Gelecek Artık Eskisi Gibi Değil

“Geleceğin yavaş iptali, beklentilerin sönmesiyle birlikte geldi.”
— Mark Fisher [1]

“Kırıldı zamanın çarkı.”
— William Shakespeare, Hamlet I.5 [2]

I. Geleceğin Yası: Sahnede Dolaşan Hayaletler

Toplumsal olarak yaşadığımız her olay ile birlikte geçmişin geri döndüğünü ve gelecekmiş gibi davrandığını hissediyorum. Bugün artık “şimdi”yi yaşamak değil; geçmişin hayaletleriyle baş etmeye çalışmaktan ibaret gibi. Bastırılmış olan, çözülmemiş olan, yarım bırakılmış olan her şey birer hayalet gibi dolaşıyor sanki etrafımızda. Gelecekse, gelmemiş ve gelmeyecek gibi duran, boş bir vaat. Sanki zamanın asılı kaldığı bir yerdeyiz artık. Ve bu hayaletlerle yüzleşmeden, ne hakiki bir “şimdi”de var olabiliyoruz ne de esaslı bir politik dönüşüm yaşayabiliyoruz. Zamanın doğal akışı yüzleşmeyi gerektiriyor ama biz zamanı halının altına süpürerek, hayaletleri yalnızca geçici olarak defediyoruz.

2013’te kurduğumuz hayaller ölmedi ama birer hayalete dönüştü. Bu hayaletler, kültürel kodlarda, sokak yazılarında, şarkı sözlerinde, kentsel hafızada dolaşmaya devam ediyor. Ne de olsa başarısız olmuş bir devrim yoktur; geleceğe musallat olan devrimler vardır. Tam da bu noktada Marx ve Engels’in Komünist Manifesto’sundaki o meşhur sözü anmasak olmaz: “Avrupa’da bir hayalet dolaşıyor — komünizm hayaleti”. Bu söz yalnızca 19. yüzyılın siyasi ruhunu değil, aynı zamanda hayaletimsi olanın yani görünmez ama hâlâ etkili olanın nasıl da politik bir kuvvet haline gelebileceğini ifade ediyor. İşte bu Marx’ın bahsettiği hayaletli geçmişin bugüne musallat oluşunu hem literal hem de felsefi anlamda yeniden okuyup, “hauntology (musallatbilim)” kavramını ortaya atan Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri (Spectres de Marx-1993) çalışmasından bahsetmek istiyorum. Hauntology (musallatbilim) terimi, varlık (ontology) ile musallat olma (haunting) eylemini bir araya getirir ve şunu ima eder: Var olduğu kabul edilen her şey, dışlanmış olan sayesinde mümkün hâle gelir. Yani bastırılan, yok sayılan ya da henüz doğmamış olan; var olanı da şekillendirir.[3]

Derrida’ya göre tarih, çizgisel bir ilerleme değil; sürekli geçmişin hayaletleriyle kesintiye uğrayan, zamanın eklemlerinin gevşediği, çarpık bir tür zamansallıktır. Ona göre çözülmemiş toplumsal meseleler, bastırılmış sesler, unutulmuş adalet talepleri ve gelecek tahayyülünün kaybı bugünün içine sızar. Zamanın musallatlı hâlini açıklamak için Shakespeare’e döner: Hamlet’in babasının hayaleti, hem öldürülmüş olanın geri dönüşü hem de adaletin ertelenmiş talebidir. Can Yücel çevirisiyle kırılmıştır zamanın çarkı — “Time is out of joint.” Derrida’ya göre bu, yalnızca bir trajik zaman bozulması değil, aynı zamanda etik-politik bir sorudur: Hayalet bize yalnızca geçmişi değil, bugün yapmamız gerekeni fısıldar. Ve böylelikle belki de argümanının en etkileyici kısmı ortaya çıkar: Adalet, tam da bu nedenle, yalnızca yaşayanlara değil; henüz doğmamış ya da çoktan ölmüş olanlara karşı da duyulan bir sorumluluktur. [4]

Derrida diyor ki fikirlerin, tarihsel mirasın, ideolojilerin ve çözülememiş toplumsal travmaların —yani tam olarak bastırılamayan, yok edilemeyen şeylerin— bu hayaletimsi doğasını kabul etmemiz gerekiyor. Hayaletleri belki de hiçbir zaman tam olarak defedemeyeceğiz. Zaten esas mesele onlardan tam anlamıyla kurtulmak değil, onlara kulak vererek gecikmiş de olsa adaleti teslim etmek ve onlarla birlikte adilce yaşayabilmek.

