Sahneyi Karanlıkta Kurmak

 Işık, ancak karanlığın içine birlikte kök saldığımızda filizlenir.

Geleceği Düşlemek…

Belki de gelecek tahayyülü biraz da şimdiye çakılı kalmanın sancısıdır. İnsan zihninde henüz var olmayan, geleceğe ait imge ve düşünceler çoğu zaman bugünün deneyimlerinin gölgesinde şekillenir. Henüz gelmemiş olan, zihinlerde şekillenirken yalnızca bir gelecek tasavvuru taşımaz; aynı zamanda bugünün kırılganlıklarını, belirsizliklerini ve arzularını da yansıtabilmektedir. İnsanlık tarihi boyunca gelecek düşüncesi, umutların ve korkuların aynı boşlukta salındığı bir yer olmuştur. Bu boşluk, yalnızca zamanla ilgili değil; aynı zamanda toplumsal hafıza, bireysel deneyimler ve güncel duyarlılıklar tarafından biçimlenen karmaşık bir zemin sunar. Böylece gelecek, ileriye doğru uzanan tekdüze bir çizgi değil; geçmişin gölgeleriyle ve şimdinin kırılganlığıyla iç içe geçen çok katmanlı bir doku olarak düşünülebilir.

Dünyanın yönü belirsizliğe doğru bükülürken, kök saldığımız zeminlerin yerinden oynaması yalnızca bireysel bir sarsıntı olarak değil, kolektif bir kırılma olarak da hissedilir. Bu hareketlilik ve kırılma, modern insanın varoluşsal sancısının temelini oluşturur. Belki de sanat tam da bu tür anlarda yalnızca olup bitene tanıklık etmekle kalmaz; aynı zamanda olanaklı başka bir sahnenin kurucusu olma ihtimalini mümkün kılar. Tiyatro ve performans sanatı tam da bu olanaklar alanında buluşur. Biri yapı kurar, diğeri yapıyı bozar; biri temsil eder, diğeri varoluşu ifşa eder. Bu çatışma, günümüz sahnelerinde farklı biçimlerde kendini gösterebilmede etkili rol oynar.

Özellikle alternatif performans pratiklerinde, temsil ile varoluş arasındaki gerilim, izleyiciyle kurulan ilişkiyi yeniden düşünmeye açar. Performansın dönüştürücü gücü yalnızca sahnedeki estetik düzenlemelerde değil, aynı zamanda sahne aracılığıyla düş kurma ve anlam yaratma alanı olarak yeniden düşünülmesi de göz önüne alınmalıdır. Geleneksel tiyatroda sahne, sabit bir temsil alanı olarak görülür; belirli bir hikâye anlatılır, oyuncular belli rolleri üstlenir ve seyirci pasif bir gözlemci konumundadır. Ancak çağdaş performans sanatı bu algıyı kökten değiştirir. Sahne, sadece gösterilen bir alan olmaktan çıkarak, eylemin ve ortaklaşmanın gerçek mekânı hâline dönüşür. Burada sahne, izleyici ve sanatçı arasındaki sınırları kaldıran, birlikte yaratılan ve evrilen bir deneyim alanıdır. Erika Fischer-Lichte’nin belirttiği gibi, “performans, izleyicinin yalnızca gözlemlediği değil, dönüşümün bir parçası hâline geldiği bir olaydır” (Fischer-Lichte, 2008).

