Kaş Tiyatro Günleri’nde Boş Sahne

Söyleşi: Semih Ali Aksoy, Ceren Özcan, Gamze Karaca

Yaşam Özlem Gülseven: Boş Sahne’yi uzun zamandır bilmeme rağmen ilk kez Kaş Tiyatro Günleri’nde oyunlarınızı izleme fırsatı buldum. Boş Sahne’nin hikâyesiyle başlayalım mı?

Semih Ali Aksoy: Boş Sahne hikâyesine 2011’de başladı. Uzun yıllar ODTÜ Oyuncuları’nda birlikte tiyatro yapmış, tiyatroyla ilişkileri ve merak ettikleri meseleler birbirine benzeyen arkadaşlar tarafından kuruldu. Yıllar içinde farklı kişilerle farklı şehirlerde yolculuğuna devam etti. İsminin ilhamını Peter Brook’un Boş Alan kitabından alıyor. Tiyatroya yaklaşımımızda araştırdığımız canlılık, derinlik, muziplik, sadelik, samimiyet gibi meselelerde bu kitabın güçlü bir etkisi var. Fakat sadece kitap değil, “boşluk” kavramı daha geniş ve felsefi anlamda da ilgimizi çekiyor. Boşluk doldurmaktan ziyade boşluk oluşturmayı hedefliyoruz; gündelik hayattaki çatlakları, farklı oluş hâllerini, öteki ihtimalleri, olması gerekenin dışına kaçanları, yaşamın sonsuz çeşitliliğini merak ediyoruz ve sahne üstünde bir şeyleri açıklamaktan ziyade hayal gücünü kışkırtan tercihlerle ilerliyoruz. Niyetimiz, çabamız bu yönde. Metin yazımından rejiye, sahne tasarımından oyunculuğa elimizden geldiğince seyirciyle oyuncuyu şimdi ve burada oluşan bir boşlukta buluşturup ortak teatral bir deneyime davet etme ve bu deneyimi paylaşma uğraşındayız. Topluluk olarak da benzer bir boşluğu oluşturmaya çalışıyoruz; üretme ve örgütlenme biçimlerimizde, ilham kaynaklarımız ve çalışma metotlarımızda, aktif olarak birlikte çalışmadığımız diğer kişi ve oluşumlarla ilişkilerimizde olabildiğince açık bir hâlde, bir cemaattense bir komünite hâlinde var olma isteğindeyiz. Topluluğu kuran arkadaşlarımız Saim Güveloğlu ve Filiz Bozkuş Al’ın o zaman yazdığı gibi “Sade ve özgür bir şekilde yaşamak, yaşadığımız gibi tiyatro yapmak istiyoruz.”

Y. Ö. G : aBzu ve Çimidi geleneksel anlamda “çocuk oyunu” olmanın ötesine geçiyor. Sahnede yetişkinlere de hitap eden özel bir dramaturji görüyoruz. Bu iki oyun farklı yaş gruplarını bir araya getiren kapsayıcı bir yaklaşıma sahip. Bu yolculuğun başlangıcı nasıl gelişti? Çocukları, gençleri ve yetişkinleri dâhil eden bu geniş seyirci kitlesine hitap etme kararını nasıl aldınız?

Ceren Özcan: Çocuklara ve yetişkinlere, farklı kuşaklardan seyircilere aynı anda hitap edebilme, bir tür kesişim alanı olabilme duyarlılığını ekip olarak zaman içinde kazandık galiba. Başlangıçta sezgisel olarak, adını tam koymadan benimsediğimiz bir duyarlılıktı. Seyirciden bu yönde yorumlar aldıkça kendi niyetimizi daha açık biçimde ortaya koyabilmeye başladık. Ali’nin yazdığı, uyarladığımız metinlerin, içerikleri ve seyirciyle iletişim kurma yolları bakımından bu duyarlılığı beslediğini düşünüyorum. Her zaman başarabiliyor muyuz, bilmiyorum ama metinlerin oluşturulma aşamasından itibaren bu duyarlılıkla yola çıkmaya çalışıyoruz. Metnin barındırdığı anlam katmanlarını görülür/duyulur kılmanın ve bütüncül bir tasarımla sunmanın yanı sıra, dramaturjiyi sahnenin seyirciyle nasıl ilişkilenebileceğinin, karşılıklı ilişki için ne tür imkânlar yaratılabileceğinin araştırılabildiği bir alan olarak kavrıyoruz. Dramaturji bizim için bir yanıyla hep seyirci dramaturjisi demek bu yüzden. Prensipte üreticinin/icracının bakışından çocuk ve yetişkin tiyatrosu arasında bir fark yok bana kalırsa. Amacımız oyunlarımızla karşılaşan seyircinin bütüncül bir sanatsal/estetik deneyimden geçmesi. Kimin, neyi, ne kadar anlayacağından, göstergeleri, şifreleri nasıl çözeceğinden ziyade, farklı anlamlara açılma potansiyeli olan karşılıklı bir etkilenim sürecini ateşlemek niyetimiz.