Bugünün siyasi iklimi, hepimizi adı konulmamış bir yas hâline sürüklüyor: gelmemiş, iptal edilmiş, ertelenmiş geleceklerin yası. Yusuf Umut, Diyar, İsmail ve Fatih… sanki hepsi iptal edilmiş geleceklerinin yasını sahnede birlikte tutuyor. Onlar, İstanbul sahnesinin marjinlerdeki erkek karakterleri; hepsi ellerinden kayıp gitmiş bir geleceğin hayaletiyle yaşıyor. Tabii tek ortak noktaları bu değil. Her biri ataerkiyle, iktidarla, baskıyla —başka bir deyişle baba arketipiyle— kendi yöntemleriyle başa çıkıyor.

Tiyatro Hemhal’in N’olcak Bu Yusuf Umut’un Hali oyununda bir evin iktidar yapısı dede üzerinden kurulur. Evdeki mikro-otokrasiyle başa çıkamayan Yusuf Umut, flanörlüğe sığınır ve “aradığı ortam”ın peşinde oradan oraya savrulsa da aslında sokaklarda yine “evi” arar. Özünde tek arzusu, birbirine birbirini olduğu gibi kabul ederek sahip çıkan o “ortam”dır.

Mekan Sahne’nin oyunu olan 9/8’lik Kıyamet’te bu kez hükümet devasa bir baba arketipine dönüşür. Bu sefer yalnızca karakterin değil, tüm toplumun iptal edilmiş geleceğine tanıklık ederiz. Vahşetin, adaletsizliğin kol gezdiği, ekolojik tahribattan ve baskıdan nefes alınacak yerin kalmadığı bir dünyada Diyar, darbukasına, aşkı Leyla’ya ve kedi Kopil’e tutunur. 

Strandom Arthouse yapımı Apsolit’te İsmail ve ailesi Doğu’dan İstanbul’a zorunlu göç eder. Müzik öğretmeni sayesinde olağanüstü işitme yeteneği keşfedilir, fakat sistem onun bu farklılığıyla anlaşamaz. Bir nimete dönüşebilecek bu yetenek zamanla onu yutan bir canavara dönüşür. İsmail hayatın tüm seslerini duyar ama kimse onu duymaz. O da sokaklara ve seslere sığınır; artık tek arzusu, yaşadığı sokağa kendi adının verilmesidir.

Monologlar Müzesi’ne yeni dâhil olan Koş!!! oyununda ise Fatih yalnızca koşmak ister. Eski sevgilisine rastlar koşar, annesi  “evlen artık” der koşar, iş bulamaz koşar. Ama babasına göre “bir yere varmayan iş, iş değildir.” Koşanlar sadece oyalanır. Ama Fatih yine de durmaz, çatısı akan sınıfta ders yapan çocuklar için koşar, Ukrayna, Filistin, iklim krizi, vahşi tüketim için koşar. Ama her seferinde onu durduran ya bir tokat ya bir çıkmaz sokak olur.

Bu karakterlerin hikâyesi münferit değil sistematik, iptal edilmiş gelecekler birer bireysel kader değil, kolektif bir yankı. Bu karakterlerin her biri başka bir yoldan çıkıyor sokağa ama aynı çıkmazda buluşuyorlar. Susturulmuş ihtimallerin, ertelenmiş devrimlerin, görünmeyen yasların yankısı onlar. Baba figürü ise yalnızca bireysel değil; yapısal, kültürel ve siyasal bir musallat olarak tüm bu anlatıların arka planında dolaşmakta.

İptal edilmiş geleceklerin hayaleti sadece onları değil, hepimizi takip ediyor. Gezi’nin bastırılmış geleceği bir hayalet olarak bugünü hâlâ musallat altında tutuyor. 19 Mart hareketinde öğrencilerin “Çapulcuların çocukları büyüdü” sloganıyla sokağa çıkışı, o hayaleti yeniden çağırmak, iptal edilmiş bir geleceği kolektif biçimde geri istemekti. Belki de henüz yaşanmamış olan, tam da bu musallatlarda gizleniyor. Bu yüzden bugün sahne yalnızca bir anlatı değil; bir hatırlama biçimi, yalnızca umut değil; bastırılan hayaletlerle yüzleşme ve onların yasını tutma alanı. Sahnedeki geriye dönüşler, nostaljik anlatılar, tekrar eden temalar tesadüf değil. Geri dönemediğimiz geçmişin sahnede dolaşması da belki de bir yüzleşme çağrısı.[5]

II. Hayaletin Direnişi ve Neoliberalizmin Biçimsel Muhafazakârlığı

Bu hayaletler ve politik olan yalnızca sahnedeki karakterlerin dünyasında değil; esas politik olan bugün tiyatronun üretim biçimlerinde, mekânlarında ve emek yapılarında. Çünkü sahneye kimler çıkabilir, hangi hikâyeler nasıl temsil edilir, kimler görünmez kalır soruları, doğrudan bugünün tiyatral iktidar yapılarıyla ilişkili. Peki bugünün baskın anlatı biçimlerine, sermayeden, artı değerden, sanatla aklamadan uzak, olanın bitenin sadece farkında olmayıp bunu sahneye taşımak isteyen, farklı biçimler denemeyi etik bir cesaret meselesi haline getirmiş kimler musallat oluyor?

