Tiyatroda Henüz Olmamış Olanın Sahnesi: The Future Show ve Yıkık Gelecek

Gelecek, bir zamanlar bir yön duygusuydu. İnsanlar ileriye doğru bakar, henüz gelmemiş olanı hayal eder, ona ulaşmak için çalışır ve sabrederdi. Gelecek, umutla kurulan bir hedef, ideallerin ve kolektif hayallerin mekânıydı. Oysa şimdi, “gelecek” kelimesi neredeyse bir tehdit gibi tınlıyor. Giderek hızlanan krizler, çöküşler, ani sistem değişiklikleri arasında geleceğin kendisi bir tür alarm durumuna dönüştü. Ne olduğunu tam olarak bilmediğimiz ama sürekli hissettiğimiz bir boşluk hâline geldi. Sanki zamanın çizgisi ileriye değil, bir uçuruma doğru eğiliyor.

Bu alarm hâli yalnızca ekonomik ya da çevresel bir tehdit değil; aynı zamanda derin bir kültürel ve zihinsel krizin semptomu. “Geleceği düşünmek” artık bir hayal veya umut eylemi değil, daha çok bir “risk yönetimi” meselesi. Gelecek, öngörülmesi gereken değil, kontrol altına alınması gereken bir problem hâline geldi. Hükûmetler kriz senaryoları üzerinden bütçeler hazırlıyor; şirketler, “disruptive innovation” diye adlandırdıkları yıkıcı teknolojilerle mevcut dengeleri sarsarak kendi sürdürülebilirliklerini sağlamaya çalışıyor. İnovasyon artık bir ilerleme değil, bir tür müdahale biçiminde karşımıza çıkıyor.

Pandemiyle birlikte zamana duyulan güven kırıldı. Gelecek, artık doğal bir ilerleme değil; ani ve hesap dışı çöküşlerle dolu bir alan. İklim krizleri, kitlesel göçler, toplumsal kutuplaşma ve teknolojik hızlanma gibi olgular, bireylerin ve toplumların zamanla kurduğu ilişkiyi radikal biçimde dönüştürdü. Gelecek artık bir olasılıklar yığını değil; adeta çoktan olmuş gibi davranılan, gerçekleşmeden kabullenilen bir zaman biçimi. Bu da onu bir tahayyül nesnesi olmaktan çıkarıp, bastırılmış bir anksiyeteye dönüştürüyor.

Deborah Pearson, The Future Show

Böylesi bir bağlamda, “geleceği düşünmek” bir özgürlük alıştırması değil; çoğu zaman, krizle baş etmenin bir yolu, hatta bazen kaçınılmaz sonla uzlaşmanın bir biçimi hâline geliyor. Umut yerini stratejiye, hayal gücü yerini senaryo simülasyonlarına bırakıyor. İnsanlık, kendi yarattığı sistemlerin hızına yetişemediği bir çağda, geleceği daha gelmeden organize etmeye, bölümlere ayırmaya, paketlemeye çalışıyor. Ve bu çaba, geleceğin zamansal niteliğini değil, duygusal etkisini dönüştürüyor: gelecek, gitgide bir umut değil, bir yük hâline geliyor.

Tiyatro, bu kriz çağında zamanı sorgulamanın belki de en sahici, en açık uçlu alanı olmaya devam ediyor. Çünkü tiyatro yalnızca bir temsil biçimi değil; aynı zamanda zamansal deneyimi hem somut hem de estetik düzlemde yeniden kurabilen bir sanat dalı. Aristoteles’in tragedyanın “başlangıcı, ortası ve sonu” olan bir bütünlük içinde kurulması gerektiği savı, zamanın sahnede belirli bir çizgisel düzen içinde temsil edilmesini buyurur.[1] Bu yapı, yalnızca estetik bir tercih değil; aynı zamanda insanın zamanla kurduğu güvene, ilerlemeye ve nedenselliğe olan inancına dayanır.