Fakat elbette çocuk/gençlik tiyatrosu alanı tiyatrocular olarak bizi de şimdiki yetişkin deneyimimizle tanımadığımız ya da artık çok geride kalmış bir alana girmeye, başka bir bakışı merak etmeye teşvik ediyor. Farklı yaş gruplarından çocukların sezgisel, bilişsel, duygusal, fiziksel çeşitliliğini gözetmek durumunda kalıyoruz ve bunu araştırmayı seviyoruz. Bu, çocuk tiyatrosuyla ilgilenmenin olumlu bir yanı. Sadece yetişkinler için hazırlanan oyunlarda, seyirciyle ne tür bir ilişki hayal edildiğine yönelik tartışma kimi zaman atlanabiliyor. Oysa çocuklara yahut gençlere yönelik bir iş üzerinde çalışırken bunu gözetmemek mümkün değil. Orayı tanımadığımızı baştan kabul ediyoruz ve bu, içinde bizim de merakla devinebileceğimiz bir alan açıyor.

S. A. A : Ceren’in dediği gibi aslında kendiliğinden gelişen bir süreç oldu bu. Bir karar alıp onun peşinden gitmedik de kendi ilgi ve meraklarımızın, bizi heyecanlandıran ve içine alan işlerin peşinden giderken yolumuz çocuklarla kesişti. Bu kesişim bizi çocukluk üzerine tekrar tekrar düşünmeye, araştırmaya, tartışmaya itti, itiyor. Zamanla —başta toplumdaki genel algı bana da sirayet ettiğinden kendi adıma mesafeli olduğum— çocuk tiyatrosuna başka bir gözle bakmaya, onu önemsemeye ve üzerine kafa yorup son derece ciddi bir sanat alanı olarak ele almaya başladık bu karşılaşmalar vesilesiyle. Tabii, bize dokunan, dert ettiğimiz, ilgi duyduğumuz, heyecanlandığımız meseleleri ve estetikleri araştırmak olan başlangıç noktamızı unutmuyoruz. Sonuçta çocuk tiyatrosu “için” bir şey yapmıyoruz —her ne kadar neticesinde çocuk tiyatrosunu ve onunla kurulan ilişkiyi çok önemsesek de— kendimizi ifade ederken, dünyayla bir ilişki kurarken çocuk tiyatrosuyla “birlikte” bir şey yapıyoruz. Burası ince bir çizgi sanırım. Bir tarafta, “kendimiz için yapıyoruz” diyerek farklı duyarlılıkları ve bakış açıları olan çocukluğun yetişkin dünyasıyla “fark”ını gözetmemek; bu ekstra dikkat ve emeği göstermeyip kolaycılığa kaçmak. Diğer tarafta ise sadece “çocuklar için” yola çıkıp meseleyle kurduğun kendi özgün ilişkini daha aşkın bir yere çekmek; onu bir ödev ya da misyon hissi veren bir çerçeveye oturtmak. Bu iki taraf karşıt uçlar gibi gözükse de çoğunlukla birlikte var olabiliyor. Oysa çocukluğu ve yetişkinliği kategorik bir zıtlıktan ziyade, her seferinde kendini başka şekillerde ortaya koyan bir fark olarak görerek çocukluğu veya kendi sanatsal ifademizi araçsallaştırmadan, daha içkin bir bakışla çocuk tiyatrosu yapmak mümkün olabilir. En azından izlediğim, okuduğum öncelikle çocuklara yönelik işlerde, “nitelikli” çocuk oyunlarında hissettiğim ve ekip olarak da yapmaya niyet ettiğimiz şey bu. Tam da burada çocuk tiyatrosuna özgü bir değer de ortaya çıkıyor. Çocuğa gelecekteki varlığıyla değil de bugün buradaki varlığıyla, gücüyle kıymet veren bir yaklaşım. Tiyatronun hem sahne üstünde farklı toplumsal gerçeklikleri önümüze sererek yarattığı tartışma ortamı hem de seyir yerinde farklı toplumsal grupları bir araya getiren ve dolaylı yoldan birbirleriyle tanıştırarak bir arada yaşam kültürünü besleyen kamusallığıyla birleşerek aslında bize çocukla, çocuklukla birlikte düşünme alanı da açıyor. Bu düşünme alanı bir yanda bireysel ve toplumsal her türlü büyük küçük meseleye farklı, özgün ve son derece kudretli bir bakış açısı sağlarken bir yanda da çocukların özneliğini ve öznelliğini kabul eden, onları toplumun eşit kurucu bir bireyi olarak gören daha özgür bir dünya potansiyeli de yaratıyor. Tiyatronun gücünün yettiği kadarıyla tabii ki. Çocuk tiyatrosu sadece çocuklar için değil herkes içindir.