Geleceğin Çok Sesliliği ve Performansın Katılımcı Doğası…

20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan Fütürizm hareketi, moderniteyi hız, makineleşme ve teknolojik ilerlemeyle yüceltmiş; geçmişten radikal bir kopuşu savunarak geleceği tek yönlü, kesin bir ilerleme doğrusu olarak tahayyül etmiştir. Ancak bu doğrusal ve mutlak vizyon, çağdaş performans sanatında merkeze yerleşen belirsizlik, kırılganlık ve çoğulculuk kavramları ile çelişir. Günümüzde gelecek, tek bir varılacak nokta değil; deneyimle kurulan, değişken ve çok sesli bir alan olarak düşünülür. RoseLee Goldberg’e göre performans, “geleceği tek bir doğrultuda ilerleyen bir varılacak yer olarak değil, deneyimlenerek sürekli kurulan, değişken ve çok sesli bir alan olarak” sunar (Goldberg, 2010). Bu yaklaşım, performans sanatının dinamik ve çok katmanlı doğasına işaret eder. Bu düşünsel zemin, tiyatro tarihindeki önemli dönüşümlerle örülüdür. Bertolt Brecht’in “yabancılaştırma” (Verfremdungseffekt) yöntemi, anlatının kurmaca doğasını açığa çıkararak izleyicinin sahneyle arasına eleştirel bir mesafe koymasını amaçlar. Seyirci artık yalnızca duygusal bir bağ kurmaz; anlatıya dışarıdan bakarak düşünsel bir konum alır. Oyun içinde oyunu fark etmek, izleyiciyi edilgenlikten çıkararak sorgulayıcı bir pozisyona yerleştirir. Bu mesafeyi tamamen kaldıran Augusto Boal ise, tiyatroyu bir temsil alanından çok kolektif düşünme ve eyleme geçme pratiği olarak yeniden tanımlar. “Seyirci-oyuncu” (spect-actor) kavramı ile izleyici, yalnızca gözlemleyen değil, doğrudan müdahale eden bir figür hâline gelir. Forum tiyatro uygulamalarında seyirciler, sahneye çıkarak hikâyeyi dönüştürebilecek alternatif yollar önerir. Bu sadece bir estetik müdahale değil; toplumsal yapıya dair birlikte düşünmenin ve harekete geçmenin de sahnesidir. Katılımcının sahneye adım atması, aynı zamanda sorumluluk aldığı ve hayal gücünü devreye soktuğu bir politik jesttir.

Günümüzde bu dönüşüm daha da derinleşmiş; seyirci, performans sürecini şekillendiren yaratıcı bir figüre dönüşmüştür. Performans, belirli bir sonuca ulaşmayı hedeflemektense, çoklu olasılıkların ve alternatif yaşam biçimlerinin keşfine açılır. Seyirci ile sanatçı arasındaki sınırlar kalktıkça, ortak bir yaratım süreci başlar. Bu süreçte belirsizlik, kırılganlık ve dönüşüm birlikte var olur. Performans artık yalnızca sahnede oynanan bir oyun değil; geleceğin henüz biçimlenmemiş katmanlarını deneyimleyerek inşa eden bir düşünme alanıdır.

Tiyatro tarihsel olarak, anlatının sahne üzerindeki düzenlenişine ve izleyiciyle kurulan mesafeye dayanır. Ancak çağdaş performans sanatı, bu mesafeyi sorgular. Temsilin sınırları çizilmez hâle geldikçe, izleyici yalnızca gözlemleyen değil; bedensel, duygusal ya da zihinsel düzeyde dâhil olan bir özneye dönüşür. Böylece izleyici ile eser arasındaki sınırlar bulanıklaşır; yer yer tamamen ortadan kalkar. Bu kırılgan ve geçirgen alan, sahneyi yeniden kurgulamanın, birlikte hayal etmenin yolunu açar.

Katılımcı Bir Sahne İçin Duvarları Yıkmak…

Performans, mekâna, zamana ve katılıma dair varsayımları askıya alırken, “sahne nerede başlar, nerede biter?” sorusu, yerini “Sahne kiminle ve nasıl kurulur?” sorusuna bırakır. Anlatı, artık merkezî bir sesin kontrolünde ilerleyen hikâye değil; çoklu özneliklerin ortaklaştığı geçici bir alan hâlini alır. Tam da bu geçicilik, performansı geleceğe açılan önerme hâline getirir. Tiyatronun temel yapılarının çözülmesiyle birlikte, izleyiciyle kurulan ilişki biçimlerinde köklü değişimlere yol açar. Bu noktada, tiyatro tarihinde önemli bir kırılma noktası olan “dördüncü duvarın yıkılması” kavramı belirir. Geleneksel sahnede, oyuncular ile seyirci arasında görünmez sınırlar gibi var olan duvarın kaldırılması, izleyicinin oyunla doğrudan ilişki kurmasını sağlar. Özellikle Brecht’in epik tiyatrosunda görülen bu yaklaşım, seyirciyi duygusal katılımdan uzaklaştırarak eleştirel bir mesafeye davet eder. Oyun içinde oyunu fark ettirmek, anlatının kurmaca olduğunu açığa çıkarmak ve böylece izleyiciyi düşünmeye sevk etmek epik tiyatronun temelidir. Buna karşılık, Augusto Boal’ın “Ezilenlerin Tiyatrosu”, mesafeyi tamamen ortadan kaldırmayı hedefler. “Seyirci-oyuncu” (spect-actor) kavramı ile, izleyicinin yalnızca gözlemci değil, sahneye müdahil olan bir özne olduğunu vurgular. Forum tiyatro gibi uygulamalarda seyirciler, hikâyenin akışına doğrudan katılır ve alternatif çözümler sunar. Bu, yalnızca estetik bir deneyim değil; politik bir eylemlilik biçimidir.