Bugün görünür olan tiyatro alanı, büyük ölçüde ya devlet destekli ya da özel sermaye –özellikle büyük holdingler– tarafından fonlanan yapılardan oluşuyor. Hakim tiyatro mekânlarının AVM’ler oluşu sahne ve gösteri sanatlarının ideolojisi hakkında bize çok şey söylüyor. Bu tarz kurumlar estetik ve ideolojik olarak son derece kontrollü bir alanın temsilcisi hâline gelmiş durumda. Bu ana akımlaşmış tiyatrolar sadece bugünün estetik kodlarını belirlemiyor; aynı zamanda bastırılmış alternatif üretim biçimlerinin, kolektif arayışların ve devrimci estetiklerin geri dönmesini de zorlaştırıyor. Ama biliyoruz ki hayalet hâlâ aramızda. 90’lardan Gezi öncesine kadar olan alternatif tiyatro ruhu ve bugün az sayıda da olsa politik farkındalığa sahip olan bağımsız tiyatrolar bu yapılarda görünmez biçimde dolaşıyor. Yazının başına dönecek olursak “Var olduğu kabul edilen her şey dışlanmış olan sayesinde mümkün hâle gelir”. Bu AVM tiyatroları, biçimsel muhafazakârlıkları, içerik olarak ise güncel politikalardan kaçınmalarıyla karakterize oluyorlar. Kamusal krizler, toplumsal eşitsizlikler ya da baskı mekanizmaları sahneye neredeyse hiç taşınmıyor. Tiyatro, estetik bir vitrin işlevi görüyor; hiçbir şey olmuyormuş gibi davranan bir temsiller alemi kuruluyor.

Hardt ve Negri’nin “Çokluk: İmparatorluk Çağında Savaş ve Demokrasi” adlı çalışmalarında tanımladıkları biçimiyle maddi olmayan emek, fiziksel bir ürün yerine bilgi, iletişim, ilişki ve duygulanım (affect) üretimine dayanır.[6] Tiyatro emekçisinin üretimi de, duygu, etki, anlam ve deneyim yaratması; ilişkisel, sembolik ve duygulanıma dayalı bir sanat pratiği olması nedeniyle bu tanıma denk düşer. Üstelik bu emeğin prekaryaya dâhil olması açısından tiyatro emekçisinin emeği maddi olmayan emeğin ta kendisidir. [7]

Ancak bu maddi olmayan emek, AVM tiyatrolarında estetikle nötralize edilmiş hâlde karşımıza çıkıyor. Oyun yazarı, yönetmen, oyuncu ya da sahne tasarımcısı gibi figürlerin yaratıcılığı —yani bilgiyi, duyguyu, ilişkiyi, etkiyi ve anlamı üretme kapasiteleri— birer içerik üreticiye indirgeniyor. Bu tarz bir üretim çoğunlukla kurumsal protokoller ve sponsor endişeleri tarafından şekillendiriliyor. Ortaya çıkan şey, seyircide düşünsel ya da duygusal bir sarsıntı değil, “iyi yapılmış bir gösteri” izlenimi bırakıyor. Neoliberal sistemin ruhuna uygun biçimde, temsil edilen değil tüketilen bir sanat nesnesi üretiliyor. Böylece, tiyatroda biçimsel ve içeriksel muhafazakârlık, hem görünür olanın hem de mümkün olanın sınırlarını daraltıyor.

Bu hegemonik yapının dışında kalan tiyatrolar ise başka bir düzlemde varlık gösteriyor: musallat olarak. Salon bulmakta zorlanan, sabit mekânı olmayan, destek almayan, kolaylıkla sansürlenemeyen ama dışlanan bu yapılar, “hauntology”nin tam anlamıyla hayalet sahneleri haline geliyor. Varlar ama görünmüyorlar. Aramızda dolaşıyorlar ama davet edilmiyorlar. Kürasyonu önceden yapılmış festivallerde yer bulamıyorlar; çünkü biçimleri “deneysel”, içerikleri politik, seyirciyi bir hikâyeye davet edip, sarıp sarmalamak yerine rahatsız ediyor. Oysa tam da bu rahatsızlık tiyatronun itici gücü değil mi?