Y. Ö. G : Kaş’ta, aBzu’yu iki bin kişilik antik bir tiyatroda, denize bakan bir sahnede izlemek çok etkileyiciydi. Özellikle çocuk seyircilerin dikkatlerinin oyunun akışından hiç kopmadığını, hikâyeyi hep takip ettiklerini, en arka sıradakilerin bile “balinaların şarkısını arayan” aBzu’yla birlikte deneyime katıldığını gözlemledim. Sizin için Kaş’ta oynamak nasıl bir deneyimdi? Antik tiyatronun atmosferi oyunlarınıza ne kattı?

C. Ö : Bu soruya hem dramaturg ve seyirci hem de oyuncu olarak yanıt vermek isterim. Öncelikle mimari tasarımın seyirci deneyimine etkisini belirgin bir şekilde fark ettim. Schechner, antik tiyatroların —özellikle Yunan tiyatrolarının— tasarımları için sosyometrik ifadesini kullanıyordu; mimari tasarım bir topluluk olarak seyircinin oyunla nasıl ilişkilenebileceği ile ilgili imkânlar yaratıyor, bazı ilişki biçimlerini kolaylaştırırken bazılarını kısıtlıyor. Tiyatro tarihi derslerinde sık sık konuştuğumuz bir şeydi bu, bir fikirdi. Kaş’ta ilk kez antik tiyatroda oyun izlerken bu fikrin gerçek deneyimde nasıl karşılık bulabileceğini anladım. Antiphellos Tiyatrosu’nda manzara (kent ve geniş anlamda çevre yani) seyircinin bakış açısına dâhil. Sahne tüm dikkati kendinde toplama talebinde ve iddiasında değil, kendinden büyük bir dünyanın parçası olarak varlık gösteriyor. Seyir yerinde bunun karşılığı ise baktığımız şeyin biraz da çevremizle, bizimle, hepimizle ilgili olduğu hissi. Kapalı tiyatro salonlarında gerçekleşen gösterimlerin böyle bir ortaklık hissini yaratamayacağını düşünmüyorum, araştırılabilecek çeşitli yollar olabilir. Yine de Kaş’ta kendi seyir deneyimim içinden mimari tasarımın sahne-seyir yeri arasındaki ilişkiyle birlikte ilerlediğini ve tasarımın getirdiği konumsallığın seyirciye etki ettiğini fark ettim. aBzu’yu, Çalgıcı Gülali Masalı‘nı ve festivalde yer alan başka oyunları seyrederken kendimi diğer seyircilere, yukarıdaki dolunaya, karşıdaki Meis adasına bakarken, oyundaki bir ana, onun beni götürdüğü başka bir imaja doğru yol alırken buldum. Tüm dikkati kendine doğru talep eden, doğrusal perspektif ilkeleriyle tasarlanmış çerçeve sahnenin ima ettiğinden farklı bir ilişkilenme biçimiydi bu.

Çimidi’yi antik tiyatroda değil ama yine bir açık hava tiyatrosunda, ormanın içinde oynadık. İzleyenler biliyor, Çimidi’nin hikâyesi Amazon ormanlarında, açık bir atmosferde geçiyor. Açık alanda oynamanın kendiliğinden getirdiği genişlik hissi çarpıcıydı benim için. Bir de seyirciyle tamamen aynı koşullar altında olmak, ilginç bir birliktelik duygusu oluşturdu galiba. Kapalı tiyatro mekânlarında da seyirci ve oyuncu eşitleniyor aslında, aynı yalıtılmış ve tasarlanmış mekânın içinde oluyoruz. Ancak o, belirli ölçüde “doğal” kazalardan arındırılmış izole bir mekân. Çıkabilecek arızalar da daha steril bir olasılık havuzunun içinden doğuyor. Açık havada ise bir nevi kaosun ortasındayız. Bazen icracının ayağına dolanan —arkadan geçen kamyonun gürültüsü gibi— bazense hikâyenin atmosferini kuvvetlendiren bir rastlantısallık etmeni çok daha vurgulu bir biçimde işliyor. Herhalde elimdeki kelebek kuklası gün batımına karşı uçarken içime dolan coşkuyu hiç unutmayacağım.