Benzer şekilde, meta-tiyatro da anlatının kendi kendisini fark ettiği, tiyatronun kendisini konu ettiği bir biçim olarak dönüşüme katkıda bulunur. Tiyatronun kendi yapısını açığa çıkarması, izleyicinin hem oyun ile hem de onun kurgu doğasıyla ilişkisini sorgulamasına imkân tanır. Bu yönüyle meta-tiyatro, yalnızca estetik bir arayış değil; aynı zamanda tiyatronun ideolojik yönünü de açığa çıkaran araç hâline gelir. Bedenin merkezde olduğu sessiz performanslar ya da sessiz film estetiği de dönüşümün bir başka yönünü oluşturur. Mary Maclane’ın sessiz film tarzındaki işleri ya da söze dayanmayan beden merkezli sahnelemeler, anlamın kelimelerle değil bedenin jestleriyle kurulduğu alan yaratır. Böylelikle, dördüncü duvarın ötesine geçerek izleyicinin sezgisel katılımını teşvik eder. Çoğul ve geçirgen olan bu sahne anlayışı, yalnızca kuramsal bir öneri olarak kalmaz; günümüzde farklı coğrafyalarda, farklı estetik stratejilerle pratiğe dökülür.

Işığı Kurmak İçin, Bazen Karanlığı Birlikte Taşımak Gerekir…

Karanlık, yalnızca bilinmezliğin değil; aynı zamanda bastırılanın, dışlananın ve henüz dile gelmemiş olanın taşıyıcısıdır. “Karanlıkta sahne kurmak”, bu nedenle yalnızca görsel bir eksiklik ya da ışığın yokluğu anlamına gelmez; kolektif tahayyülün, birlikte üretme arzusunun belirsizlik içinde filizlenmesine işaret eder. Karanlık, bazen bir çıkmazın, bazen de henüz şekillenmemiş olanın mekânıdır. Ancak tam da bu şekilsizlikte, yeni anlatıların, yeni bedenlerin ve yeni seslerin bir araya gelme potansiyeli doğar. Bu anlamda karanlık, aynı anda

hem çaresizlik hissini derinleştirebilir, hem de umut verici olabilir. Birlikte sahne kurmak, yalnızca aydınlıkta değil, en çok da bu belirsiz karanlıkta yönümüzü kaybettiğimizde, görünmeyenle karşılaştığımızda mümkün ve gereklidir. İşte performans sanatı, bu kırılgan ve geçirgen alanları görünür kılar; toplumsal olarak bastırılmış, dile gelmemiş olanı sahneye taşıyarak, geleceğe dair kolektif hayal gücümüzü yeniden kurmamıza imkân tanır.