20. yüzyılın başlarında Brecht, bu güveni kırar. Epik tiyatroda zaman artık yalnızca bir anlatı düzlemi değil, aynı zamanda ideolojik bir mücadele alanıdır. Brecht için zaman, tarihin değiştirilebilirliğini ve toplumsal dönüşüm olasılığını görünür kılmak üzere araçsallaştırılır. Oyun, seyircinin eylemle arasına mesafe koymasını, böylece eleştirel bir bilinç geliştirmesini hedefler. Bu anlayışta zaman, sürekli bir şimdi değil, dönüşebilen bir süreçtir.[2]

Hans-Thies Lehmann’ın postdramatik tiyatro kuramı ise zamanın sahnedeki bu temsili doğasını daha da radikalleştirir. Postdramatik tiyatroda zaman artık kronolojik değildir; parçalı, döngüsel, eşzamanlı ya da tümüyle kopuk biçimlerde tezahür eder. Olaylar değil, durumlar ön plandadır. Tiyatro artık bir hikâye anlatmaz; bir deneyim sunar. Ve zaman, bu deneyimin dağınık ama yoğun bileşenlerinden biri olur.[3] Bu bağlamda Milo Rau, Rimini Protokoll ya da Gob Squad gibi toplulukların işlerinde sahnede süreğenlik değil, zamansal kesitlerin art arda gelişi söz konusudur. Tiyatro böylece hikâyeyi değil, zamana dair bir farkındalığı sahneler.

Deborah Pearson’ın The Future Show adlı işi, bu postdramatik bağlamın en çarpıcı örneklerinden biridir.[4] Pearson’ın işi zamanı temsil etmenin değil, zamanla karşılaşmanın yollarını araştırır. Her performans, belirli bir gelecek anlatısını sunmak yerine, o anki bedenin, sesin ve düşüncenin içinden geçen “gelecek olasılıkları”na sahne olur. Pearson, gösterinin sona ermesinden ölümüne dek yaşayabileceklerini sahnede sesli düşünür. Bu düşünceler, her gösteriden önce yeniden yazılır; çünkü zaman değişmiştir, Pearson değişmiştir ve dolayısıyla gelecek de değişmiştir. Bu sürekli değişim, yalnızca kişisel değil; kolektif bir farkındalık üretir. Pearson’ın sesiyle kurduğu zaman düzlemi, seyircinin kendi zaman algısını da sarsar.

Sahnedeki kurulum son derece yalındır: Bir masa, bir sandalye, bir mikrofon. Pearson metnini okurken, sesi aracılığıyla zamanı kat eder. Bazen anlatımı duraksar, bazen hızlanır; bazen gülümser, bazen ürperir. Kimi cümleler gündeliktir, kimisi ise hafifçe paranoyak: “Kahvemi içtikten sonra komşum zile basacak.” ya da “Çorabımı giyerken ayak parmağımda bir acı hissedeceğim.” Ancak bu küçük detaylar, geleceğin sıradanlığında saklı olan o belirsiz korkuyu sahneye taşır. Pearson geleceği bir anlatı olarak kurmaz; onu çözülmeye yüz tutmuş bir hâl olarak seyirciyle paylaşır.

Performansın tekrar eden öğelerinden biri olan “Ricky” karakteri her şehirde başka bir hayvana bürünerek seyirci karşısına çıkar. Geleceğin şekilsizliğini sembolize eden Ricky, kontrol edilemeyen ama bir şekilde tanıdık olan şeyin simgesidir. Pearson sık sık seyirciye döner ve sorar: “Bunu tahmin etmiştiniz, değil mi?” Cevap bellidir: “Hayır” Çünkü Ricky, geleceğin ta kendisidir. Her zaman başka, her zaman biraz geç kalmış, her zaman fazla yakın…