Gamze Karaca: Bir antik tiyatroda oynamak ve orada oyun izlemek tiyatroyla ilgilenen herkes için büyülü bir deneyim. İnsanın dünyadaki varoluş biçimlerinin böylesine uzun erimli, erişilebilir/temas edilebilir ve büyük ölçüde korunmuş mekânsal karşılıklarına pek rastlamıyoruz; buna bir de ismini dahi o mekândan alan binlerce yıllık bir pratiğin katılımcısı olma hissi eklenince hem seyretme hem de oynama hâli kendinden taşan bir şeye, hem coşkulu hem de dokunaklı bir deneyime dönüşüyor. Bir de antik tiyatronun yarattığı kendine has bir kamusallık var. Bir oyun izlerken beni ürperten rüzgârın sahnedeki oyuncunun kostümünü de hafifçe dalgalandırdığını fark edişimi hatırladım bu soru üzerine. Tiyatronun şimdi ve buradalığının şiirsel ve son derece somut bir ifadesi gibiydi bu. Seyirciyi, sahne üzerindeki oyuncuyu ve esen rüzgârı tüm canlılıklarıyla aynı düzlemde bir araya getiren bir mekân antik tiyatro ve bu anlamda aBzu’daki bir aradalık, bizi birleştiren bağlar gibi temalara kendiliğinden uyumlanan bir atmosfer sundu. Çimidi’yi Antik Tiyatro’da oynamadık ama Çukurbağ İlkokulu’nun bahçesinde, ağaçlara karşı “Ormanın bir parçasısın sen de, hep hatırla” şarkısını söylemek benzer şekilde çok vurucu ve duyguluydu. Her açıdan hem oyun hem de seyir deneyimini katmanlandıran unsurlar bunlar: sahnedeki bir imajın, dillendirilen veya işitilen bir sözün, seyirciden alınan bir tepkinin ya da oyunun sahiplendiği derdin yankılanmasını sağlıyorlar ve bu, hem bireysel hem de kolektif olarak inşa edilebilecek bir soyutlama alanına imkân tanıyor. Bir diğer açıdan da gündelik pratiklerimiz ve yaşadığımız kentler bu tür bir kamusallık ve bir aradalığı o kadar dışlayacak ya da unutturacak şekilde tasarlanmış durumda ki bu gibi bir faaliyet, etki ve duygulanım alanının varlığı teatral deneyimin dışında da son derece önemli.

Y. Ö. G : Kaş Tiyatro Günleri’nin bu yılki programında dokuz oyundan ikisi çocuk oyunuydu. Bu durum çocukların ve gençlerin de festivale dâhil edilmesini sağladı. Genelde tiyatro festivallerinde çocuk oyunlarına daha az yer verildiğini görüyoruz. Sizce bu bir eksiklik mi? Çocuk oyunlarının festivallere daha fazla dâhil edilmesi konusunda ne düşünüyorsunuz?

C. Ö : Son dönemde çocuk oyunlarının festival programlarında giderek daha fazla yer aldığını gözlemliyoruz. Bu iyi bir şey elbette ama doldurulması gereken bu alanda hem üreticilerin hem de seçicilerin (festival yürütücüleri, eleştirmenler) sorumluluğu var. Alandaki boşluğu özenli bir biçimde doldurma sorumluluğunu fark etmemiz gerekiyor. Özenli diyorum, çünkü mesele sadece bir tiyatro festivalindeki çocuk ve gençlik oyunlarının sayısı değil. Benim kendi adıma dert ettiğim ve ekip olarak da ortaklaştığımızı düşündüğüm, niceliği değil niteliği artırmayı önceleyen bir çaba. Çocuk ve genç seyircilerin bütüncül bir sanatsal/estetik deneyim yaşamasına imkân sağlayan, kendi üstüne kapanmayan, seyirciyle birlikte oluşan ilişkisel alanda anlamlanan işlerin çoğalmasını ve festival seçkilerine daha fazla dâhil edilmesini arzu ediyorum. Ekip olarak da bu arzuyu hayata geçirmeye yönelik bir çabayla oyunlarımıza çalışıyoruz. Bu çabanın ya da duyarlılığın festival seçkisini oluşturan kişiler/ekipler tarafından da sahiplenilmesi önemli bence. Benzer bir kaygı, niteliği yükseltmeye yönelik bir sorumluluk ve incelikli eleştirel bir bakış çocuk tiyatrosu alanında iş üreten ekipleri de olumlu yönde etkileyebilir.