Mem û Zîn oyunundan kareler. Fotoğraf: Şermola Performans

Bu bağlamda, çağdaş performans örneklerine bakarken yalnızca sahnedeki estetik biçimlenmelere değil; sahneyle birlikte kurulan mekân, zaman ve atmosfer ilişkisine de odaklanmak gerekir. Örneğin, İstanbul’da Studio 4 İstanbul, bir apartman dairesini sahneye çevirerek kamusal ile özel olanı iç içe geçirir. İzleyici, yalnızca izleyen değil, evin odalarında dolaşan, mekânla ve temayla birebir karşılaşan bir özneye dönüşür. Bu karanlık, alışıldık olanın dışında bir atmosferde, gündelik yaşamın içinden koparılmış bir uzamda kurulur. İzmir’de berika productions, performansın prova süreçlerini seyircinin katılımına açarak, üretim anının kendisini estetik deneyimin parçası hâline getirir. Böylece sahne, yalnızca sonuçla değil, süreçle de örülür. İzleyici, prova sürecine tanıklık ederken, aynı zamanda o sürecin bir parçası hâline gelir. Bu örneklerin her biri, “karanlıkta sahne kurmak” fikrine başka bir boyut kazandırır. Ancak karanlığı yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda politik bir alan olarak düşünebileceğimiz işler de vardır. Diyarbakır’da Şermola Performans, çok dilli yapısıyla kültürel bellekte bastırılmış olanı sahneye taşıyarak, dilin politik bir araç olduğunu vurgular. Sahne yalnızca bir anlatı değil; aynı zamanda direnişin, hatırlamanın ve yeniden inşa etmenin alanına dönüşür. Bu kırılgan sahneler, bir taraftan bastırılan kimlikleri görünür kılarken, diğer yandan birlikte var olma yollarını arar.

Bu çerçevede, Fatoş İrwen’in eserlerine değinmeden geçmek çok mümkün olmamakla birlikte özel bir yerde durur. Hapishanede üreten bir sanatçı olarak İrwen, bedenin sınırlandığı bir alanda bile anlatı kurmanın yollarını arar. Onun performansları, dışarıyla bağlantısı kesilmiş bir bedenin, başka yollarla hafızayla, sezgiyle, malzemeyle yeniden sahne kurabileceğini gösterir. Zeynep Sayın’ın “İmgenin Onuru” podcastinde İrwen’in anlattığı gibi, hapishanenin bahçesine konan kuşların döktüğü tüyleri toplayarak eserlerine dâhil eder. İrwen tüylerin yalnızca bir malzeme kullanımı değil; hapsolmuş bir bedenden dış dünyaya uzanan incelikli bir bağ, hafif bir tanıklık formu olarak gördüğünü ifade eder. Ayrıca, ‘’Şiryan’’ adlı video-performansı ise bu karanlık sahne kurma pratiğinin bir başka güçlü örneği olduğunu düşünmekteyim. Eserinde, sanatçı kendi saçlarını ellerine dikerek acı, hafıza ve direniş arasında bedenle kurulan doğrudan ilişkiyi sahneye taşır. Dikiş, burada yalnızca fiziksel bir işlem değil; bedenin bastırılmış deneyimlerini, söze dökülemeyen anlatılarını ve hikâyelerini taşıyan bir temsildir. İrwen, görünmeyeni bedeniyle görünür kılar; sessizliği delip geçen bir iz bırakır. Onun sahnesi, hem fiziksel hem simgesel karanlıkta kurulur; sessiz ve dirençlidir.

Fatoş İrwen, Şiryan, 2012-2015, Berlin

Sonuç olarak, karanlıkta sahne kurmak, yalnızca alternatif estetik arayışları değil; aynı zamanda başka türlü bir varoluş biçimini tahayyül etmeyi gerektirir. Bu sahneler, toplumsal olarak dışlanmış bedenleri, görmezden gelinen deneyimleri ve unutulmaya terk edilmiş hikâyeleri de merkeze alır. Sahne artık yalnızca anlatıların mekânı değil; tanıklığın, ortak hayal  kurmanın,  birlikte düşünmenin ve yeniden bağ kurmanın zemini hâline gelir.