Pearson’ın bu sahne pratiği yalnızca biçimsel bir deneme değil; aynı zamanda ideolojik bir eleştiridir. Çünkü geleceğe dair vaatler yalnızca dini ya da mitolojik anlatıların değil, politik ütopyaların da merkezinde yer alır. Hristiyanlık’ta cennet, İslam’da mahşer, sosyalizmde devrim… Hepsi daha sonra olacak bir şeye inanmayı, bu inançla şimdiye tahammül etmeyi öngörür. Kapitalizmdeyse “gelecek”, daha çok çalışmak, daha fazla tüketmek ve daha fazla büyümek için sürekli ertelenen bir mutluluk biçimidir. Pearson’ın gösterisi, bu vaat sistemlerine karşı çıkar. Gelecek orada değildir. Henüz olmamıştır ve belki de asla olmayacaktır.

Bu bağlamda The Future Show, yalnızca geleceğe dair bir anlatı sunmaz; geleceğin düşünsel yapısının kendisine yönelik eleştirel bir sahneleme önerir. Pearson’ın her performansta yeniden yazdığı metin, yalnızca tiyatral bir tercih değil; zamanın doğasına dair felsefi bir duruştur. Her performans, geleceğin sabitlenemez, belirlenemez ve tamamlanamazlığını yeniden vurgular. Catherine Malabou’nun “geleceğin plastisitesi” kavramı bu noktada yankılanır: Gelecek, biçim alabilir ama biçime hapsolmaz; bükülebilir ama yönlendirilmez; kırılabilir ama yok olmaz.[5] Bu nedenle The Future Show, sabitlenmiş bir gelecek tahayyülünü sahnede kategorik olarak reddeder. Onun yerine, her seferinde yeniden yazılmaya mahkûm bir metin üzerinden, zamanın kontrol edilemeyen doğasını seyirciye duyumsatır.

Deborah Pearson, The Future Show

Ancak bu performans geleceği düşünme çağrısı yapmaz. Asıl, daha derin ve rahatsız edici olan çağrısı şudur: “Şimdiyle kalabilir misin?” Pearson, seyirciyi yalnızca kendi geleceğiyle baş başa bırakmaz; onları, şimdiki zamanın sonsuzluğuna, gösterinin o kırılgan anına geri çağırır. Çünkü geleceği takıntı hâline getirdiğimizde, şimdiyle kurduğumuz ilişkiyi zehirliyoruz. Sürekli bir “gelecek yatırımı”, bugünü adeta bir geçiş sürecine dönüştürüyor. Her şeyin daha sonra olacağına, şimdinin bir “hazırlık” evresi olduğuna dair inanç, bireyi sürekli bir erteleme rejimi içinde tutuyor.

Bu erteleme rejimi, yalnızca neoliberal vaatlerin değil, aynı zamanda kutsal dinlerin ve büyük ideolojilerin de tarihsel olarak benimsediği bir stratejidir. Cennet ya da devrim, her zaman “gelecek”tedir. Umut bir güncel gerçeklik değil; bir vaat olarak sunulur. Ancak bu vaat, bugünü değersizleştirir. Pearson’ın performansı, bu vaadin estetik yapılarını sökerek şunu sorar: “Ya gelecek gelmezse? Ya her şey şimdi oluyorsa?”

Bu bağlamda The Future Show, yalnızca tiyatral bir performans değil; zamansallığa dair radikal bir etik öneri sunar. Geleceğin kontrol edilemeyen yapısı karşısında insanın en büyük sorumluluğu, şimdiyi yeniden keşfetmektir. Tıpkı Brecht’in seyirciden şimdiye dair eylemsel bir bilinç talep etmesi gibi, Pearson da seyirciye gösteri boyunca bu basit ama çetin soruyu yöneltir: “Şimdiyle ne yapacaksın?” Bu sorunun sadeliği aldatıcıdır. Çünkü bu soru, tüm ideolojik vaatleri, duygusal kaçışları ve bilişsel geciktirmeleri ortadan kaldırır. Gerçekten şimdiyle kalabilir misin? Geleceğin bilinmezliğine rağmen, şimdinin ağırlığını taşıyabilir misin?