S. A. A : Bir festivalin konsept, kültür, erişilebilirlik, teknik olanaklar, politik duruş vb. sebeplerle belli bir seyirci kitlesine odaklanmasında sorun olmayabilir, dolayısıyla çocuklara ve gençlere yönelik olmayabilir bir festival. Fakat çocuklara, gençlere yönelik nitelikli festival veya bunu kapsayabilecek festivallerdeki çocuk/genç oyun sayısı ve özellikle de onların niteliği sanıyorum meselenin bundan fazlası olduğunu gösteriyor. Bence sorun en başta toplumun çocuğa bakıştaki genel yöneliminden kaynaklı. Çocuklar, “geleceğimiz” başlıklı siyasi projelerle bir propaganda aracı ya da yalnızca sayılara indirgenmiş ticari bir kaynak olarak görülebiliyor. Bunlar dışında kalanların da çocukları masumiyet veya şirinlik temsiline indirgemekten kaçabilenleri çok fazla değil. Genel olarak çocuğa dair olan şeyler daha basit, yüzeysel, didaktik, ham gibi sıfatlarla özdeşleştiği için, bizim alanımızda da pek “cool” bulunduğunu söyleyemeyeceğim. Ayrıca çocuklarla ve çocuklara yönelik çalışmanın ayrı bir hassasiyet, emek ve uzmanlık gerektirdiği de ortada. Dolayısıyla bu alanda gönülden çalışmak isteyecek küratörler, yapımcılar, oyuncular, yönetmenler, yazarlar bulmak zor olabiliyor. Alanda üretilen işleri düşününce çok da haksız sayılmazlar. Yukarıda saydığım sıfatlardan azade işler bulmak imkânsız değilse de zor. Yani istekli ve iyi niyetli bir küratörün de işi pek kolay olmuyor. Tavuk yumurta misali, nitelikli işlerin sayısı az oldukça festivaller, yapımlar, eleştiriler, ödüller bu alanı görünür kılmak, güçlendirmek iste(ye)miyor; görünür, sürdürülebilir olmadıkça da bu alanda nitelikli iş sayısı az kalmaya devam ediyor. Bu çıkmaz en çok da çocuk ile yetişkin arasındaki kategorik zıtlık ve bunlar arasındaki hiyerarşiden besleniyor. Oysa bununla mücadele eden birçok sanatçı, eleştirmen, yapımcı ve tabii ki nitelikli iş talep etmekten geri durmayan seyirci var. Bu insanlar bir araya geldikçe, destek aldıkça ve birbirini destekledikçe nitelikli bir çocuk gençlik tiyatrosu kültürü oluşacak ve bu türe alan açan festival sayısı artacaktır. Özellikle de gençlik tiyatrosu alanında. Çünkü gündelik pratikte tiyatrodan en uzak olan kesim belki de gençler. Festivaller tam da bu sebeple özellikle önemli olacak, gençlerin meselelerini konuşmaya, tartışmaya, seslerini duymaya ve duyurmaya alan açacaktır.

Y. Ö. G : aBzu ve Çimidi’de başka türlü yolculuk hikâyeleriyle karşılaşıyoruz. Bu yolculuklar hem dramaturji hem de reji yönünden fiziksel tiyatrodan faydalanan bir biçimle sahneleniyor.  Kaş’taki gibi geniş sahnelerde (özellikle Çimidi’nin 5+ yaş olduğunu düşünürsek) çocukların oyundan ara ara koptuğu anlar yaşanabilir. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

G. K : Sanırım bu soruyu birkaç açıdan boyutlandırabiliriz. Öncelikle seyir deneyiminin çocuklar için konforlu ve sürdürülebilir olmasını önemsiyoruz, bu nedenle arka koltuklarda oturan çocukların oyunla ilişki kurmasını zorlaştıracak büyüklükteki sahnelerde oynamayı pek tercih etmiyoruz. Kaş kendine özgü bağlamı içinde bir istisnaydı. Benimseyegeldiğimiz biçimsel ve dramaturjik yaklaşıma da paralel olarak bunun pratik bir karşılığı var. Sahnede olan bitenin hâlihazırda ürettiği etkiyi dolaylı şekilde çoğaltmaya yarayacak ikincil araç ve (kelimenin geniş anlamıyla) teknolojilere anlatıyı desteklemedikleri müddetçe başvurmadığımız için sahne ve seyir yeri ilişkisinin organik ve akışkan bir biçimde kurulmasına olanak sağlayacak büyüklükteki sahnelerde, belli bir kapasitenin üzerine çıkmadan oynamaya gayret ediyoruz. Tamamlanmış, boşluksuz imajlardan, görsel ya da işitsel bir özel efekt estetiğinden bilinçli olarak kaçındığımızdan çok büyük sahneler pek elverişli olmuyor.
Bununla beraber, çocuklarda kesintisiz bir dikkat hâli yaratmak gibi bir arzumuz yok, daha doğrusu bunu odağa alarak çalışmıyoruz. Hatta böyle bir arzu yer yer tehlikeli de olabilir. Seyircinin oyunun dünyasına girmesini ve bu anlamda kopmamasını elbette önemsiyoruz ama çocuk ya da yetişkin tiyatrosu olması fark etmeksizin her oyun zaten tempo, grafik vb. unsurlar gözetilerek çalışılıyor. Seyirciyi bir andan diğerine taşıyacak, seyircinin kimi zaman sahnedeki aksiyona eşlik etmesini kimi zaman da nefes almasını sağlayacak şekilde tasarımlar oluşturmak özü itibarıyla her türlü sahneleme pratiğinin temel meseleleri. Çocuklara yönelik oyunlarda bunun kalibrasyonu ve içeriği farklılaşabilir ama temel mantık büyük ölçüde korunuyor. Bu yüzden çocuk tiyatrosu söz konusu olduğunda seyirciyi sürekli belli (ve genellikle yüksek) bir seviyede tutmaya çalışmak, salt bunu odağa almak ya da bunun üzerinden düşünmek hem oyunun anlatısına hem de çocuğun yapabilirliklerine oldukça kategorik bir yerden haksızlık etmek gibi geliyor. Yetişkin seyirci de yetişkinlere yönelik hazırlanmış oyunları izlerken oyundan yer yer kopabilir, yorulabilir, dalıp gidebilir, izlediği şey onu başka bir hayale sürükleyebilir –keyif alınan seyir deneyimlerinde de olabilecek durumlar bunlar. Çocuk seyircinin de bunu yaşaması olağan; dolayısıyla oyuna başka bir anda yeniden dâhil oldukları, sonraki sahnede ilgilerini tekrar kazandıkları müddetçe çocukların oyundan kopmasını mutlaka kaçınılması gereken bir sorun olarak görmüyoruz. Bunu sorun addetmek çocuk tiyatrosunda aşırıya kaçma ve oyunun/hikâyenin talebine kulak vermeksizin “ne imkân varsa yığma” gibi bir reflekse yol açabiliyor, az önce tehlikeli derken kastettiğim bir yönüyle buydu. Diğer bir yönüyle de –sorunun onu ima etmediğinin farkındayım ama biraz uca çekerek diyebilirim ki— “kesintisiz dikkat” ve “tam verim” gibi ifadeler/motivasyonlar daha ziyade endüstriyel kapitalist bir bağlama özgü üretim ilişkilerini ya da başarı rejimlerini çağrıştırıyor. Sanatsal deneyimin “ethos”unu buradan kurmak bu yüzden sakıncalı.