Performans sanatı, bu anlamda yalnızca izlenen bir şey değil; birlikte soluk alınan, birlikte şekillenen bir eyleme dönüşür. Ve belki de en çok karanlıkta görünmeyenin, bilinmeyenin ve bastırılanın ortasında umut ışığını birlikte ararken, sahneyi kurmaya başlarız. Bu bağlamda performans sanatı, yalnızca sanatsal deneyimlerin dönüşümü değil, aynı zamanda mevcut toplumsal yapıya alternatif bir katılım biçimi önermektedir. Merkeziyetçi, hiyerarşik ve sabit kimliklerin yerine; çoğulculuğa, birlikte üretime ve deneyime dayalı yatay ilişkiler ön plana çıkar. Katılımcı performansın önerdiği politik tahayyül, bireylerin birlikte var olabileceği özerk, esnek ve karşılıklı etkileşime açık bir toplumsallık biçimini hayal eder. Bu tahayyül, temsilin otoritesini sarsarken, aynı zamanda kamusal olanı yeniden kurar. Çünkü politik olan, yalnızca iktidarla kurulan ilişkide değil; bireylerin bir aradalık biçiminde, sahnede ve sahne dışında kurduğu geçici ama etkili birlikteliklerde de belirir. Performans sanatı bu anlamda, yalnızca toplumu yansıtan değil, onun nasıl başka türlü kurulabileceğine dair öneriler sunan bir pratik olarak işler. Geleceği bu hâliyle düşlemek, bir ışık aramaktan çok, karanlığın içinde birlikte kalabilme cesaretini göstermek ile ilgilidir. Performans sanatı, geleceğe dair kesinliklerden ziyade belirsizlikle birlikte var olmanın yollarını araştırır. Anı sabitlemektense akışa teslim olmayı, kontrol yerine sezgisel olanı önceler. Bu yaklaşım, yalnızca sanatsal bir tercih değil, aynı zamanda çağın dönüşümüne verilen düşünsel bir yanıttır. Bugünün karanlık ve kırılgan dünyasında, performans sanatı seyirciyle birlikte henüz dile gelmemiş olanı dinler; ışığı, belirsizliğin içinde, kolektif bir sessizliğin derinliğinde arar.

Belirsizliğe birlikte kök salmak, yalnızca sanatsal bir jest değil, çağın kırılganlığına karşı kurulan dirençli bir ortaklıktır. Işığı kurmak için, bazen karanlığı birlikte taşımak gerekir.

Kaynakça

Bishop, C. (2018). Yapay Cehennemler: Katılımcı Sanat ve Seyircilik Politikası. Çev. P. Yalçın. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları.

Boal, A. (2014). Ezilenlerin Tiyatrosu. Çev. Kemal Çiftçioğlu. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Brecht, B. (2005). Brecht Tiyatrosu: Estetiğin Gelişimi. Çev. Yalçın Tura. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Butler, J. (2016). Kırılgan Hayat: Yas ve Şiddetin Güçleri. Çev. E. Sarıkartal. İstanbul: Metis Yayınları.

Fischer-Lichte, E. (2014). Performansın Dönüştürücü Gücü: Yeni Bir Estetik. Çev. E. Soğancılar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Goldberg, R. (2010). Performans Sanatı: Fütürizmden Günümüze. Çev. Özlem Hemiş. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.

Jameson, F. (2022). Postmodernizm: Ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. Çev. C. Gönenç. İstanbul: Alfa Yayınları.

Lehmann, H. T. (2010). Postdramatik Tiyatro. Çev. G. Çağalı Güven. Ankara: Dost Kitabevi.

Massumi, B. (2015). Duygulanımın Politikası. Çev. Umut Yıldırım. İstanbul: Otonom Yayıncılık.

Apollonio, U. (Der.) (2009). Fütürist Manifestolar. İstanbul: İletişim Yayınları.

Carlson, M. (2016). Performans: Eleştirel Bir Giriş. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Erkal, G. (2008). Postdramatik Tiyatroya Giriş. İstanbul: Mitos Boyut.

Schechner, R. (2020). Performans Kuramı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Nora, P. (2006). Bellek Mekânları. Ankara: Dost Kitabevi.

Turner, V. (2008). Ritüelden Tiyatroya. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Mine Uşak

2020 yılında Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Baskı Sanatları Bölümü’nden mezun oldu. 2024 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Sanat ve Tasarım Yüksek Lisans Programı’na başladı. Disiplinlerarası çalışan Uşak, sanat pratiğinde gündelik olana, bellek ve mekân ilişkilerine odaklanır; katılımcı ve süreç odaklı üretim biçimlerini araştırır. Uşak, profesyonel olarak 10 yıldır tango yapmakta ve aynı zamanda pilates eğitmeni olarak çalışmaktadır.

TEB Oyun Dergisi‘nin 51. sayısına buradan ulaşabilirsiniz.