde, anlatının öznel yapısının sahnedeki karşılığına dönüşür. Mete Atalay, küçük aksesuar değişimleri, beden kullanımındaki ve ses tonundaki dönüşümlerle karakterler arasında geçiş yaparken bedenin ritmini de sürekli yeniden düzenleyerek her figüre ayrı bir varlık rejimi kazandırıyor. Böylece oyunculuk, temsil etmekten çok dönüşümün estetiğine yaklaşıyor. Mimesis burada sabit bir kimliğin yeniden üretimi olmaktan çıkıp dönüşümün kendisine evriliyor. Temsil edilen karakterler de bağımsız bireylerden çok Holden’ın zihinsel evreninin izdüşümleri olarak beliriyor.

Oyunun minimalist sahne tasarımı da aynı dönüşüm mantığı üzerine kurulmuş durumda. Işıklı paravanlar aracılığıyla kurulan New York atmosferi, kimi zaman bir yurt odasına, kimi zaman bir otel odasına dönüşüyor. Bu paravanlar yalnızca mekân değişimlerini sağlamıyor, Holden’ın sürekli yer değiştiren zihinsel coğrafyasını da görünür hâle getiriyor. Böylece New York, sabit bir kent olmaktan çıkıp karakterin iç dünyasının kırılgan ve geçici bir uzantısına dönüşüyor. Sahnede bulunan tek bank ise yerine göre yatak, ranza ya da dik çevrilerek bir bar masası işlevi kazanıyor. Bu dönüşüm ekonomik bir dekor kullanımının sonucu olmanın ötesinde, çocuk oyunlarını hatırlatan yaratıcı bir sahneleme anlayışını yansıtıyor. Nesneler sabit işlevlerinden kurtularak yeni anlamlar kazanıyor. Tiyatronun mimetik gücü de tam bu noktada ortaya çıkıyor. Oyun, gerçekliği birebir kopyalamıyor; nesneleri yeni ilişkiler içine yerleştirerek onların başka türlü olabilme potansiyellerini açığa çıkarıyor. Böylece New York, sahnede coğrafi bir gerçeklikten çok Holden’ın zihinsel coğrafyasının mimetik uzantısı hâline geliyor.

Oyunun en dikkat çekici unsurlarından biri canlı müzik kullanımı. Piyano, ritim ve klarnetten oluşan üçlü müzisyen grubu, sahnenin dışında duran bir eşlikçi olmaktan çıkarak oyunun etkin bir öznesine dönüşüyor. Canlı müzik, sahne aksiyonuna eşlik etmekle kalmıyor; Holden’ın duygusal salınımlarını görünür kılan ikinci bir anlatı katmanı oluşturuyor. Piyano, ritim ve klarnet kimi anlarda karakterin yalnızlığını derinleştirirken, kimi anlarda sahnenin oyunbaz enerjisini çoğaltıyor. Müzisyenler ise bazen oyuncuyu izleyen seyircilere, bazen oyunun içindeki karakterlere, bazen de seyircinin oyuncuya dönüştüğü anlarda izleyici konumuna geçerek performansın bir parçası oluyor. Böylece oyuncu, müzisyen ve seyirci arasındaki sınırlar geçirgenleşiyor; mimesis yalnızca oyuncunun bedeninde değil, sahnedeki bütün bedenler arasında dolaşıma giriyor. Özellikle klarnet sanatçısının seyirciler arasında dolaşarak Türkçe uzun hava çalması ve ardından oyuncunun “Ne yapıyorsun, biz klasik Batı oynuyoruz!” müdahalesi, oyunun en güçlü metatiyatral anlarından birini oluşturuyor. Bu sahnede yalnızca temsil edilen dünya değil, temsilin kendisi de tartışmaya açılıyor. Tiyatro kendi kurallarını görünür kılarken Batılı estetik kodlarla yerel olan, yüksek sanatla gündelik olan aynı sahnede karşı karşıya geliyor. Oyunun devamında klarnet sanatçısının sahne sınırlarını aşarak seyirci arasına girmesi, tiyatral uzamı salonun tamamına yayarak temsil alanını genişletiyor.

Benzer bir kırılma seyirciyle kurulan ilişkide de görülüyor. Oyuncunun seyirciler arasından birini sahneye davet ederek dansın parçası hâline getirmesi, temsil ile gerçeklik arasındaki sınırları daha da geçirgenleştiriyor. Seyirci artık yalnızca izleyen değil, oyunun geçici bir öznesine dönüşüyor. Benzer şekilde oyuncunun seyircilerden sigara istemesi ve bunun üzerinden doğaçlama diyaloglar kurması, temsilin biricik ve tekrar edilemez doğasını açığa çıkarıyor. Bu durum, mimesisin yalnızca oyuncunun değil, seyircinin de katıldığı kolektif bir eylem olduğunu hatırlatıyor. Ancak oyunun seyirciyle kurduğu bu yoğun temasın her zaman aynı ölçüde işlevsel olduğunu söylemek güç. Romanın merkezinde Holden’ın yalnızlığı, kırılganlığı ve dünyayla kurduğu uyumsuz ilişki bulunurken, sahnelemenin yüksek enerjili ve oyunbaz yapısı kimi anlarda bu melankolik tonu geri plana itebiliyor. Özellikle doğaçlamaya açılan bazı bölümlerde sahnenin canlılığı güçlenirken, Holden’ın içsel kırılganlığı seyir alanından kısmen uzaklaşabiliyor. Böylece sahneleme, romanın yalnızlık duygusunu tiyatronun kolektif neşesiyle dönüştürürken, kimi anlarda bu dönüşümün bedeli olarak melankolinin yoğunluğunu azaltabiliyor. Bununla birlikte bu gerilim, oyunun zayıflığından çok estetik risklerinden biri olarak da okunabilir. Çünkü Çavdar Tarlasında Çocuklar “Mış”, romanı sahnede yeniden üretmeye değil, onunla oyun oynamaya talip oluyor. Romandaki açık uçlu finale sahnelemede sadık kalınması, Holden’ın dünyasına içkin belirsizlik duygusunu koruyan önemli bir dramaturjik tercih olarak öne çıkıyor. Bu hâliyle sahneleme, romanla bağını korurken onu yalnızca yeniden üretmekle yetinmiyor; tek oyunculu yapı, dönüşebilir mekân, canlı müzik ve seyirci katılımı aracılığıyla tiyatronun kurucu imkânlarını da görünür kılıyor.

Belki de oyunun en güçlü yanı tam da burada yatıyor: Holden’ın yetişkin dünyasının katılığı karşısına çocukluğun ve tiyatronun ortak zemini olan mimesisi yerleştirmesinde. Çünkü tiyatro da tıpkı çocukluk gibi, dünyayı olduğu hâliyle kabul etmekten çok onun başka türlü de olabileceğini hatırlatıyor.

TEB Oyun Dergisi‘nde yer alan diğer eleştiri yazılarına buradan ulaşabilirsiniz.