S. A. A : Çocukların modern tiyatro izleme kültürüne daha az aşina, yani belki de daha dürüst —veli, öğretmen etkisinden uzak oldukları ölçüde— daha filtresiz bir seyirci deneyimi yaşaması, yani artık orada olmak istemediğinde bunu açıkça ifade edebilmesi ve birbirlerini etkileyebilmesi biraz korkutucu. Öte yandan ilişkinin bu korku üzerine kurulmaması gerekir. Oyunun amacı çocuğa bir eğitim vermek ya da onu belli bir süre eğlendirerek oyalamak olduğunda, yani seyirciyi belirli bir hedefe yöneltme kaygısı güttüğünde bu korku çok da anlamsız değil. (Bu alanların gerekliliğinden ziyade tiyatroda ne kadar baskın olmalılar konusunu tartışıyorum.) Fakat dert bir diyalog kurmak, çocuklarla birlikte o gün orada son derece özenle çalışılmış sahici bir deneyim yaşamak, yani oyunu ve seyirciyi ciddiye almaksa bu korkuyu ikinci plana atıp risk alabiliriz. Çocuk tiyatrosu özgün buluşların ortaya çıkabildiği yaratıcı bir alan, ne güzel! Ama oyunları bunlarla doldurup taşırmak, şiirsel imajlara ve gerçek, samimi anlara yer bırakmamak hem çocuklara haksızlık hem de çocuk tiyatrosunun potansiyelini harcamak. Bu arada her şeye rağmen o gün seyirciyle bir diyalog kurulamayabilir, belki o gün oyuncular iyi gününde değildir, sahne koşullarından ya da teknikten ötürü engeller çıkmıştır ya da bazı çocuklar oraya zorla getirilmiş ve bambaşka bir enerji içinde olup diğerlerini de etkilemiştir. Ya da sadece o gün kimya tutmamıştır. Bunlar yetişkin tiyatrosunda da olan şeyler, dolayısıyla kendimize karşı da acımasız olmamalıyız.

Sahnenin büyüklüğü, mimarisi gibi koşullar da bu diyaloğun önemli kurucu unsurlarından ama her oyun gösterim ve seyirci grubu bakımından kendi içinde değerlendirilmeli. Örneğin amfi tiyatro oldukça büyük bir sahne olmasına rağmen, seyirciyi aynı anda özgür ve rahat bırakıp dikkatli ve odakta tutabilme gücüne sahip. aBzu’yu da o gün diğer sahnelerde olduğundan daha farklı oynadık bence, oyun uzamımız, enerjimiz, maske kullanımımız daha farklıydı, yine mekânın da bizi çağırdığı, etkilediği bir unsur bu. Ayrıca aBzu kullandığımız fiziksel tiyatro teknikleriyle vs. görece daha kalabalık seyirciye oynama potansiyeli taşıyor. Dolayısıyla aradığımız diyaloğu kurma şansını bulduk Antiphellos’ta.