İşte tam da bu noktada Hardt ve Negri’nin bu sefer “çokluk (multitude)” kavramı önem kazanıyor. [8] Alternatif tiyatro kolektifleri, biçimsel deneysellik ve içeriksel cesaretle yalnızca sanat üretmiyorlar, aynı zamanda ortak yaşam pratikleri de inşa ediyorlar. Maddi olmayan emek burada yalnızca sömürülen bir şey değil, aynı zamanda birlikte düşünmenin, birlikte var olmanın, birlikte direnmenin zemini hâline geliyor. Yani bu musallat tiyatrolar, bugünün tiyatrosu ne olmalı sorusuna estetik değil, etik bir yanıt sunuyorlar. Belki görünmezler; ama varlıkları, görünür olanın yetersizliğini açık ediyor.

Tiyatronun musallat yapısını bir eksiklik değil, bir olanak olarak düşünmek gerek. Bu yapılar, sadece dışlanmış değil, aynı zamanda başka bir toplumsallık biçiminin taşıyıcıları. “Hauntology” burada yalnızca geçmişin geri dönüşü değil, bastırılmış olasılıkların sahneye musallat oluşu. Bu yüzden gelecek, belki de tam da bu musallatların içinde saklıdır.

Dipnotlar

[1] Fisher, M. (2014). Ghosts of my life: Writings on depression, hauntology and lost futures. Zero Books.

[2] Shakespeare, W. (1992). Hamlet. Çev. C. Yücel. İstanbul: Adam Yayınları. (Özgün eser 1603’te yayımlanmıştır.)

[3] Hamzaçebi Aytan, E. (2024). Canavarların vaatleri: Türkçe feminist spekülatif kurmacaya musallat olanlar [Doktora tezi, Boğaziçi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü]. YÖK Tez Merkezi. Tez No. 913113.

[4] Derrida, J. (1994). Specters of Marx: The state of the debt, the work of mourning, and the new international. Çev. P. Kamuf. Routledge. (Eser ilk olarak 1993 yılında yayımlanmıştır.)

[5] Geri dönüşüm dramaturgileriyle ilgili kapsamlı bir çalışma için bkz. Ejder, E. (2022). Geri Dönüşüm Dramaturgileri: 2010’lu yıllar Türkiye tiyatrosunda nostalji, metatiyatro, ütopya [Doktora tezi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü].

[6] Michael Hardt ve Antonio Negri (2005). Çokluk: İmparatorluk Çağında Savaş ve Demokrasi, Çev. Barış Yıldırım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

[7] Hardt ve Negri’nin tanımına göre maddi olmayan  emeğin üç temel biçimi vardır: Bilgi temelli emek: Programlama, yazılım geliştirme, mühendislik, bilimsel araştırma gibi işler. Sembolik ve kültürel üretim: Medya, sanat, reklamcılık, moda, tasarım gibi yaratıcı endüstrilerdeki emek. Duygulanımsal emek (affective labor): İnsan ilişkilerine ve duygulara dayalı işler, örneğin sağlık, bakım, müşteri hizmetleri, öğretmenlik, duygusal destek gerektiren her türlü emek.

[8] Hardt ve Negri’nin Çokluk (multitude) kavramı, homojen olmayan, farklılıklar içinde birleşen ve merkezi bir temsilciye ihtiyaç duymadan ortak eylem üretebilen toplumsal öznelikleri tanımlar. Bu kavram, klasik halk ya da sınıf kategorilerinin ötesinde, yeni bir kolektif siyasal özne imkânına işaret eder. Bkz. Michael Hardt ve Antonio Negri (2005). Çokluk: İmparatorluk Çağında Savaş ve Demokrasi, Çev. Barış Yıldırım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları,

Referanslar

Derrida, J. (1994). Specters of Marx: The state of the debt, the work of mourning, and the new international (P. Kamuf, Çev.). Routledge. (Eser ilk olarak 1993 yılında yayımlanmıştır.)

Fisher, M. (2014). Ghosts of my life: Writings on depression, hauntology and lost futures. Zero Books.

Marx, K., & Engels, F. (2014). Komünist Manifesto. Çev. C. Üster & N. Deriş. İstanbul: Can Yayınları. (Orijinal eser 1848)

Hamzaçebi Aytan, E. (2024). Canavarların vaatleri: Türkçe feminist spekülatif kurmacaya musallat olanlar [Doktora tezi, Boğaziçi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü]. YÖK Tez Merkezi. Tez No. 913113.

Hardt, M., & Negri, A. (2004). Multitude: War and democracy in the age of empire. Penguin Press.

Miran Bulut

İstanbul Bilgi Üniversitesi Sahne ve Gösteri Sanatları Bölümü’nde araştırma görevlisi, aynı zamanda İletişim Bilimleri Doktora Programı öğrencisidir. Akademik ilgi alanları beden ve teknoloji ilişkisi, posthümanizm, dekolonizasyon ve politik tiyatro etrafında şekillenir. Dramaturg olarak çeşitli projelerde yer alır; kuramı sahneyle buluşturmayı önemser. 

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.