Ve tam da bu noktada tiyatro, yalnızca bir temsil değil, varoluşsal bir alan hâline gelir. Artık sahnede bir hikâye değil, zamanla doğrudan yüzleşme yaşanır. Pearson’ın performansı sona erdiğinde, izleyici sahneden yalnızca bir anlatıyla değil, kendine yöneltilmiş bir boşlukla ayrılır. Belki de kendi hayatındaki “henüz olmamış”lara, bastırdığı senaryolara, planladığı ama unutmuş olduğu ihtimallere dönüp bakar. Gelecek, bu bağlamda bir sonuç değildir. Ne bir kurtuluş, ne de bir kıyamettir. 

Daha çok bir öneri. 

Bir boşluk. 

Bir oyun. 

Bir Ricky.

Dipnotlar

[1] “Bütün, başlangıç, orta ve sondan oluşur.” (Poetika, 7. bölüm). Bkz. Aristoteles. (2024). Poetika Şiir Sanatı Üstüne. İstanbul: Can Yayınları

[2] Bkz. Thomson, P. (1994). Brecht: A Political Life.

[3] Bkz. Lehmann, H.-T.  (2006). Postdramatic Theatre. London and New York: Routledge

[4] The Future Show, Deborah Pearson tarafından 2010’ların başında geliştirilen ve her performansta yeniden yazılan bir gösteridir. Oyun, dramatik yapıdan ziyade otobiyografik, geçici ve spekülatif bir deneyim sunar. Her performans, Pearson’ın gösteriden sonraki geleceğine dair sesli düşünceler içerir; bu metinler her defasında yeniden kaleme alınarak, zamanın doğrusal olmayan ve değişken yapısını hem biçim hem de içerik düzeyinde açığa çıkarır. Bu yönüyle eser, Hans-Thies Lehmann’ın tanımladığı postdramatik tiyatronun, zamanın parçalanmış, eşzamanlı ve olasılıksal doğasını sahneleyen karakteristik bir örneğidir. Aynı zamanda, Pearson’ın kişisel geleceğini kamusal alanda dillendirmesi, zamanın bireysel ve toplumsal boyutlarını iç içe geçirir. Eser, yalnızca geleceğe dair bir metin değil; zamanın geçişini sahnede somutlaştıran yaşayan bir yapıdır.
Bkz. Pearson, D. (2013). The Future Show. London: Oberon Books.

[5] Catherine Malabou’nun “plastisite” kavramı, hem nörolojik hem de felsefi bağlamda formun alınıp yeniden biçimlendirilmesine dair bir esneklik ve direnci aynı anda içerir. Malabou’ya göre plastisite, bir şeyin şekil alma (formativite), bir şeyi şekillendirme (form verme) ve yok etme (patlama, kırılma) potansiyellerini birlikte barındırır. Bu kavram geleceği, önceden belirlenmiş bir yapı olarak değil, sürekli olarak şekillenen ve aynı anda belirsizliğini koruyan bir süreç olarak düşünmeye olanak tanır. Bu açıdan The Future Show, geleceğin plastisitesine sahnede biçim veren, ancak onu hiçbir zaman tamamlanmış bir şekle hapsetmeyen bir tiyatral jesttir. Bkz. Malabou, 2008.

Can Güler 

Anadolu Üniversitesi Reklamcılık ve Halkla İlişkiler, İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji lisanslarından mezundur. Üniversite öğrenci topluluklarında başladığı tiyatroyu gençlik tiyatrolarında eğitmenlik yaparak sürdürmektedir. Dokuz Eylül Üniversitesi Sahne Sanatları Anasanat Dalı’nda yüksek lisans tez aşamasında “Türkiye’de Üniversite Tiyatro Toplulukları ve Günümüzdeki Uygulamalar” konusunda sözlü tarih çalışması yapmaktadır.

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.