Y. Ö. G : Her iki oyunda da ekolojik ve ekodramaturjik yaklaşımlar dikkat çekiyor. Kaş Çevre Derneği’nin düzenlediği bu tiyatro günlerinde ekolojik çeşitliliği zengin, çevre bilinci belirgin bir mekânda çıkmak nasıl bir bağlam oluşturdu? aBzu ve Çimidi insan merkezli olmayan bir perspektifle dış dünyayı ele alan hikâyeler gibi görünüyor. Ekolojik yaklaşım oyunlarınızın yaratım sürecinde sizin için ne kadar belirleyici oldu?

C. Ö : Biz adını öyle koymasak, özel olarak o alanda çalışmasak da oyunlarımızın ekodramaturjik yaklaşımları kestiğini fark ediyoruz. İki oyuna da içkin olan, temel bir ekolojik duyarlılıktan söz edebiliriz. Dramaturjinin yaptığı, metnin zemininde var olan duyarlılığı daha görünür kılmak ve seyirciyle buluşabileceği (anlamsal ve sahnesel) imkânları oluşturmak. İki oyun da çevreyi salt bizi saran bir unsur olarak değil, etki ettiğimiz ve bize etki eden, organik bir biçimde bağlı olduğumuz ve başkalarıyla paylaştığımız bir ortak alan olarak ele alıyor. Canlılar olarak hem çevreyle hem de o çevreyi paylaştığımız diğer canlılarla aramızda yönelimsel bir ilişki var. Karşılıklı olarak birbirimize yönelmek durumundayız ilişki kurmak için. Fakat insanlar olarak bizler çevreyi çoğunlukla sadece hava durumu gibi koşullar üzerinden ya da bazen felaketler yoluyla tecrübe ediyor, hatırlıyoruz. Bu ilişkisellik, yani bir çevrenin içinde yaşayan, sürekli olarak ona etki eden ve ondan etkilenen bir varlık olduğumuzun bilgisi, yaşamımızın bir parçası olmuyor her zaman. Oysa her seçimimizle, hareketimizle çevreye temas ediyoruz ve çevredeki her türlü değişimin bizim üzerimizde görünür/görünmez, farkında olduğumuz/olmadığımız bir etkisi var. Bu süreci iki ayrı yapının birbirini etkilemesi gibi değil, etkileşimsellik ve birbirini değiştirip dönüştürme kapasitesi bakımından ele almayı önemli buluyorum.

Her iki oyun da böyle bir temelden düşünülebilir. Çimidi bu duyarlılığı, bu etkileşimselliği tanımak üzerine bir oyun. Bir orman halkının üyesi, küçük bir kız çocuğu Çimidi. Evinden çıkıp, bir kelebeği takip edip, yanlışlıkla nehrin öte tarafına geçip ormana girdiğinde, geri dönebileceği yolları bulamadığında, aynı ormanda yaşayan diğer canlılarla karşılaşmalarının sonucunda ormanın bir parçası olduğunu, dönüşme ve dönüştürebilme kapasitesi olduğunu fark ediyor. Bir aradalığı, etkilenme ve etkileme kudretini tanımaya başlıyor. aBzu ise kuraklıkla cebelleşen bir kasabada yaşıyor. Kasabada çevrenin varlığını, hayatlarına ve eylemlerine etkisini susuzluk sayesinde tecrübe eden bir insan topluluğuyla karşılaşıyoruz. aBzu da, Çimidi gibi ait olmadığını düşündüğü, hiç etki etmediğini sandığı bir yerde, borular dünyasında buluyor kendini. O dünyada kendinin ve diğerlerinin eylemlerinin, başka canlılar ve çevre üzerindeki etkileriyle de karşılaşıyor. Tıkanıklığın, somut ve soyut farklı karşılıkları var oyunda ve aBzu’nun açıklığı, türlü çeşit tıkanıklığın açılmasına etki ediyor. Bu açıklık, aBzu ve Çimidi’nin ortak özelliği bence. Her ikisi de tipik kahramanlar değiller; dünyayı kurtarma misyonu üstlenmiyorlar. Çimidi’nin kalbini kelebeği takip etmek için kıpırdatan, aBzu’nun da giderden gelen sesi duyup peşinden gitmesini sağlayan bu temel açıklık hâli. Çimidi kelebeği görmeyebilirdi, onu takip etmeyi seçmeyebilirdi. aBzu borulardan gelen sese kulak vermeyebilirdi. Bu, içinde yaşadıkları dünyaya ilişkin bir ilgililiğin göstergesi. Hareketi, minör değişiklikleri başlatma potansiyeli olan temel nitelik bu açıklık hâli, yönelimsellik. Bunu vurgulamayı özellikle önemsiyoruz. Bu vurgu, yapamadıklarımızla, hatalarımızla, failliklerimizle karşılaşmanın ötesinde, belki kaybettiğimiz ya da tanımadığımız bir açıklık-ilgililik hâlinin de her birimizde belirebileceğine yönelik bir ima taşıyor.

G. K : Ekolojik yaklaşım oyunlarımızın çıkış noktasını oluşturmuyor aslında. Benzer şekilde toplumsal cinsiyet temelli yaklaşım, sınıfsal yaklaşım vb. de hikâyeden önce belirlediğimiz ve “bu konuda bir oyun yapalım” diyerek kerteriz aldığımız çıkış noktaları değil. Bunlara daha ziyade oyunların yaratım sürecinde çeşitli aşamalarda işletebileceğimiz analitik araçlar olarak yaklaşıyoruz. Yazımda, dramaturjide ya da sahnelemede belli kararlar verirken meseleyi inceltmemize imkân tanıyabilecek, bir şüpheye ya da kafa karışıklığına düştüysek bunu çözümlemede bize yönlendirici sorular sunabilecek bir araç seti gibi daha çok. Ama bu gibi çerçevelerden belli “cevaplar” çekmemeye de özen gösteriyoruz. Hem bu yaklaşımlar tekil cevaplara kaynaklık edemeyecek kadar çok boyutlu ve girift hem de böylesi bir çaba teatral araştırmanın daha dışarlıklı bir katmanı gibi. Benzer arka planlardan geldiğimiz ve düşünsel alanlarımız ile kişisel hassasiyetlerimiz ortaklaştığı için neyi dert edeceğimize, hangi meseleleri nasıl ele alacağımıza ilişkin ortak düzlemi bulmada zorlanmıyoruz; buradan hareketle odağımızı daha ziyade bu düşünsel alanı bir imaj, eylem ve duygulanım alanı olarak tiyatronun imkânlarıyla inşa etmeye kaydırıyoruz. Bir de benim sık yaşadığım şöyle bir durum oluyor mesela. Bir oyunu çıkarmış ve bir süredir oynuyorsak, bir gün ansızın bir replik, bir imaj ya da olay örgüsündeki belli bir çözülme daha önce düşünmediğim ya da farkında olmadığım bir fikre bağlanıyor. Yani daha fikirsel, analitik boyut üretime her zaman kaynaklık etmiyor da bazen onun sonucu oluyor; oyun belli bir yaklaşımın, çerçevenin ya da fikrin filizlenmesi olmuyor da kendi başına oraya kimi zaman entelektüel kimi zaman sezgisel bir şekilde ekilmiş bir tohum olup başka bir filizlenmeye yol açıyor. Bazen de diğer türlü oluyor tabii. Örneğin aBzu’da sonradan farkına vardığım, daha doğrusu oyunu çıkarma sürecinde bilinçli bir şekilde düşünmediğim bir okuma var. Antropojenik iklim krizi pek çok alandaki üreticileri bağlantılılık fikri üzerinde düşünmeye itiyor ama bu yine de çoğu zaman dolaylı bir bağlantı olarak tasvir ediliyor. Herhangi bir eylemin zincirleme şekilde dünyanın başka bir yerindeki bir ekosistemi ya da canlıyı etkilemesi gibi. Bunda yanlış bir şey yok ama daha yakından baktığımızda bu dolaylılık doğanın insana dışsallığı fikrini belli açılardan yeniden üretiyor. Yani doğayı metalaştırabilmek için dışsallaştıran, insana dışarlıklı kılan jest ile doğayı koruma altına alabilmek için insana dışarlıklı kılan jest bazı yönleriyle örtüşüyor, özellikle de bağlantılılık fikri soyut ve tek yönlü olarak, bir aradılığı vurgulamadan kurulduğunda. aBzu’da bu bir aradalığın, bağlantılılığın tam da gider borusunda, “insana ait alanın” hemen altında karşımıza çıkması bu yüzden çok hoşuma gidiyor. “Doğaya” ulaşmak için bir zinciri takip etmemize gerek yok; doğal ve beşeri alanın üst üste ve birbirine bağımlı olduğunu görmek için kadrajı biraz kaydırmak yeterli oluyor. Kaş’ta oynamanın atmosfer yaratma dışında böyle bir etkisi de vardı. Antik tiyatroda, denizin karşısında, ağaçların altında oynarken bu “bir aradalık” fikirsel bir önerme olmaktan çıkıp somut bir koşula dönüşmüştü. Ama bu bahsettiğim tartışma oyunu oynadıkça açıldı bende; Ali metni yazarken bu tohumu ekmişti ekmesine ama çalışma sürecinde enine boyuna irdelediğimiz ya da özellikle söylem ürettiğimiz bir okuma değildi. Bu gibi açılmalar ve taşmalar oynadığımız oyunları yaşayan şeyler hâline getiriyor benim için, onlarla hayatımdaki başka faaliyetlerde ya da meşguliyetlerde de karşılaşabiliyorum.

Y. Ö. G : Bu güzel söyleşi için çok teşekkür ederim.

TEB Oyun Dergisi‘nin 50. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.